INTRODUCCIÓN
ROSEBUD, EL CONCEPTO COMO LÍMITE
Lo hemos visto tantas veces… Welles, desde la primera imagen, ya instaura un límite, o, más bien, nos sitúa en el territorio del límite, en actitud de límite. “No cruzar” es, como toda prohibición, a la vez una provocación. Es algo que une y separa. “No cruzar” es decir “adentro hay algo por lo que merece la pena hacerlo”, y toda la puesta en la escena inicial de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) responde a un único propósito: hacer de “eso” –Rosebud– un enigma que atraiga nuestro interés. Por ello la atmósfera del inicio está cargada de sueño: la valla, la niebla, el reflejo de la casa en el agua… Un efecto de desdoblamiento generalizado, de sobreimposiciones oníricas y de distorsión de la imagen llevado al extremo en el plano de la enfermera entrando en la habitación vista a través del cristal cóncavo de una bola que estalla en mil pedazos.
La secuencia comienza con un desplazamiento hacia arriba de la cámara sobre una valla: el límite como cerco va a ser transgredido. La cámara misma efectúa la trasgresión arrastrándonos a nosotros: vamos a entrar de lleno en terreno pantanoso… Sin embargo, veremos que no estamos cruzando un límite tanto como aproximándonos a él.
Acto seguido, nos asaltan unos planos descriptivos parciales de una finca de aire gótico. Reina la penumbra salvo por la luz que surge de una ventana de la mansión a la que, progresivamente, las vistas fragmentarias van aproximándose. Como por arte de magia, un acorde musical hace que se apague la luz eléctrica, aunque poco después el leve lucir de una vela logra vencer al silencio y de nuevo la habitación vuelve a iluminarse. Es indudable, algo está a punto de apagarse en su interior. Algo importante, pues durante los planos sucesivos en los que la cámara iba aproximando su posición, la ventana siempre ha ocupado el mismo lugar del encuadre como punto axial inequívoco de la plástica escenográfica.
Hemos visto solo fragmentos, recortes del espacio. Pero, en cierto sentido, lo hemos visto todo, hemos captado algo del Todo que es Xanadú justamente en la fragmentación, en la heterogeneidad del espacio así creado alrededor del punto centrípeto que supone la ventana. No hemos percibido todo el detalle, toda la superficie de la finca. No obstante, precisamente por no percibirlo todo, justamente por ese trabajo de unión, de ensamblaje cinematográfico de las partes distantes que tiene lugar alrededor del punto de referencia, percibimos el Todo atmosférico o emocional que recubre el espacio. Es por el trabajo de selección de vistas particulares y el trabajo de organización en función de un punto des-centrado –la ventana no aparece en el centro, sino ligeramente desviada del centro de la imagen– que el Todo emocional de Xanadú se nos sugiere.
Pero ¿ha sido la ventana como objeto o más bien la luz que emana de ella? El punto axial ha sido la luz como pura emanación, constreñida en el área delimitada por la ventana, la cual no es nuestro enigma, ni siquiera su fuente, sino meramente su continente. Nuestro enigma es esa luz que parece tener vida propia; se enciende, se apaga… Podemos decir, sin dudar, que a su alrededor se distribuyen todos los elementos del entorno, pero que el centro –desplazado– de la representación es esa emanación que todo lo baña, levemente ya, como única fuente lumínica. Ni el sol ni la luna aparecen ya por Xanadú, tan solo…
Una casa. Nieve. La cámara se desplaza hacia atrás y lo que creíamos grande se descubre pequeño –no menos real, pero más simbólico–, contenido en una bola de nieve, en la palma de una mano. Y un plano detalle de una boca que dice solo una palabra: “Rosebud”. El enigma al fin se verbaliza. Pero nada más, este hecho no disipa nuestras dudas. Como respuesta, Rosebud fracasa, pues ¿es la casa, la nieve, la bola, la enfermera…?
La bola cae de la mano y se rompe. Cristales rotos a través de los cuales vemos la siguiente imagen, deformada –tendremos que estar alerta, pues todo parece indicar que esos cristales afectarán nuestra visión en lo sucesivo. En el encuadre observamos la pequeña casa ahora muy grande en el margen izquierdo, la enfermera muy pequeña entrando en la habitación a la derecha y el reflejo de la ventana que reinó sobre los planos de aproximación iniciales en la parte superior… Un puzle extraño, una amalgama de elementos difícil de cohesionar. Una imagen fragmentaria, imperfecta. Imagen pese a todo.
