[...] Si el cine es una ventana, podemos arrojarnos de ella (suicidio), divisar (hermana Ana) milagros (RR), tomarla por el puente de Murnau (“tan pronto como cruzó el puente...”), por el agujero negro del goce, lo real imposible, etc. Ya sea que creamos o no en ella, hay una función “más-allá”, un pasar al “otro lado”, un “otro mundo” o “trasmundo” (Nietzche, que no cree en eso). De todos modos, es un eje perpendicular, vertical, penetrante-penetrado (pantalla-himen, etc.).
Eróticamente, podríamos decir: es el lugar de una metáfora posible; el reemplazo de una cosa por otra, porque se ha “pasado” una línea (cf. la risa breve de Normandin, el “vivo”), se ha oscilado hacia el otro lado del espejo, hacia una especie de muerte, pequeña (orgasmo) o grande. Pasaje de un signo a la “cosa misma”, del cuerpo al alma, del significante al significado. De estos pasajes, uno siempre vuelve (“juego generalizado de reenvíos”, decía Derrida; somos reenviados desde ese lugar precioso y oscuro, inefable). Eróticamente, pues, podríamos decir: es el agujero por el que alcanzamos otra “realidad” (otra dimensión de la existencia, confusión del objeto y el sujeto, amour fou, coalescencia del signo con el referente, etc.).
Algunos cineastas re-inventan esta función del agujero por todas partes. Y no solo en cuanto al erotismo. Godard, por ejemplo. Pero en materia de sexo, Godard no imagina nada fuera del hecho de dar por el culo y mirar la carita indiferente y fresca de los enculados –Salve quien pueda (la vida). En Godard no hay erotización de las cosas, solo la metáfora seca, siempre posible y en todas partes, de un cuerpo penetrado (por el lenguaje, el Otro, un sexo). Por lo tanto, la prostitución se torna muy rápidamente su tema favorito, porque ironiza por definición esa penetración, porque es una técnica. El amor, por su parte, no tiene nada que ver con la sexualidad. Esta última es una formalidad siniestra (histeria), filmada desde el punto de vista del proxeneta voyeur.
La violación (María violada por Dios) es la única realidad en materia de sexualidad (de ahí el trayecto recorrido por JLG con las feministas, su secreto: asegurarse de que no se goce, jamás).
En JLG, el lugar de la metáfora se condena y se señala interminablemente. La muerte (patada al cadáver, desde Al final de la escapada) es, en JLG, inimaginable. La pequeña muerte, también. En El desprecio, terrible genialidad en la primera escena de Bardot hablando de su cuerpo, parte por parte, sustrayéndolo así a la supuesta lubricidad del público. Godard inventa un cine muy moderno y en carne viva, en el que el mundo ya no es fragmentable. Cuando filma una cosa o un cuerpo, JLG no hace desear “lo que está fuera de campo” (como sucede, todavía, en Bresson o Antonioni) o incluso, justo al lado. Dicho de otra forma: JLG retrocede ante la metáfora (la imagen-agujero) y rechaza la metonimia (la imagen-borde). Hace uno de los primeros cine a-metonímicos conocidos. Solo Moullet, que lo descifró tan rápido y tan bien, fue tan lejos e incluso más lejos todavía (en ambos casos, el mismo burlesco antipático del hombrecito orgulloso de sus límites) [...]
Eróticamente, podríamos decir: es el lugar de una metáfora posible; el reemplazo de una cosa por otra, porque se ha “pasado” una línea (cf. la risa breve de Normandin, el “vivo”), se ha oscilado hacia el otro lado del espejo, hacia una especie de muerte, pequeña (orgasmo) o grande. Pasaje de un signo a la “cosa misma”, del cuerpo al alma, del significante al significado. De estos pasajes, uno siempre vuelve (“juego generalizado de reenvíos”, decía Derrida; somos reenviados desde ese lugar precioso y oscuro, inefable). Eróticamente, pues, podríamos decir: es el agujero por el que alcanzamos otra “realidad” (otra dimensión de la existencia, confusión del objeto y el sujeto, amour fou, coalescencia del signo con el referente, etc.).
Algunos cineastas re-inventan esta función del agujero por todas partes. Y no solo en cuanto al erotismo. Godard, por ejemplo. Pero en materia de sexo, Godard no imagina nada fuera del hecho de dar por el culo y mirar la carita indiferente y fresca de los enculados –Salve quien pueda (la vida). En Godard no hay erotización de las cosas, solo la metáfora seca, siempre posible y en todas partes, de un cuerpo penetrado (por el lenguaje, el Otro, un sexo). Por lo tanto, la prostitución se torna muy rápidamente su tema favorito, porque ironiza por definición esa penetración, porque es una técnica. El amor, por su parte, no tiene nada que ver con la sexualidad. Esta última es una formalidad siniestra (histeria), filmada desde el punto de vista del proxeneta voyeur.
La violación (María violada por Dios) es la única realidad en materia de sexualidad (de ahí el trayecto recorrido por JLG con las feministas, su secreto: asegurarse de que no se goce, jamás).
En JLG, el lugar de la metáfora se condena y se señala interminablemente. La muerte (patada al cadáver, desde Al final de la escapada) es, en JLG, inimaginable. La pequeña muerte, también. En El desprecio, terrible genialidad en la primera escena de Bardot hablando de su cuerpo, parte por parte, sustrayéndolo así a la supuesta lubricidad del público. Godard inventa un cine muy moderno y en carne viva, en el que el mundo ya no es fragmentable. Cuando filma una cosa o un cuerpo, JLG no hace desear “lo que está fuera de campo” (como sucede, todavía, en Bresson o Antonioni) o incluso, justo al lado. Dicho de otra forma: JLG retrocede ante la metáfora (la imagen-agujero) y rechaza la metonimia (la imagen-borde). Hace uno de los primeros cine a-metonímicos conocidos. Solo Moullet, que lo descifró tan rápido y tan bien, fue tan lejos e incluso más lejos todavía (en ambos casos, el mismo burlesco antipático del hombrecito orgulloso de sus límites) [...]
El ejercicio ha sido provechoso, Señor
Palabras sobre el cine
Serge Daney
