INTRODUCCIÓN
HACIA UNA PROPUESTA METODOLÓGICA
Laura Miranda
El estudio de la música cinematográfica se presenta actualmente como un campo en vías de expansión. Si hasta hace poco tiempo era tema infrecuente en los circuitos académicos de investigación de nuestro país, más bien abordado por periodistas o melómanos, en los últimos años se ha procedido, con mayor o menor profusión, a la organización de simposios, congresos o seminarios dedicados al estudio de la música en el audiovisual. Desde el comienzo de mi investigación como becaria FPI en el grupo Diapente XXI en 2007, no han sido pocos los cambios en el panorama audiovisual español. Desde una comprometida situación en que se hallaba sumida la musicología española, con un pobre corpus de obras de corte académico, amén de la falta de estudios específicos de música de cine en la propia licenciatura en Historia y Ciencias de la Música, la mayor parte de la bibliografía que podía encontrarse era de procedencia anglosajona. Desde entonces han aparecido interesantes libros en el panorama nacional, acorde con las tesis doctorales defendidas en los últimos años, que abordo en el capítulo 1.
El estudio de la música en el audiovisual siempre ha suscitado cierta controversia que parece no salvarse con el paso de los años. Los musicólogos se acercan a ella a partir del análisis musical, mientras que historiadores, sociólogos y psicólogos proponen muchas otras alternativas que he tratado de sintetizar en el marco teórico e iré desarrollando en capítulos sucesivos. No existe una metodología globalizadora, no ya aplicable a películas de diferentes épocas, sino del mismo autor. Probablemente el mayor reto con el que me he encontrado en la elaboración de este trabajo ha sido superar la tendencia a la subjetividad. Estudiar el modo de hacer de los compositores me ha exigido análisis armónico y formal. No obstante, pretender abordar el estudio de un texto audiovisual a partir de un análisis formal del texto musical peca de poco útil para el musicólogo en general y para la comunidad científica en particular. El método neo-positivista no aporta en el mundo audiovisual actual una salida viable al entendimiento del medio. Creo, sin embargo, que ese análisis formal debe constituir el pilar sobre el que sentar las bases de un análisis más exhaustivo y profundo, donde la teoría y la práctica musical, junto con otros métodos analíticos procedentes de la semiótica, la sociología y la psicología, abran puertas al musicólogo que se acerca al mundo audiovisual.
Nicholas Cook recuerda en De Madonna al canto gregoriano (1998, 1º ed.), la gran polémica suscitada por el musicólogo Lawrence Kramer al acuñar en 1990 el término “nueva musicología” señalando, amén de su rápida fecha de caducidad, la falta de autonomía de la música ante la realidad circundante. Apunta asimismo cómo Kramer evita un posicionamiento autoritario al acercarse a la música debido a su naturaleza provisional, totalmente dependiente de la realidad social del momento. Resaltar la naturaleza mundana de la música, como Cook recuerda al referirse a Gary Tomlinson, no hace sino mostrar sin tapujos su gran capacidad como agente ideológico.
Tras un primer acercamiento a los manuscritos de los compositores, el siguiente paso fue averiguar el papel de la música en lo referente a la censura de la época. De mis visitas al Archivo de Censura de Alcalá de Henares obtuve informaciones muy interesantes; un intenso vacío en lo referente a la música cinematográfica se convirtió en tónica general durante la búsqueda de noticias: recortes de prensa sobre la recepción de estrenos, informes de censores sobre cuestiones de guion y estética visual, pero casi nada referente a la música de las películas. No hallé ninguna regla expedita sobre el modo de hacer de los profesionales del medio en cuanto a los números no diegéticos y alguna que otra sobre los diegéticos en películas relevantes para el régimen, por ejemplo, Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941). Es evidente el interés del régimen por los números diegéticos, apareciendo en los créditos iniciales de muchos filmes referencia explícita a las comisiones de asesoramiento para la selección de tales piezas. No ocurre lo mismo con los números narrativos de corte académico, tema que abordaré a lo largo del trabajo.
