Prólogo a Ingmar Bergman y sus primeros escritos
"UN BATIBURRILLO DE UN PAR DE NARICES"
Maaret Koskinen
Un otoño de hace unos años estuve coordinando un número especial sobre Ingmar Bergman para una revista de cine. La idea era presentar al Bergman escritor desde la transdisciplinariedad estética o la intermedialidad, y con ese propósito queríamos en la revista publicar su guion de comienzos de los ‘50 “Fisken. Fars för film” (“El pez. Farsa para el cine”), que nunca fue llevado al cine; el texto está escrito en prosa y posee además cualidades literarias evidentes.
Como es de suponer, necesitábamos la autorización del escritor, por lo que se emitió una petición formal sobre los derechos para utilizar “El pez”. No esperábamos necesariamente obtener una respuesta. Yo solo había tenido contacto con Ingmar Bergman una vez en el pasado, cuando él mismo me había llamado de forma totalmente inesperada una semana después de haber defendido mi tesis doctoral (Spel och speglingar. En studie i Ingmar Bergmans filmiska estetik [Representaciones y reflejos. Un estudio sobre la estética fílmica de Ingmar Bergman], 1993). “Es lógico que Bergman quiera saber quién es esa persona que se atreve a escribir un libro sobre sus películas sin ponerse en contacto con él”, me dijo una clarividente colega y amiga, que dio en el clavo al destapar una de las razones por las que yo le había mantenido al margen: la ligera preocupación porque el autor quisiera inmiscuirse.
Pero todo resultó ir muy bien, Bergman había estado de lo más cordial, y a juzgar por sus minuciosos comentarios, hasta se había leído la tesis. No se puede negar que yo me sentí enormemente halagada por la repentina palmadita en la cabeza, que como quien dice venía de arriba.
Ahí había quedado la cosa, como dije, hasta que la historia se repitió. Solo unos días después de haber enviado la petición sobre “El pez”, un entusiasta Bergman volvió a llamarme y me dio sin más su aprobación para la reedición del escrito, además de redactar un breve prólogo sobre el origen del guion: “Es un misterio cómo pude pensar que algún productor en sus cabales picaría en el anzuelo de mi pez”. (1)
1. Ver Aura. Filmvetenskaplig Tidskrift, nº 4, 1998. Originariamente en Biografbladet 31, nº 4, 1950/51 y 32, nº 1-3, 1951.
Pero ahí no quedó todo. En mitad de la conversación telefónica me lo soltó: “Oye, por cierto. Hay una habitación aquí en Fårö, tiene cinco por cinco metros cuadrados y he ido guardando en ella de todo, sabes, hay un batiburrillo de tres pares de narices. ¿Querrías echarle un vistazo?”. ¿Qué se responde a algo así? Se hace una reverencia figurada y no tan figurada al teléfono, y se acepta por razones obvias una oferta que nadie podría permitirse rechazar.
¿Para qué contar esta historia con tanto lujo de detalles? ¿Para ofrecer otro testimonio absurdo de una fan deslumbrada por el “toque Bergman”? Más bien es un intento de explicar objetivamente que fuera justo a mí a quien le cayó del cielo todo este material, por el que habrían matado escritores y académicos de todo el mundo –aunque eso lo comprendí después. Todo esto probablemente también lo escribo movida por una especie de instinto de supervivencia, con el fin de evitar rumores más o menos quiméricos.
Para ir cerrando este preludio tan egocéntrico: estas son las razones por las que en los dos últimos años me he desplazado unas cuantas veces a las oficinas y al archivo de Cinematograph en Fårö, donde en primer lugar examiné e inventarié extensamente el “batiburrillo”, para realizar después un seguimiento a través de diversos viajes y estudios en profundidad.
El proceso de documentación de este material (ver contenido del Anexo) (2) fue mucho más arduo de lo que me había podido imaginar, en parte por razones meramente cuantitativas, pero también porque partes sustanciales del archivo eran tan caóticas, en variedad y desorden, como el autor nos había anunciado. Había pilas con páginas de guiones sin titular y sin paginar, y mezcladas además con páginas de otros guiones, como descubriría después. Había folios amarilleados escritos a mano en tinta descolorida –algunos de finales de los años ‘30– repartidos por las estanterías y expuestos a un sol de media tarde que hacía todo lo posible por acelerar el deterioro. Eso por no hablar de la caligrafía: a veces mínima, infantil y redondita, a veces poblada de trazos irregulares e inquietos. Fue una auténtica labor detectivesca descifrar primero y catalogar después las masas de texto.
