VIDA EN SOMBRAS. ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA ARGUMENTAL Y ESTRATEGIAS NARRATOLÓGICAS DEL FILME
Héctor Paz Otero
No es imperiosa la necesidad de un visionado celosamente analítico para percatarse, en primera instancia, de que Vida en sombras presenta una configuración atípica dentro del paisaje cinematográfico español de la época. Atípica, en buena medida, por la modernidad de una puesta en forma definida por numerosos planos secuencias solucionados gracias a la versatilidad de la cámara, que hace alarde de una libertad poco canónica a la hora de moverse por la escena, pero también, atípica por la complejidad de su estructura narrativa, cuyo análisis, además de escrutar la disposición y el orden de los sucesos, deberá asimismo profundizar en algunas de las cuestiones semánticas y formales del filme. Pocos ejemplos son tan categóricos como Vida en sombras de la cohesión entre forma y contenido en una sustancia artística, por ello, en este capítulo, argumentaremos buena parte de las conclusiones sobre la estructura de la obra a partir de aspectos que no suelen formar parte de este tipo de análisis, sino que, con más frecuencia, se reservan para las conclusiones de la esfera argumental.
Resulta inútil fijar la estructura del relato sin establecer, previamente, una comparativa entre el inicio del largometraje y el final; sólo así lograremos situar los límites que enmarcan la trama y determinar la evolución de la historia respecto del discurso. (1) He aquí que surge, con esta pretensión inicial, un primer problema que consiste en determinar la naturaleza de la secuencia final respecto de la secuencia inicial. Tras unos títulos de crédito que hacen referencia explícita al universo cinematográfico como fuerza gravitacional de la trama que el espectador está a punto de presenciar –en los cuales, inusitadamente, el nombre del director no se presenta a su fin–, la acción nos sitúa en un puesto de fotografía, a su vez, instalado en una feria en plena actividad, compartiendo espacio con otras muchas casetas propias de estos eventos de la época. La cámara realiza un travelling de izquierda a derecha mientras un fotógrafo da una serie de indicaciones a la pareja, ambos de pie, que va a ser retratada –posteriormente, descubriremos que se tratan de los padres de Carlos Durán, el protagonista del filme. En su movimiento, el tomavistas muestra en primer plano la cámara fotográfica a punto de ser activada y un gramófono que amenizará el momento. Cámara y gramófono inauguran así un mecanismo que será recurrente durante toda la primera parte del filme, consistente en envolver la escena de elementos que hacen referencia al futuro. Fotografía (imagen), gramófono (sonido) y un movimiento cristalizado a través del travelling, que además fusiona los dos conceptos anteriores como sugerencia de la inminente expresión artística que se mostrará poco después casi como una epifanía, el cinematógrafo, y que acabará convirtiéndose en el elemento central de todo el largometraje. Seguidamente, el travelling se convierte en una panorámica que realiza un movimiento inverso, de derecha a izquierda, para centrarse en el fotógrafo que introduce la cabeza bajo la tela de la cámara. En ese momento, el espectador puede apreciar un breve inserto que recoge la imagen inversa y fija del matrimonio, un plano subjetivo focalizado en la mirada del fotógrafo que observa a través del visor. La toma no convence al fotógrafo que se acerca nuevamente a la posición de los retratados a fin de dar una indicación y, posteriormente, volver sobre sus pasos para poner en funcionamiento el gramófono mientras pronuncia la siguiente frase: “la música hace más bella la sonrisa de mis clientes” [...]
1. Tomamos como referencia la distinción entre “historia” y “discurso” que sostienen los estructuralistas y que desarrolla Seymour Chatman: “La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia (histoire), el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podríamos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso (discours), es decir, la expresión, los medios a través de los cuales se comunica el contenido. Dicho de una manera más sencilla, la historia es el qué de una narración que se relata, el discurso es el cómo”. CHATMAN, Seymour, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid: Taurus Humanidades, 1990, pp.19-20.
Resulta inútil fijar la estructura del relato sin establecer, previamente, una comparativa entre el inicio del largometraje y el final; sólo así lograremos situar los límites que enmarcan la trama y determinar la evolución de la historia respecto del discurso. (1) He aquí que surge, con esta pretensión inicial, un primer problema que consiste en determinar la naturaleza de la secuencia final respecto de la secuencia inicial. Tras unos títulos de crédito que hacen referencia explícita al universo cinematográfico como fuerza gravitacional de la trama que el espectador está a punto de presenciar –en los cuales, inusitadamente, el nombre del director no se presenta a su fin–, la acción nos sitúa en un puesto de fotografía, a su vez, instalado en una feria en plena actividad, compartiendo espacio con otras muchas casetas propias de estos eventos de la época. La cámara realiza un travelling de izquierda a derecha mientras un fotógrafo da una serie de indicaciones a la pareja, ambos de pie, que va a ser retratada –posteriormente, descubriremos que se tratan de los padres de Carlos Durán, el protagonista del filme. En su movimiento, el tomavistas muestra en primer plano la cámara fotográfica a punto de ser activada y un gramófono que amenizará el momento. Cámara y gramófono inauguran así un mecanismo que será recurrente durante toda la primera parte del filme, consistente en envolver la escena de elementos que hacen referencia al futuro. Fotografía (imagen), gramófono (sonido) y un movimiento cristalizado a través del travelling, que además fusiona los dos conceptos anteriores como sugerencia de la inminente expresión artística que se mostrará poco después casi como una epifanía, el cinematógrafo, y que acabará convirtiéndose en el elemento central de todo el largometraje. Seguidamente, el travelling se convierte en una panorámica que realiza un movimiento inverso, de derecha a izquierda, para centrarse en el fotógrafo que introduce la cabeza bajo la tela de la cámara. En ese momento, el espectador puede apreciar un breve inserto que recoge la imagen inversa y fija del matrimonio, un plano subjetivo focalizado en la mirada del fotógrafo que observa a través del visor. La toma no convence al fotógrafo que se acerca nuevamente a la posición de los retratados a fin de dar una indicación y, posteriormente, volver sobre sus pasos para poner en funcionamiento el gramófono mientras pronuncia la siguiente frase: “la música hace más bella la sonrisa de mis clientes” [...]
1. Tomamos como referencia la distinción entre “historia” y “discurso” que sostienen los estructuralistas y que desarrolla Seymour Chatman: “La teoría estructuralista sostiene que cada narración tiene dos partes: una historia (histoire), el contenido o cadena de sucesos (acciones, acontecimientos), más lo que podríamos llamar los existentes (personajes, detalles del escenario); y un discurso (discours), es decir, la expresión, los medios a través de los cuales se comunica el contenido. Dicho de una manera más sencilla, la historia es el qué de una narración que se relata, el discurso es el cómo”. CHATMAN, Seymour, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid: Taurus Humanidades, 1990, pp.19-20.