La semiótica resultó de gran utilidad en algunos análisis. El trabajo del profesor Julio Ogas (2010) propone el empleo de procedimientos semióticos aplicados al análisis de la música argentina para piano, que he tomado como referencia para casos concretos de este texto. Ogas propone algunos términos presentes en la metodología de Iuri Lotman (1999), caso de la semiosfera (“espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis”). El autor recurre a un contexto sígnico que denomina neomitológico, acuñado por Lotman y Mints, en el que los músicos recurren a la conformación de mitos culturales que tienden a normalizar el discurso intelectual a partir de minuciosas reconstrucciones del pasado. Casos particulares de mi estudio, con Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945) como ejemplo más palpable, emplean un discurso que se nutre de lo neomitológico para crear una semiosfera entendible por la audiencia española de la época.
La psicología tiene su importancia en este trabajo partiendo de la revisión del pensamiento de Carl Gustav Jung y su derivación de la teoría psicoanalítica freudiana, a través no tanto de la teoría de los tipos, sino de las teorías del inconsciente colectivo y teoría arquetípica (C.G. Jung, 1972, 1990), desarrollada esta última por Russell Lack en La música en el cine (1999). Jung concede gran importancia en sus estudios al ocultismo y la simbología; de igual modo, asume la espiritualidad tal y como se presenta en una cultura como premisa del ser humano, escisión de su colaboración con Freud, quien creía que la sexualidad era el protofenómeno de la personalidad. Ahondando más en la teoría del inconsciente propuesta por Freud, le agregó otro nivel más profundo, que denominó “inconsciente colectivo”: una especie de conocimiento con el que todos nacemos y que compartimos, nuestra herencia psíquica, que se entremezcla con nuestras experiencias e influye en nuestro comportamiento. Jung desarrolló también la actitud espiritual del hombre a través de la teoría de los arquetipos, es decir, los contenidos del inconsciente colectivo. El arquetipo, también llamado imagen primordial, es la tendencia innata que todos tenemos a experimentar las cosas de una forma determinada (no aprendida). El arquetipo representa el anhelo indefinido, que va tomando forma a fuerza de la costumbre o la experiencia. Aplicando esta teoría al audiovisual, la repetición de la experiencia musical crea una estructura residual arquetípica, argumento valioso en algunos de mis análisis.
Las bases psicológicas jungianas sirvieron de base para analizar de forma más completa las teorías de Lotman, sobre todo el caso de la semiosfera, muy útil para mis análisis del cine de cruzada. Los bloques de música diegética llegan al cerebro del espectador a través, sobre todo, de la mente consciente. La música, junto con la imagen, articula en él una serie de sentimientos con los que el espectador se identifica y le incitan a participar, en parte, de la acción de la película. Por el contrario, los bloques no diegéticos o narrativos actúan en el nivel consciente pero, sobre todo, en el subconsciente; es ahí donde radica su importancia crucial. El espectador que acudía al cine y se exponía a bloques no diegéticos, asumía dos espacios temporales distintos: el real (en el que vivía, eje X) y el de la película (eje Z), y un único espacio, el suyo propio (eje Y). El espectador mira con perspectiva al espacio, que le permite desvincularse de la acción; lo que no puede asumir con perspectiva es el tiempo, que se vuelve maleable y envuelve al espectador, otorgándole la tercera dimensión a la experiencia cinematográfica que se vuelve tan real como su experiencia fuera de la sala de cine. Aunque la música contribuyese a la experimentación de sentimientos de identificación con la escena, la audiencia era perfectamente consciente del lugar que ocupaba su cuerpo, de modo que las connotaciones inducidas por la imagen gracias a la música se almacenaban en una especie de conciencia global, el subconsciente colectivo. Los individuos que pasaban a formar parte de esa colectividad asumían una zona de entendimiento similar que podría semejarse a un aura tridimensional, como yo veo el volumen de Lotman:
El cerebro humano genera, ante todo, cuatro tipos de energía en forma de frecuencias de onda: beta, alfa, theta y delta. Mientras que las ondas beta se utilizan para acciones conscientes, las ondas alfa se presentan cuando la mente se encuentra en estados más relajados; es decir, cuando la persona es más fácilmente influenciable. Las investigaciones demuestran que ver la televisión, ir al cine o trabajar con el ordenador provocan que las ondas beta del cerebro cedan paso a las alfa. Cuando el cuerpo produce más ondas alfa, también genera más endorfinas y proporciona mayor comodidad al cuerpo. Estudios recientes como el del psico-fisiólogo Thomas Mulholland (2001) demuestran que es imposible permanecer solo unos segundos frente a una pantalla, porque en cierto modo se pierde la capacidad de decisión. Las escenas de música diegética, escenas de cantos populares o las llamadas de corneta en secuencias de guerra, por ejemplo, activan una mayor cantidad de ondas beta, puesto que el espectador interpreta la secuencia como una realidad presente y actúa ante ella de manera consciente, sintiéndose vinculado en cierto modo a los acontecimientos. Sin embargo, cuando la audiencia penetra en un área neomitológica definida por Lotman, la música no diegética se implanta de una manera más relajada y genera mayor cantidad de ondas alfa, potenciando la construcción ideológica y la conformación de un universo neomitológico. La música no diegética vuelve más vulnerable al espectador ante la ideología mostrada en el audiovisual.