Rosebud es el enigma, el interrogante fundamental que desata –anudando– la intriga. La enfermera pliega, en un plano peculiar en el que el encuadre corta la cabeza a ambos personajes –la identidad se muestra ya como un tema esquivo–, los brazos sobre el pecho de quien acaba de morir –¿o de nacer?– y, seguidamente, cubre el cuerpo con una sábana. La cámara panea hacia la derecha y, justo cuando creemos descubrir sus rostros, la imagen nos ofrece tan solo sombras: la identidad se confirma definitivamente como problemática, pues no hay revelación ni siquiera después de esa cierta investigación o mirada más incisiva que ofrece el paneo. ¿Importará cuán incisiva sea la mirada para descubrir quién es este hombre y qué es Rosebud?
Hay un fundido a negro. Todo parece apagarse, pero no, de negro vuelve la imagen exterior de la ventana a aparecer, aunque solo para ver cómo la vela que iluminaba la habitación, ahora sí, definitivamente se apaga. ¿Cuántas veces la luz –el saber– se encenderá y apagará a lo largo de la película? ¿Cuántas veces creeremos estar cerca de Rosebud, tocar con los dedos su sentido, sin finalmente lograrlo? Efectivamente, Rosebud es, como esa ventana que domina la primera escena de la película, el mero continente de una emanación: el desfile de luces y sombras que es Ciudadano Kane.
Podemos atribuirle muchos sentidos, o aproximar muchas interpretaciones. Rosebud, por supuesto, tiene mucho que ver con la identidad de Welles. Perdón, de Kane… También se le pueden atribuir todo tipo de connotaciones hermenéuticas –la infancia, el paraíso perdido, la nostalgia, la familia, el hogar…– y, claro, decir que Rosebud es un trineo. Pero, después de todo eso, no podemos decir que con ello agotemos el concepto. Porque Rosebud, si es algo, es Ciudadano Kane en sí misma, ese es su sentido.
¿Todo su sentido? ¿Y todo lo que va más allá de la película? Las crónicas, las críticas… ¿Y todo lo que se ha escrito sobre Rosebud? ¿Y todas las citas y homenajes repartidos a lo largo y ancho de la historia del cine?
Detengámonos por un momento en la lógica que instaura un concepto como este. Por un lado tenemos el puro elemento lingüístico, el término –curiosa palabra eligió el lenguaje para designar sus unidades significativas…–, que se inserta como un enigma sobre una realidad dada. Es decir, que de término tiene poco. Es más bien un comienzo. Así, una palabra despojada de contenido significativo, asociada a una intriga, genera a su alrededor toda una serie de aproximaciones que la van “llenando”, por así decir. Todas esas aproximaciones, pese a no suponer una definición en sentido estricto, van confluyendo hacia ella y a través de ella como la luz entre los marcos de nuestra ventana. El concepto va teniendo validez práctica y teórica dentro del saber humano y va construyendo una red de relaciones a su alrededor.
Esto es válido para conceptos vacíos, es decir, para meras palabras inventadas o extraídas de su contexto habitual –como Rosebud–, pero también para conceptos llenos o dotados de significación. Los conceptos tienen una vida, se generan y evolucionan a través de las épocas. Y si lo hacen es porque a su alrededor motivan aproximaciones hermenéuticas del tipo descrito, que también se generan y varían.
Si esto es así, es porque a lo máximo que podemos aspirar es a una “biografía” del concepto pero no a subsanar su falla constitutiva. Por eso el noticiario que pretende desvelar la identidad de Kane no satisface a los productores, porque en este caso la satisfacción total es imposible. “No es suficiente con decir qué hizo un hombre, hay que decir quién fue”, dice uno de los ejecutivos. Nunca podremos conformarnos con la biografía, necesitamos la definición –que nunca tendremos, dando así lugar al círculo hermenéutico. Y la clave es… Rosebud. Rosebud es quién fue Kane. La clave es también el enigma.
Rosebud es el límite de la investigación: saber qué es Rosebud es saber quién es Kane. Kane es, pues, un concepto en el límite de Rosebud, que es nuestro concepto-límite. “Acabará siendo una cosa muy simple”, dice el mismo ejecutivo. Por supuesto, tan simple como dios, hombre o razón. Tan simple como vacío o nada. Podríamos entonces decir que hay conceptos-límite (1), en torno y en función de los cuales se crea un contexto simbólico, y conceptos en el límite, que son aquellos que se instalan en dicho contexto aproximándose idealmente al límite del mismo. Esta terminología no es nueva, proviene de las matemáticas, que por exactas no dejan de tener sus límites inexpugnables –quizá sea precisamente gracias a esta dialéctica que pueden llegar a manejar conceptos tan potentes, casi meta-conceptos.
