LOS TELÚRICOS Y VIDA EN SOMBRAS
Asier Aranzubia
Llorenç Llobet Gràcia
Contra el realismo
En el segundo lustro de la década de los ‘40 el modelo en el que se inspira (o quiere inspirarse) de forma mayoritaria el cine español no es otro que el modelo “realista” tal y como se entiende en Hollywood. Críticos, ensayistas, cineastas, censores… casi todos coinciden en señalar que el realismo sencillo y verídico que emana de filmes como Los mejores años de nuestra vida (The best years of our lives, William Wyler, 1946) es el modelo a seguir: la fórmula que puede sacar, piensan, al cine español de su endémica mediocridad.
Tal vez la prueba concluyente de que dicho modelo se está imponiendo progresivamente quepa encontrarla en las películas (pero también en las declaraciones de intenciones e, incluso, en algún texto teórico) que por aquel entonces realizan algunos de los integrantes de eso que Alberto Mar (1) llamó “La generación de Popular Film”. Por ejemplo, el cine que hacen en la década de los ‘40 los dos integrantes de esta generación que con mayor fortuna han desembarcado en el cine español de posguerra (es decir, Rafael Gil y Antonio Román) poco o nada tiene que ver con el modelo cine que defendían (casi siempre de manera vehemente) en las páginas de Popular Film. Si mientras trabajan como críticos reivindican a cineastas como Pabst, Dupont, Clair, Murnau, Stroheim, Vidor o Einsenstein, cuando se incorporan a la industria apuestan por un tipo de cine que, en líneas generales, hace suya esa suerte de gramática realista y transparente del modelo hollywoodense y renuncia, no solo a las vanguardias, sino también a cualquier atisbo de veleidad formal. Serrano de Osma, otro de los integrantes de esta generación (aunque este sí, todavía fiel, como veremos enseguida, a los maestros que despertaron su vocación en los cineclubs de la República) se lo reprochaba en estos términos (2) a Antonio Román:
Una sola objeción fundamental sugiere la proyección de Los últimos de Filipinas [Antonio Román, 1945]. Si el film es de gran calidad, si todas las colaboraciones responden a la llamada directriz, ¿por qué huir de la audacia expresiva, omitiendo recursos vigorosos –grandes primeros planos, contrastes lumínicos, ángulos personales–, restando, por tanto, dialéctica a la acción? ¿Por qué ese comedimiento técnico –casi todo el film está resuelto en tres cuartos– y esa mesura narrativa? Un film de gran estilo –este lo es– puede y debe ser resuelto en gran estilo. Sin temer a nada. Ni siquiera a los ismos.
1. MAR, Alberto, “Carta abierta a Rafael Gil... sobre la generación de Popular Film” en Popular Film, nº 517, 16 de Julio de 1936.
2. SERRANO DE OSMA, Carlos, “El cine español, vocación y servicio” en Cine Experimental, nº 7, Marzo de 1946.
La impugnación más rotunda (pero no la única [3]) a ese modelo realista que parece estar imponiéndose en la segunda mitad de los ‘40, vendrá de Barcelona y estará protagonizada, precisamente, por Carlos Serrano de Osma y su estrecho equipo de colaboradores en la ciudad condal: los autodenominados, “Telúricos”. Pero antes de pasar a describir las coordenadas formales de la propuesta telúrica y la manera concreta en la que se enfrenta al cine “hegemónico” de la época, creo que es importante no perder de vista el papel que las peculiaridades de la industria del cine en Cataluña (pero también el ambiente cultural y cinéfilo de la Barcelona de posguerra) juegan de cara a hacer posible ese conjunto de películas, que en feliz expresión de Castro de Paz (4), se “enfrentan semánticamente” al Régimen.
3. Véase al respecto, CASTRO DE PAZ, José Luis, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barcelona: Paidós, 2002.
4. CASTRO DE PAZ, José Luis, op. cit., p.214.
Por diversos motivos, una vez finalizada la Guerra Civil, Barcelona pierde, además de la contienda, su condición de centro neurálgico de la producción cinematográfica nacional. En adelante, su lugar lo ocupará Madrid donde, a partir de entonces, se rueda el grueso de la producción cinematográfica española anual que incluye, lógicamente, los proyectos más ambiciosos (que son, no conviene olvidarlo, aquellos que más necesidad tienen de plegarse a los siempre difusos dictámenes estéticos y, por supuesto, ideológicos del Régimen). En cierta medida, esta nueva circunstancia obligará a los estudios de la ciudad condal a especializarse en la producción de películas de bajo presupuesto en las que, como es fácil suponer, los cineastas disfrutan de un mayor (nunca demasiado amplio) margen de maniobra [...]