2. En términos puramente matemáticos, el proceso de documentación resultó en un texto anotado de más de cien páginas. Una parte se publicó como anexo de mi anterior libro “Allting föreställer, ingenting är”. Filmen och teatern –en tvärestetisk studie (Ingmar Bergman: “Todo es representación, nada existe”. Cine y teatro, un estudio estético transdisciplinar) (Nora: Nya Doxa, 2001), aunque solo las secciones (de menor envergadura) que más directamente podían relacionarse con la actividad teatral de Bergman, ligadas principalmente a los diarios de dirección. El documento completo (en el momento de la escritura) se haya en el anexo de este libro.
Faro
Junto a eso había cajas y cajas de material fotográfico único e inédito, no solo de películas (que justo en el caso de Bergman es un material muy trillado, ya que se suelen sobrexplotar las mismas fotografías en publicaciones de todo tipo) y de los propios rodajes, sino también de las obras de teatro –incluso del Teatro estudiantil de la Universidad de Estocolmo, como se le denominaba allá por los años ‘40.
Pero además de por las cantidades abrumadoras de material, esta ofrenda superaba también cualquier expectativa en términos meramente cualitativos. Apareció de pronto por ejemplo una fantástica libreta forrada de hule negro y fechada en 1938, que contenía relatos cortos y ejercicios de estilo como “Familjeidyll” (“Idilio familiar”, un título irónicamente cruento, como pude comprobar después) y “En sällsam historia” (“Una historia extraña”), este último sobre una madre viuda forzada a prostituirse que acaba siendo asesinada. Había también varios borradores manuscritos con versiones totalmente distintas de lo que más tarde sería el primer éxito de Bergman: el guion de la película de Alf Sjöberg Tortura (Hets), de 1944, que en su momento desató cierta polémica entre el profesorado y la iglesia. Aparecieron también aquí los denominados Cuentos de Kasper [nota de la traductora: el teatro de Kasper es una variante de los títeres de cachiporra propia de los países del norte de Europa], que hasta entonces se habían dado por perdidos –tanto por los expertos en Bergman como por el propio Bergman– y cuyos títulos resultaban muy prometedores: “Om varför gangstern skriver vers” (“De por qué el gánster escribe versos”) y “Berättelsen om när Kasper och Lebemannen foro ut på landet” (“La historia de cuando Kasper y el Vividor se fueron al campo”), de 1942.
También se daban por perdidas las doce obras de teatro que escribió Bergman, con 24 años recién cumplidos, durante el verano de 1942. Algunas de ellas también aparecieron, por ejemplo “Tivolit” (“El parque de atracciones”), también llamada “Några av dem. Pjäs i fem bilder” (“Varios de ellos. Obra en cinco imágenes”), “Fullmånen” (“La luna llena”), “Kaspers död” (“La muerte de Kasper”), “Stationen. Pjäs i tre akter” (“La estación. Obra en tres actos”), “De ensamma” (“Los solitarios”, nombre alternativo: “Adjunkt Alman” [“Profesor Alman”]), “Dimman” (“La niebla”) y “Matheus Manders fjärde berättelse” (“El cuarto relato de Matheus Manders”). Se hallaban también entre el marasmo los originales y los borradores de varias obras de teatro que llegaron a representarse, como “Kasper får besök” (“Kasper recibe visita”), que se convirtió en “La muerte de Kasper” cuando llegó al Teatro estudiantil de la Universidad de Estocolmo bajo la dirección del propio autor en el otoño de 1942, y “Jonas och Mari” (“Jonas y Mari”), presentada más adelante en una versión reescrita como “Mordet i Barjärna” (“El crimen de Barjärna”) en el Teatro Municipal de Malmö en 1952. Aparecieron también los manuscritos de sus obras de teatro publicadas: “Jack hos skådespelarna” (“Jack donde los actores”), publicada por la editorial sueca Bonniers en 1946, así como “Rakel och biografvaktmästaren” (“Rakel y el acomodador”), “Dagen slutar tidigt” (“El día termina pronto”) y “Mig till skräck” (“Para temor mío”) (en el volumen Moraliteter. Tre pjäser [Moralidades. Tres obras]), publicadas por Bonniers en 1948.
Por si esto fuera poco, aparecieron algunos guiones de películas que nunca llegaron a rodarse, entre ellos “Dröm i juli” (“Sueño en julio”) y “Komedien om Jenny” (“La comedia sobre Jenny”), ambos de 1946, pero también guiones que más tarde serían llevados al cine por otros o por el propio Bergman, y que curiosamente casi siempre estaban escritos en prosa. Un ejemplo es “Puzzlet föreställer Eros. Novell för filmen” (“El puzle representa a Eros. Cuento para el cine”) de 1946 –que además incluía en el reparto a un “Ingmar Bergman, testigo ocular”– guion que en 1947 se convirtió en La mujer sin rostro (Kvinna utan ansikte, 1947) bajo la dirección de Gustaf Molander. Otra rareza hallada fue “Sann berättelse. Novell för film” (“Historia real. Cuento para el cine”), también escrito en prosa, que vio la luz como Prisión (Fängelse) en 1949, la primera película dirigida por Bergman sobre un guion propio.