1. En la historia de la filosofía, la noción de concepto-límite se asocia inmediatamente al Grenzbegriff kantiano. Sin embargo, como el lector podrá comprobar en seguida, en este texto se trabaja esa noción con una ambición mucho menos exhaustiva y bajo un prisma diferente al de Kant: “Mientras que todo buen epígono de Kant dedica largos discursos al «problema de la cosa en sí», en Kant mismo el Ding an sich sólo aparece para decirnos qué no es el problema. Una noción de este tipo, que sólo aparece para indicar de qué no se trata o qué no es el problema, es lo que Kant llama a veces un Grenzbegriff («concepto límite»)” (MARTÍNEZ MARZOA, Felipe, Releer a Kant, Barcelona: Anthropos, 1992, p.40). Para nosotros, en cambio, el límite es el problema. No como “cosa en sí”, no obstante, sino como impulso, tendencia o destino del pensamiento.
1. En la historia de la filosofía, la noción de concepto-límite se asocia inmediatamente al Grenzbegriff kantiano. Sin embargo, como el lector podrá comprobar en seguida, en este texto se trabaja esa noción con una ambición mucho menos exhaustiva y bajo un prisma diferente al de Kant: “Mientras que todo buen epígono de Kant dedica largos discursos al «problema de la cosa en sí», en Kant mismo el Ding an sich sólo aparece para decirnos qué no es el problema. Una noción de este tipo, que sólo aparece para indicar de qué no se trata o qué no es el problema, es lo que Kant llama a veces un Grenzbegriff («concepto límite»)” (MARTÍNEZ MARZOA, Felipe, Releer a Kant, Barcelona: Anthropos, 1992, p.40). Para nosotros, en cambio, el límite es el problema. No como “cosa en sí”, no obstante, sino como impulso, tendencia o destino del pensamiento.
Por ejemplo, realismo sería un concepto en el límite dentro del contexto simbólico que el concepto-límite realidad instaura. ¿Por qué realidad es un concepto-límite? Porque si nos preguntamos por la realidad siempre resta un ámbito inaccesible a toda respuesta. La historia de la filosofía se funda precisamente en la creación y distribución topográfica de estos conceptos dentro del campo del saber –y del no-saber. Pero que siempre exista una cara opaca del concepto no quiere decir que este no sea operativo. Debido a esa opacidad este tipo de conceptos son de lo más operativo, ya que no cesan de generar preguntas a su respecto. Y que sea un límite no quiere decir que el significado de un concepto sea eterno. El concepto “realidad” no ha sido siempre el mismo para todas las épocas. Lo que para nuestros abuelos era ciencia-ficción para nosotros cabe en el bolsillo del pantalón.
Tanto los conceptos-límite como los conceptos en el límite son, por tanto, modulables. Dentro de un régimen de temporalidad lo más longevo del concepto es la palabra, o mejor, el significante que lo designa, pero el significado –por relativamente oscuro– es modulable. El concepto quedaría así descrito como un límite modulable, que no marca un punto eterno en el mapa del conocimiento sino más bien un vector en trayectoria variable.
El cine no es ajeno a este tipo de conceptos. Muy al contrario. Recuperemos los conceptos realidad y realismo de los que hablábamos hace un instante y detengámonos por un momento en la que posiblemente es la obra teórica sobre cine más célebre de la historia, ¿Qué es el cine?, de André Bazin. En esa obra ya se manejan dos conceptos-límite, probablemente los dos primeros conceptos de este tipo que dio el cine y los únicos operativos en la época en la cual se gestó la colección de ensayos que compone el volumen. El primero está contenido en el título pero solo supuesto en el desarrollo del texto. Es el concepto de esencia. Y digo que solo está supuesto en el desarrollo porque Bazin emplea muy poco o ningún esfuerzo en preguntarse, efectivamente, qué es el cine. Él ya tiene muy claro qué es antes de ponerse a escribir: “El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica”. (2) Es decir, después de toda la historia de las artes, el cine nace como promesa de embalsamamiento de la realidad. Y ahí tenemos el segundo de los conceptos-límite que maneja Bazin y que, esta vez sí, va a ser central en su reflexión: el concepto de realidad.
