Digitalización e independencia en el séptimo arte:
un utopista en el reino del entretenimiento
un utopista en el reino del entretenimiento
Samuel Sebastián
La larga noche de la imaginación, Samuel Sebastián, 2016
Sucedió mientras el montador Sergio Sanus y yo rematábamos una secuencia particularmente complicada de mi última película, La larga noche de la imaginación (2016). Por suerte disponíamos de una gran cantidad de tomas en diferentes ángulos que nos permitieron hacer un trabajo muy preciso. Al terminar, comenté de pasada: “Esta película hubiera sido imposible hacerla en celuloide”. Sergio asintió y recordó cómo, en las prácticas de montaje de la Escuela de Cinematografía, aunque el cambio digital se encontraba cerca y resultaba irreversible, se consideraba imprescindible que un montador fuera capaz de manejar una moviola clásica de celuloide. Después, en su carrera profesional, nunca ha tenido que montar ninguna película de esta manera y probablemente jamás tenga que hacerlo, por lo que el recuerdo de aquellos años de estudiante le pareció más una evocación nostálgica que un comentario profesional.
Por mi parte, siempre crecí pensando que mi primer largometraje lo rodaría en celuloide. Mi primera cámara fue un tomavistas en Súper–8 cuya bobina, tal y como le sucedía al protagonista de Arrebato (Iván Zulueta, 1979), anhelaba revelar cada vez que terminaba uno de sus rollos. Por entonces no existía otra alternativa. Antes de pensar incluso qué película haría, ya estudiaba los costes que supondría el material y el revelado, las tomas que podría hacer de cada escena e incluso el alquiler de una pesada cámara cinematográfica. Hasta que llegó el momento en que la idea de esa primera película se fraguó y entonces no tuve ninguna duda: Mi primera película sería completamente digital.
La concebí como un largo plano secuencia, una forma de reivindicar el cine digital como una nueva concepción cinematográfica que permitía expresar aquello que hasta entonces resultaba vedado para el cine tradicional realizado con celuloide. Recordemos el clásico ejemplo de Alfred Hitchcock y La soga (Rope, 1948), que quiso rodarla en un solo plano, pero tecnológicamente le fue imposible. Como ha señalado Jean-Claude Seguin en Tracing the borders of Spanish horror cinema and television, editado por Jorge Marí, entre 2005 y 2011 en diferentes países hispanohablantes hubo una serie de películas que se realizaron en un solo plano como Tiempo real (2002) de Fabrizio Prada, PVC–1 (2007) de Spiros Stathoupoulos, La casa muda (2010) de Gustavo Hernández, 90 minutes and I love you (2011) de Zacarías de la Rosa. Seguin también cita mi opera prima, El primer silencio (2006) dentro de este conjunto de películas que realizan una reivindicación del plano secuencia. Los nuevos equipos digitales permitían tomas más largas, movimientos de cámara más suaves, admitían mejor la experimentación y el error, la improvisación, el rodaje a pie de calle sin grandes infraestructuras, etcétera. Lo que habían anunciado un movimiento como Dogma o El proyecto de la bruja de Blair (The Blair witch project, 1999) de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez a finales de los noventa, se consolidaba como una forma de expresión apenas unos años después. Sin embargo, los nuevos equipos digitales aún no podían compararse con los tradicionales, las cámaras digitales no tenían ni de lejos la calidad de imagen de las cámaras de celuloide, los programas de edición aún eran lentos y simples... y, sin duda, el video digital, al estar estéticamente vinculado a las imágenes domésticas, era mucho menos atractivo que cualquier película realizada en celuloide.
La digitalización del cine nacía, pues, con vocación de futuro, aunque en principio como algo experimental, fuera de los circuitos convencionales y aún pendiente de su aceptación por parte de la industria y por supuesto del gran público [...]
Por mi parte, siempre crecí pensando que mi primer largometraje lo rodaría en celuloide. Mi primera cámara fue un tomavistas en Súper–8 cuya bobina, tal y como le sucedía al protagonista de Arrebato (Iván Zulueta, 1979), anhelaba revelar cada vez que terminaba uno de sus rollos. Por entonces no existía otra alternativa. Antes de pensar incluso qué película haría, ya estudiaba los costes que supondría el material y el revelado, las tomas que podría hacer de cada escena e incluso el alquiler de una pesada cámara cinematográfica. Hasta que llegó el momento en que la idea de esa primera película se fraguó y entonces no tuve ninguna duda: Mi primera película sería completamente digital.
La concebí como un largo plano secuencia, una forma de reivindicar el cine digital como una nueva concepción cinematográfica que permitía expresar aquello que hasta entonces resultaba vedado para el cine tradicional realizado con celuloide. Recordemos el clásico ejemplo de Alfred Hitchcock y La soga (Rope, 1948), que quiso rodarla en un solo plano, pero tecnológicamente le fue imposible. Como ha señalado Jean-Claude Seguin en Tracing the borders of Spanish horror cinema and television, editado por Jorge Marí, entre 2005 y 2011 en diferentes países hispanohablantes hubo una serie de películas que se realizaron en un solo plano como Tiempo real (2002) de Fabrizio Prada, PVC–1 (2007) de Spiros Stathoupoulos, La casa muda (2010) de Gustavo Hernández, 90 minutes and I love you (2011) de Zacarías de la Rosa. Seguin también cita mi opera prima, El primer silencio (2006) dentro de este conjunto de películas que realizan una reivindicación del plano secuencia. Los nuevos equipos digitales permitían tomas más largas, movimientos de cámara más suaves, admitían mejor la experimentación y el error, la improvisación, el rodaje a pie de calle sin grandes infraestructuras, etcétera. Lo que habían anunciado un movimiento como Dogma o El proyecto de la bruja de Blair (The Blair witch project, 1999) de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez a finales de los noventa, se consolidaba como una forma de expresión apenas unos años después. Sin embargo, los nuevos equipos digitales aún no podían compararse con los tradicionales, las cámaras digitales no tenían ni de lejos la calidad de imagen de las cámaras de celuloide, los programas de edición aún eran lentos y simples... y, sin duda, el video digital, al estar estéticamente vinculado a las imágenes domésticas, era mucho menos atractivo que cualquier película realizada en celuloide.
La digitalización del cine nacía, pues, con vocación de futuro, aunque en principio como algo experimental, fuera de los circuitos convencionales y aún pendiente de su aceptación por parte de la industria y por supuesto del gran público [...]