En el segundo lustro de la década de los ‘40 el modelo en el que se inspira (o quiere inspirarse) de forma mayoritaria el cine español no es otro que el modelo “realista” tal y como se entiende en Hollywood. Críticos, ensayistas, cineastas, censores… casi todos coinciden en señalar que el realismo sencillo y verídico que emana de filmes como Los mejores años de nuestra vida (The best years of our lives, William Wyler, 1946) es el modelo a seguir: la fórmula que puede sacar, piensan, al cine español de su endémica mediocridad.
Tal vez la prueba concluyente de que dicho modelo se está imponiendo progresivamente quepa encontrarla en las películas (pero también en las declaraciones de intenciones e, incluso, en algún texto teórico) que por aquel entonces realizan algunos de los integrantes de eso que Alberto Mar (1) llamó “La generación de Popular Film”. Por ejemplo, el cine que hacen en la década de los ‘40 los dos integrantes de esta generación que con mayor fortuna han desembarcado en el cine español de posguerra (es decir, Rafael Gil y Antonio Román) poco o nada tiene que ver con el modelo cine que defendían (casi siempre de manera vehemente) en las páginas de Popular Film. Si mientras trabajan como críticos reivindican a cineastas como Pabst, Dupont, Clair, Murnau, Stroheim, Vidor o Einsenstein, cuando se incorporan a la industria apuestan por un tipo de cine que, en líneas generales, hace suya esa suerte de gramática realista y transparente del modelo hollywoodense y renuncia, no solo a las vanguardias, sino también a cualquier atisbo de veleidad formal. Serrano de Osma, otro de los integrantes de esta generación (aunque este sí, todavía fiel, como veremos enseguida, a los maestros que despertaron su vocación en los cineclubs de la República) se lo reprochaba en estos términos (2) a Antonio Román:
Una sola objeción fundamental sugiere la proyección de Los últimos de Filipinas [Antonio Román, 1945]. Si el film es de gran calidad, si todas las colaboraciones responden a la llamada directriz, ¿por qué huir de la audacia expresiva, omitiendo recursos vigorosos –grandes primeros planos, contrastes lumínicos, ángulos personales–, restando, por tanto, dialéctica a la acción? ¿Por qué ese comedimiento técnico –casi todo el film está resuelto en tres cuartos– y esa mesura narrativa? Un film de gran estilo –este lo es– puede y debe ser resuelto en gran estilo. Sin temer a nada. Ni siquiera a los ismos.
1. MAR, Alberto, “Carta abierta a Rafael Gil... sobre la generación de Popular Film” en Popular Film, nº 517, 16 de Julio de 1936.
2. SERRANO DE OSMA, Carlos, “El cine español, vocación y servicio” en Cine Experimental, nº 7, Marzo de 1946.
La impugnación más rotunda (pero no la única [3]) a ese modelo realista que parece estar imponiéndose en la segunda mitad de los ‘40, vendrá de Barcelona y estará protagonizada, precisamente, por Carlos Serrano de Osma y su estrecho equipo de colaboradores en la ciudad condal: los autodenominados, “Telúricos”. Pero antes de pasar a describir las coordenadas formales de la propuesta telúrica y la manera concreta en la que se enfrenta al cine “hegemónico” de la época, creo que es importante no perder de vista el papel que las peculiaridades de la industria del cine en Cataluña (pero también el ambiente cultural y cinéfilo de la Barcelona de posguerra) juegan de cara a hacer posible ese conjunto de películas, que en feliz expresión de Castro de Paz (4), se “enfrentan semánticamente” al Régimen.
3. Véase al respecto, CASTRO DE PAZ, José Luis, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barcelona: Paidós, 2002.
4. CASTRO DE PAZ, José Luis, op. cit., p.214.
Por diversos motivos, una vez finalizada la Guerra Civil, Barcelona pierde, además de la contienda, su condición de centro neurálgico de la producción cinematográfica nacional. En adelante, su lugar lo ocupará Madrid donde, a partir de entonces, se rueda el grueso de la producción cinematográfica española anual que incluye, lógicamente, los proyectos más ambiciosos (que son, no conviene olvidarlo, aquellos que más necesidad tienen de plegarse a los siempre difusos dictámenes estéticos y, por supuesto, ideológicos del Régimen). En cierta medida, esta nueva circunstancia obligará a los estudios de la ciudad condal a especializarse en la producción de películas de bajo presupuesto en las que, como es fácil suponer, los cineastas disfrutan de un mayor (nunca demasiado amplio) margen de maniobra [...]