2. BAZIN, André, “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp, 2008, p.29.
2. BAZIN, André, “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp, 2008, p.29.
Pero, en realidad, lo que quiere Bazin es definir un realismo, un sistema estético entendido como estrategia de fidelidad a lo real. La teoría baziniana tiene la realidad como fundamento ético y el realismo como método estético, a tenor del cual estructurar toda una normativa para la creación cinematográfica. Es fácil ser estrictamente baziniano, solo hay que leerle y seguir sus reglas acerca del montaje, la puesta en escena, el sonido… Sin embargo, hasta Bazin, el realismo y la realidad no se había tomado como límites de una teoría. Desde los primeros escritos sobre del cine, los teóricos se habían hecho principalmente una pregunta, aquella que curiosamente daba título al libro de Bazin sin referirse a su verdadero contenido: “¿qué es el cine?”; la pregunta por la esencia.
Así es cómo, alrededor de este concepto, surgen respondiendo a la pregunta otros conceptos en el límite. Los futuristas responden: el cine es velocidad. También los soviéticos: es montaje. Los surrealistas: está hecho para representar los sueños. Los expresionistas: los estados interiores del alma humana. Muchas maneras de responder a la misma pregunta, muchos conceptos en el límite de la esencia. Todos verdaderos. Efectivamente hay un cine soviético, surrealista, expresionista… Y si no hay futurista es porque los futuristas se cansaron demasiado velozmente del cine.
Con todas estas respuestas la pregunta quedó sin responder, aunque el concepto esencia generó todo un conjunto amplio de obras fílmicas circulando a su alrededor. Herencia que recoge Bazin dándose, no obstante, cuenta de que entre todas esas respuestas por la esencia se ha colado una veta de películas que respondían a algo muy distinto: la pregunta, no por la esencia, sino por la realidad. Y entonces enuncia su famosa distinción entre cineastas interesados por –la esencia de– la imagen –los que están, de hecho, preguntándose qué es el cine– y cineastas interesados por la realidad. (3) Tal y como él lo expone, con el advenimiento del sonido la dialéctica queda felizmente resuelta del lado de los segundos. Quienes se han estado preguntando por la esencia –teóricos del montaje soviético, surrealistas, expresionistas– han dado pasos en falso. Aquellos que se limitaron a ser fieles a lo real –Murnau, Flaherty, Von Stroheim– iban por el camino correcto.
3. BAZIN, André, “La evolución del lenguaje cinematográfico”, en op.cit., p.81.
3. BAZIN, André, “La evolución del lenguaje cinematográfico”, en op.cit., p.81.
Realista es, precisamente, el adjetivo con el cual André Bazin describió la puesta en escena de Orson Welles en Ciudadano Kane. En virtud de la profundidad de campo, Welles había “restituido a la realidad su continuidad sensible” (4) y, con ella, la ambigüedad y misterio que caracteriza a lo real como un resto opaco –como el enigma en el corazón del concepto. Rosebud es, justamente, ese resto opaco que define el realismo de Ciudadano Kane tanto como su puesta en escena. Rosebud es lo real.
4. BAZIN, André, “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación”, en op.cit., p.301.
4. BAZIN, André, “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación”, en op.cit., p.301.
Las teorías posteriores no presentan un modus operandi diferente. Para la política de los autores, Rosebud es el concepto de puesta en escena. (5) Estilo y autoría son conceptos en el límite de aquél, definidos en función de aquél. Para la teoría psicoanalítica, el concepto-límite es el inconsciente, con toda una constelación de conceptos circundantes: voyeur, sutura, fetiche, dispositivo, ideología… Christian Metz, por su parte, construye su mapa alrededor del concepto de lenguaje, y mientras que para la teoría psicoanalítica el inconsciente es el concepto-límite, para Metz el inconsciente sería un concepto en el límite del lenguaje. Lo mismo sucedería con la teoría feminista, para la cual el inconsciente sería un concepto en el límite del sexo.
5. Adrian Martin ha escrito un magistral estudio de las modulaciones históricas del concepto de mise en scène (MARTIN, Adrian, Mise en Scène and Film Style: From Classical Hollywood to New Media Art, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2014).
5. Adrian Martin ha escrito un magistral estudio de las modulaciones históricas del concepto de mise en scène (MARTIN, Adrian, Mise en Scène and Film Style: From Classical Hollywood to New Media Art, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2014).
