Géneros fluidos:
familias, amores, sueños
familias, amores, sueños
Albert Elduque
Opening night
Aunque no sea fácil definir las películas de John Cassavetes, sí que es muy fácil identificarlas: referirse a la individualidad de cada una, señalarla con el dedo y decir: “es ella”. Se puede olvidar lo que ocurre, pero no la sustancia que se nos ha presentado. Precisamente por esa paradoja, su cine es un territorio excitante para teóricos interesados en movimientos erráticos y transformaciones del cuerpo, como Gilles Deleuze y Nicole Brenez, pero no es habitual en volúmenes fundamentales sobre argumentos universales o géneros cinematográficos, probablemente porque la relajación de sus estructuras narrativas liquida su valor como modelo de historia. No queremos en absoluto recriminar su ausencia en estos libros, pero sí constatar que en general su obra se considera a partir de nociones de ruptura, flujo, indefinición, inseguridad, desestructuración, cambio y acontecer, pero no se la convoca al pensar en estructuras narrativas o categorías genéricas.
Ray Carney defiende algo parecido al contrastar sus filmes con lo que él llama de “cine de estética visionaria simbólica”, propia del Hollywood clásico y de directores como Orson Welles o Alfred Hitchcock. En ella significados certeros se articulan mediante el montaje de miradas, y la película se presenta cerrada al espectador en todos los sentidos: imágenes bien focalizadas, motivaciones claras, cuerpos sólidos. La categoría que Carney crea es algo dudosa y simplificadora, entre otras cosas porque en cierto sentido pone al clasicismo hollywoodense, a Welles y a Hitchcock en el mismo saco, pero muy productiva para entender su acercamiento a Cassavetes, un cineasta en todo opuesto a ella: sin focos claros, con lagunas narrativas, cuerpos en constante ebullición y personajes en crisis. Thierry Jousse, por su parte, afirma que el objeto de la obra de Cassavetes son los flujos que rodean al ser y lo superan, y que se mueven en forma de amor, de verborrea, de alcohol… en una constante circulación, que pasa por el cuerpo humano y lo hace vibrar.
Seguramente esta sea la postura más adecuada para acercarse a sus películas, y encajar su cine en la lógica de los géneros cinematográficos no sea más que traición o una operación condenada al fracaso. A no ser, claro, que se asuma la lógica del conflicto, como en el caso de Ángeles sin paraíso (A Child Is Waiting, 1963), un drama social que lo enfrentó al productor Stanley Kramer, o en el de una comedia romántica como Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, 1971), que reflexiona abiertamente sobre el propio cine clásico y la relación que tenemos con sus mitos: no con la nostalgia agridulce de un Woody Allen, sino con críticas explícitas, como la que lanza Minnie (Gena Rowlands) cuando afirma que el cine es una conspiración que condiciona a todo el mundo a creer en ideales, hombres buenos, romanticismo y amor. Es la lógica del conflicto que equipara géneros con industria de Hollywood, y que ve a Cassavetes a un lado y a los géneros en el otro, al artista contra los moldes, al flujo contra las casillas a rellenar [...]
Ray Carney defiende algo parecido al contrastar sus filmes con lo que él llama de “cine de estética visionaria simbólica”, propia del Hollywood clásico y de directores como Orson Welles o Alfred Hitchcock. En ella significados certeros se articulan mediante el montaje de miradas, y la película se presenta cerrada al espectador en todos los sentidos: imágenes bien focalizadas, motivaciones claras, cuerpos sólidos. La categoría que Carney crea es algo dudosa y simplificadora, entre otras cosas porque en cierto sentido pone al clasicismo hollywoodense, a Welles y a Hitchcock en el mismo saco, pero muy productiva para entender su acercamiento a Cassavetes, un cineasta en todo opuesto a ella: sin focos claros, con lagunas narrativas, cuerpos en constante ebullición y personajes en crisis. Thierry Jousse, por su parte, afirma que el objeto de la obra de Cassavetes son los flujos que rodean al ser y lo superan, y que se mueven en forma de amor, de verborrea, de alcohol… en una constante circulación, que pasa por el cuerpo humano y lo hace vibrar.
Seguramente esta sea la postura más adecuada para acercarse a sus películas, y encajar su cine en la lógica de los géneros cinematográficos no sea más que traición o una operación condenada al fracaso. A no ser, claro, que se asuma la lógica del conflicto, como en el caso de Ángeles sin paraíso (A Child Is Waiting, 1963), un drama social que lo enfrentó al productor Stanley Kramer, o en el de una comedia romántica como Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, 1971), que reflexiona abiertamente sobre el propio cine clásico y la relación que tenemos con sus mitos: no con la nostalgia agridulce de un Woody Allen, sino con críticas explícitas, como la que lanza Minnie (Gena Rowlands) cuando afirma que el cine es una conspiración que condiciona a todo el mundo a creer en ideales, hombres buenos, romanticismo y amor. Es la lógica del conflicto que equipara géneros con industria de Hollywood, y que ve a Cassavetes a un lado y a los géneros en el otro, al artista contra los moldes, al flujo contra las casillas a rellenar [...]