Anahid Kassabian propone en varios de sus artículos y libros que la categorización clásica de la música en el audiovisual en diegética (cuya fuente sonora aparece en escena) y no diegética (caso contrario) es inapropiada por dos razones: 1) son frecuentes escenas cuya música no encaja en ninguna de estas categorías y 2) la idea de una “diégesis” que pueda o no incluir música sugiere que esta no participa en la consecución de tal diégesis. Kassabian (2009) recuerda, asimismo, algunas aportaciones en este campo, como la idea de la música “metadiegética” (Gorbman), “ambidiegética” (Morris Holbrook) o “inner scoring” (Elena Boschi), demostrando la negativa por parte de varios estudiosos de este campo a emplear tales términos, considerándolos obsoletos. Si bien esto es cierto, para el análisis de los números o bloques musicales emplearé una terminología básica en detrimento de otras más actuales que niegan la eficacia de estas expresiones convencionales. Pese a estar de acuerdo con los autores que rehúyen estos conceptos, caso de Kassabian, los empleo en este trabajo porque considero su utilidad práctica. Como ya he expuesto con anterioridad, con el devenir de los años los avances en el mundo audiovisual han permitido mostrar la complejidad del entramado audiovisual, en el que la dualidad diegética/no diegética se queda obsoleta; sin embargo, en la época se filmaron las películas que analizo en este estudio, esa misma dualidad permitió la aproximación de los compositores provenientes del mundo académico al cine y la emplearon (como se verá a lo largo del discurso) de manera ininterrumpida con un sentido práctico muy claro.
El compositor de la banda sonora de la película realizaba la tarea de escribir los números de música no diegética de la cinta, las “ilustraciones musicales”, y en ocasiones, también componía algunos números musicales interpretados por los protagonistas aunque, en general, otros autores aparecen en los créditos como “autores de canciones”. Los trabajos de cada cual y su remuneración económica estaban claramente estipulados, como puede verse en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, donde se tiene acceso a fichas técnicas de las películas y los sueldos. Esto establece una clara dicotomía entre los números populares urbanos y folklóricos (que solían ser diegéticos) y los fondos musicales (tendentes al academicismo) no diegéticos o extradiegéticos. Si bien este hecho supuso una división del trabajo en la industria del cine en España y favoreció la separación por géneros cinematográficos proclives a la política de Estado, en muchos casos se favoreció asimismo la interacción de ambas músicas (diegética y no diegética), creando un universo rico en connotaciones. Esta dualidad categórica no propone un orden jerárquico musical dentro de los filmes, sino que establece una simbiosis que sitúa a las dos tipologías musicales en el mismo rango, aunque con diferentes funciones y cometidos en el entramado audiovisual. Por todo ello, considero necesario como primer acercamiento a la música de esta época la separación de ambas.
Los conceptos “música diegética” y “no diegética”, al igual que “extradiegética” (la fuente sonora se insinúa, aunque no aparece en pantalla) aparecen en este texto de forma continuada. Algunos autores recurren a otros conceptos para referirse a los mismos contenidos. Gonzalo Martín Sánchez (2010), por ejemplo, propone los términos “diegética fuera de campo” para referirse a lo que yo denomino extradiegética, “extradiegética” (“música que no forma parte de la acción”, “no funcional” para Metz), “música interdiegética” para referirse a mi concepto de “extradiegética” o “síncresis” al aludir al efecto de mickeymousing.