Alrededor de estas teorías han ido apareciendo una serie de muestras fílmicas relacionadas con ellas en mayor o menor grado, o directamente siguiendo sus presupuestos. Las teorías no se crean ajenas al hecho fílmico, todas tienen sus películas clave y todas dejan una estela de películas detrás que acusan su influencia. Pero, evidentemente, el cine no se agota con esas películas. Hay otro cine no teórico, creado a partir de la praxis y la intuición a lo largo de los años, deducido “de la experiencia de montadores del «cine cásico» durante decenios” (6), un cine sin teoría (7) que aparentemente no estaría determinado por ningún concepto-límite –teórico– del tipo expuesto antes y vendría caracterizado por lo que Noël Burch llamó, a partir de la célebre expresión de Roland Barthes, “grado cero de la escritura cinematográfica”. (8)
6. AUMONT, Jacques, BERGALA, Alain, MARIE, Michel, VERNET, Marc, Estéticas del cine, Buenos Aires: Paidós, 2005, p.77.
7. Cuando hablamos de “cine sin teoría” no lo hacemos, en absoluto, en términos despectivos, ni queremos decir con ello que este cine se desarrollara de un modo irreflexivo o absurdo. La cuestión es, simplemente, que se generó a partir de soluciones prácticas a problemas concretos, sin un programa teórico previo. Decía Morin: “los que realizaron el paso del cinematógrafo al cine no eran honorables profesionales, pensadores diplomados o artistas eminentes, sino gente de todo oficio, autodidactas, fracasados, farsantes, histriones… Durante quince años, haciendo las películas, han dado lugar al cine […]” (MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Barcelona: Paidós, 2001, p.50).
8. BURCH, Noël, Praxis del cine, Madrid: Fundamentos, 2004, p.20.
6. AUMONT, Jacques, BERGALA, Alain, MARIE, Michel, VERNET, Marc, Estéticas del cine, Buenos Aires: Paidós, 2005, p.77.
7. Cuando hablamos de “cine sin teoría” no lo hacemos, en absoluto, en términos despectivos, ni queremos decir con ello que este cine se desarrollara de un modo irreflexivo o absurdo. La cuestión es, simplemente, que se generó a partir de soluciones prácticas a problemas concretos, sin un programa teórico previo. Decía Morin: “los que realizaron el paso del cinematógrafo al cine no eran honorables profesionales, pensadores diplomados o artistas eminentes, sino gente de todo oficio, autodidactas, fracasados, farsantes, histriones… Durante quince años, haciendo las películas, han dado lugar al cine […]” (MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Barcelona: Paidós, 2001, p.50).
8. BURCH, Noël, Praxis del cine, Madrid: Fundamentos, 2004, p.20.
Este es un cine que, esencialmente, cuenta historias y trata de ser lo más eficiente posible contándolas. Aparentemente no tiene más ambición que esa –aunque no es poca– y ese “grado cero de la escritura”, el montaje “clásico” –su gran creación–, no es sino el conjunto de procedimientos que el cine sin teoría ha generado para satisfacer su vocación narrativa. Parece lícito entonces preguntarse si no hay también un concepto que inconsciente o involuntariamente determina toda esta práctica. ¿Pudiera ser que el de relato fuera su concepto-límite? (9)
9. Hablar de conceptos en el contexto de una práctica sin teoría puede parecer un contrasentido. Efectivamente, como bien insiste Deleuze en sus estudios sobre cine, los cineastas no necesitan ninguna teoría para llevar a cabo su trabajo. Ellos piensan con imágenes. Ahora bien, desde la teoría puede estudiarse su práctica como guiada por conceptos. Puede hacerse una “teoría de la práctica fílmica”; ése es justamente el título de la traducción anglosajona de Praxis del cine de Noël Burch: Theory of film practice.
9. Hablar de conceptos en el contexto de una práctica sin teoría puede parecer un contrasentido. Efectivamente, como bien insiste Deleuze en sus estudios sobre cine, los cineastas no necesitan ninguna teoría para llevar a cabo su trabajo. Ellos piensan con imágenes. Ahora bien, desde la teoría puede estudiarse su práctica como guiada por conceptos. Puede hacerse una “teoría de la práctica fílmica”; ése es justamente el título de la traducción anglosajona de Praxis del cine de Noël Burch: Theory of film practice.
