Retratos en femenino del miedo a la soledad
Nekane E. Zubiaur
Lola
Me tomo a las mujeres más en serio que la mayoría de
directores. Para mí, las mujeres no están solo para
que los hombres se muevan, no tienen esa función de objeto.
Rainer Werner Fassbinder
Todos nos llamamos Ali, Lola, El amor es más frío que la muerte, Solo quiero que me amen, Martha, El anhelo de Veronika Voss, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Desesperación… Los títulos de las películas de Rainer Werner Fassbinder, traducidos literalmente de sus versiones originales, parecen versos sueltos de un poema sobre el dolor, la angustia y el amor; un poema de 43 estrofas, rimadas por los mismos rostros, nombres y temas.
De ellos se desprenden dos claves esenciales para entender el magnético universo del director alemán. La primera es el miedo a la soledad y la necesidad de amar para hacerle frente; la segunda, el incontestable protagonismo de las mujeres.
El origen de ambas obsesiones se encuentra, a tenor de lo que narran sus biografías, en su infancia. El pequeño Rainer creció sin una referencia masculina. Tras el divorcio de sus progenitores, su padre se trasladó a Colonia, con lo que su educación quedó a cargo de su abuela y su madre Lilo Pempeit. El niño experimentó largos períodos de soledad, debido a un prolongado ingreso hospitalario de su madre y a la dedicación que su trabajo de traductora le exigía. Fassbinder asumió la actitud de su madre como una forma de rechazo y ese rencor se tradujo en una relación de tirantez y despotismo en sus posteriores colaboraciones profesionales. (1) Ya en la edad adulta, ninguna de sus relaciones afectivas con Günther Kaufmann, Irm Hermann, Ingrid Caven, El Hedi Ben Salem o Armin Meier, tuvieron un recorrido satisfactorio: “No sé de ninguna relación que pueda considerarse hermosa”. (2)
1. Su madre intervino en casi todas sus películas encarnando pequeños papeles. Fassbinder asegura que la instigó a convertirse en actriz para él (no trabajó con ningún otro director) porque quería establecer entre ellos una relación de amistad, pero acostumbraba a atormentarla en los rodajes buscando ejercer sobre ella el mismo control que ella había tenido sobre él en la infancia.
2. HAYMAN, Ronald, Fassbinder, Barcelona: Ultramar Editores, 1985, p.134.
El conocimiento de los avatares biográficos resulta en el caso de Fassbinder vital para comprender su filmografía, puesto que su vida coloniza de manera casi infecciosa su cine. La desesperada ansiedad por amar que él mismo contagia a sus personajes los condena a relaciones insanas basadas en la explotación de los sentimientos. El miembro de la pareja que menos ama es quien ostenta mayor poder de manipulación en una relación siempre desequilibrada, mientras que el más enamorado es humillado, abandonado o destruido. Muchos de esos protagonistas, tanto de un lado como del otro, son mujeres.
Este interés de Fassbinder por los personajes femeninos surge especialmente a partir del descubrimiento de los melodramas de Douglas Sirk entre 1970 y 1971, y empieza a manifestarse con nitidez desde El mercader de las cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, 1972), película que el propio director reconoció como un punto de inflexión en su carrera hacia registros menos privados y más abiertos al público general. Hasta ese momento los personajes femeninos de sus filmes habían fluctuado entre las féminas delatoras que se sienten excluidas del círculo masculino –El amor es más frío que la muerte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969) y Los dioses de la peste (Götter der Pest, 1969)– y las que presentaban deseos convencionales basados fundamentalmente en la aspiración al matrimonio y los hijos –Rio das Mortes (1970) y Pioniere in Ingolstadt (1970) [...]