Empleo el término música “extradiegética” en detrimento de música “diegética elidida” por una cuestión de forma. El término extradiegético alude a que la música desborda el marco de la pantalla; el espectador sabe que la fuente del sonido está “ahí”, pero el plano de cámara impide que visualice su origen. Es música diegética que permite una mayor dosis de información creada por la imaginación de la audiencia, se insinúa y no se presenta en imágenes, y permite al plano subconsciente una mayor participación. “Música diegética elidida” sugiere eliminar una parte de la conciencia diegética de la música cuando, de hecho, no se suprime música “visual” sino que, en realidad, se están añadiendo connotaciones que sobrepasan los límites de la visión consciente.
Ocurre lo mismo con las “funciones musicales” en este trabajo. Pese a mi negativa inicial a segmentar de una manera elemental el cometido de un número musical cualquiera en una película, la praxis compositiva en el cine de posguerra española permite su empleo de forma continuada; eso sí, sólo para una primera aproximación para sentar las bases de ulteriores investigaciones. Jesús García Jiménez (1996), por ejemplo, propone las funciones “sintética” (comenta algo diferente a la imagen), “analítica” (recurre a la concordancia entre música e imagen), “contextual” (asociada a determinadas acciones), “parafrástica” (juega un papel repetitivo del diálogo), “dramática” (ayuda a definir el estado de la narración), “poética” (aporta información esencial al contenido visual) y “pragmática” (contribuye a la continuidad narrativa). Manuel Gértrudix Barrio (2003) propone, en una relación taxonómica, las funciones “sintética”, “analítica”, “contextual”, “parafrástrica” (“transcripción redundante”), “diegética”, “dramática”, “mágica” (“participación vocativa de lo trascendental”), “poética” y “pragmática”, algunas de las cuales ya fueron presentadas por García Jiménez. De igual modo, Alejandro Román (2008) propone una división mucho más amplia y muy tortuosa entre funciones “externas” (físicas), “internas” (psicológicas) y “técnicas” (cinematográficas).
Sin embargo, a mi parecer estas taxonomías resultan excesivamente confusas y entremezclan diferentes conceptos, de modo que, como debía recurrir a una interpretación funcional, he optado por otra vía más diáfana. Para ello, el libro de Jaume Radigales, La música en el cine (2008), resultó muy eficaz para mi planteamiento. El autor propone pocas y concisas funciones de la música que se acomodaron a mis necesidades para la época de estudio: “emocional” o “expresiva”, que ayuda a provocar emociones en el espectador; “significativa”, que suele recurrir al recurso del leitmotiv y que plantea asociaciones músico-visuales desde la perspectiva “descriptiva” (que detalla situaciones o imágenes visuales) o “metatextual” (relacionada con la elipsis visual); “narrativa”, que sirve de acompañamiento a las imágenes; y, por último, “estética”, que adecúa musicalmente el escenario cultural de una película. No debe confundirse la música narrativa (propuesta por Gorbman), isomorfa a la no diegética, con la función narrativa de la música, expuesta por Radigales.
Al visionar las películas y comparar los bloques musicales con los manuscritos originales, percibí una diferencia de medio tono que se mantenía más o menos constante en todos los análisis. Era bastante frecuente en los cines de la época buscar una sonoridad más brillante, para lo cual se hacían correr las máquinas que incluían las bobinas de cinta electromagnética. Al obligar a las máquinas a trabajar más rápido, se desajustaba el sonido original de las películas. Como la conservación de gran parte de las grabaciones de películas de la época de estudio era bastante precaria, las cintas se digitalizaron a partir de copias que, en muchos casos, habían sido utilizadas o modificadas. Por ejemplo, en el caso de Las aguas bajan negras (José Luis Sáenz de Heredia, 1948), tuve que transcribir algunos temas y canciones populares cuyos originales no se encontraban entre los manuscritos del compositor. Aunque estudiaré esta película con más detenimiento en el capítulo 3, el tema de los mineros, que en la película aparece en Re# M, fue escrito originalmente en Re M. De igual modo, el órgano de la iglesia que toca el médico durante la misa dominical, que suena en Sol# M, fue pensada originalmente en Sol M.
Algunos casos de estudio han precisado un desarrollo musical más exhaustivo, caso de la anteriormente citada Las aguas bajan negras o El gran galeoto (Rafael Gil, 1951). Otros, caso de Raza o Los últimos de Filipinas, que ya había sido objeto de mi estudio en publicaciones anteriores, aparecen de forma más sintética. El cualquier caso, mi interés reside en que el lector comprenda los cambios que fueron gestándose en la música de cine español desde finales de la guerra civil hasta los comienzos de los años cincuenta. Diferentes propuestas analíticas presentan la diversidad de la época, así como diferentes acercamientos a la música cinematográfica objeto de estudio. En este sentido, el mayor problema con el que me encontré al redactar este trabajo fue seleccionar aquellas películas que me permitiesen mostrar una mayor variedad del entramado cinematográfico de posguerra, sin dejar de lado la cuestión fundamental: revelar la función de la música en este contexto como articuladora de ideología.
El capítulo 2 presenta los musicales folklóricos realizados en Alemania por Benito Perojo y Florián Rey como base sobre la que sustentar un género que había alcanzado un enorme éxito poco antes de la guerra civil española y que fue, sin lugar a dudas, fuente de inspiración musical para el cine que se desarrolló en la etapa autárquica. El papel predominante que la música narrativa ostentará en el cine de la década siguiente queda patente en estas películas, en las tensiones y relaciones que se establecen entre los bloques musicales diegéticos, no diegéticos y extradiegéticos. El impacto social que las actrices de estas películas tuvieron en Iberoamérica, en gran medida gracias a sus interpretaciones (tanto en la pantalla como en el escenario) es notorio en los análisis de estos filmes, que marcaron un antes y un después en la concepción de la banda sonora en nuestro país.
El cine de cruzada y el cine rural tienen en común en la etapa autárquica la importancia que el régimen confirió a la música folklórica, en gran parte deudora de los estereotipos presentes en el cine folklórico de Rey antes de la contienda. Sin embargo, el cine de la época también optó por el empleo de canciones tradicionales de la geografía española que rompían con la dicotomía jota/flamenco y proponían ejemplos de alteridad endógena como forma de reivindicar el españolismo y la patria, palpables en el capítulo 3.
Sin embargo, uno de los rasgos distintivos del cine de la autarquía es, sin lugar a dudas, la nostalgia por el Imperio perdido, que abordo en el capítulo 4, presente en la pérdida noventayochista de películas como Los últimos de Filipinas, así como en la búsqueda incesante del pasado colonial en películas de corte historicista. Antes de los grandes bloques narrativos que el maestro Quintero presentó en las películas históricas de Orduña, Edgar Neville pretendió la búsqueda del hermanamiento con Hispanoamérica en Correo de Indias (Edgar Neville, 1942), recurriendo al pasado colonial español en Perú en una banda sonora que propone una mirada nostálgica a la época de los virreinatos y aboga por el amor libre en tiempos de adoctrinamiento moral. Los ritmos de habaneras como metáfora de las idas y venidas de las fragatas españolas en el siglo XVIII retoman la mirada perojiana de los transatlánticos a principios del siglo XX en un intento de hermanamiento audiovisual.
El capítulo 5 muestra cómo la música potencia la ideología dominante a través de adaptaciones, tanto literarias como de zarzuela. La música se utiliza en estas películas como elemento de primer orden para mostrar el casticismo madrileñista con claros valores moralizantes y presenta posturas en absoluto permitidas por el estricto código moral del Nacional-catolicismo.
Por último, en el capítulo 6 analizo cómo, en un Estado provisto de una férrea censura, existían situaciones singulares que permitían la realización de un cine con claras connotaciones subversivas, a través de géneros como la comedia, en la que el jazz es un elemento imprescindible y articula propuestas contraindicadas para la recta moral de la época, abogando por el bonvivantismo, la superficialidad y los placeres de una vida de tintes cosmopolitas.
En definitiva, planteo el estudio de un grupo de películas, escasas en número pero significativas en cuanto a la construcción de ideología a través de la música, a su relación con el teatro musical y a las posibilidades del género durante los años de autarquía en que se sumió el país tras la guerra civil española.