Un último hallazgo, no por ello menos importante, fueron las diversas versiones de “Joakim Naken”, un guion con el que Bergman trabajó durante varios años a finales de los ‘40 y comienzos de los ‘50. También este fue enviado a Bonniers, pero resultó rechazado –una más que probable razón de que Bergman abandonara su actividad meramente literaria para dedicarse de lleno al cine. Su carácter inédito hace que este guion, legendario para los expertos en Bergman, solo se conozca hasta la fecha de forma fragmentaria. (3) El título ya hace volar la imaginación, “Joakim Naken eller Självmordet. Melodram i tre akter” (“Joakim Naken o el Suicidio. Melodrama en tres actos”), fechado en 1949, caracterizado por el propio escritor como “una tragicomedia sobre el asesino y suicida Joakim Naken, que vivió y ejerció en Lyon a finales de siglo”. [Nota de la traductora: el nombre de Joakim Naken podría traducirse como Joaquín Desnudo].
3. Por ejemplo a través de la pieza de teatro radiada “Staden” (“La ciudad”) bajo la dirección de Olof Molander, publicada en Svenska Radiopjäser 1951 (Obras de teatro radiadas suecas 1951) (Estocolmo: Radiotjänst, 1951), de “Fisken. Fars för film” (“El pez. Farsa para el cine”) en Biografbladet, 1950/51-1951 (ver nota 1 más arriba) y de “Historien om Eiffeltornet” (“La historia sobre la Torre Eiffel”) en BLM 22, nº 7 (septiembre), 1953.
A esto hay que añadir una cincuentena de cuadernos, el más antiguo de 1938, repletos de preparativos, esbozos, dibujos, ocurrencias y antojos. Es evidente que todos estos hallazgos son altamente interesantes por razones diversas. En parte por su efecto retrovisor: ¿cómo preconiza todo este material (si es que lo hace) lo que vendría después, las películas y guiones (publicados), pero también los posteriores escritos de Bergman? Al finalizar su carrera fílmica el realizador ha vuelto, a través de los libros de memorias Laterna magica (Linterna mágica) y Bilder (Imágenes), de obras como “Sista skriket. En lätt tintad moralitet” (“El último grito. Una moralidad ligeramente tintada”) y “Larmar och gör sig till” (“En presencia de un payaso”), así como de sus guiones novelados Den goda viljan (Las mejores intenciones), Söndagsbarn (Niños del domingo), Enskilda samtal (Conversaciones íntimas) y Trolösa (Infiel), a la auténtica fuente de su actividad artística –a la palabra sin más. [Nota de la traductora: a partir de ahora aparecerán referencias a muchas de las obras publicadas aquí mencionadas en su versión sueca, por lo que mantendremos los títulos en sueco; conviene aclarar también que las traducciones de citas literales de estas obras son propias; los títulos de escritos inéditos se ofrecen en sueco la primera vez con traducción entre paréntesis, y de ahí en adelante solo se ofrece la traducción al español, con el fin de facilitar la lectura].
Todos estos textos tempranos, hasta ahora inéditos, no solo resultan interesantes como reflejo de un arte en ciernes, sino que deben ser además valorados por méritos propios, justamente como los ejercicios literarios que son: ¿qué nos dicen sobre el escritor Ingmar Bergman?
¿Por qué entonces no publicar todos estos hallazgos en su totalidad? Barajé esta idea ya desde el primer inventario en el archivo de Cinematograph, cuando iban apareciendo una joya tras otra. Tuve la osadía de preguntarle al autor, pero recibí de inmediato una respuesta amable aunque claramente negativa: “Bajo ninguna circunstancia. Me siento halagado por tantas atenciones –¡pero me horroriza la idea!”. (4)
4. Bergman accedió sin embargo a que se publicaran un par de sus primeros textos en prosa completos en otros idiomas. En pleno proceso de documentación del archivo se puso en contacto conmigo Renate Bleibtreu, que estaba recopilando una antología de textos de Bergman de distintos géneros para Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, al estilo del libro de casi 800 páginas que ya había publicado para la misma editorial en 1999: August Strindberg. Ich dichte nie. Ein Werk-Porträt in einem Band (August Strindberg. Nunca escribo poesía. Un retrato de trabajo en un tomo). Cuando le presentamos a Bergman distintas propuestas de textos para traducir, la respuesta esta vez fue afirmativa (aunque todavía bastante reacia). Se trataba en este caso, según el propio Bergman, de “una cosa totalmente distinta” a tener que leer (y saber que otros leerían) sus textos de primerizo en sueco. Ver los capítulos “Aus einem Notizbuch von Sommer 1938” (“De una libreta del verano de 1938”), “Warum der Gangster Verse schreibt” (“De por qué el gánster escribe versos”) y “Matheus Manders’ vierte Erzählung” (“El cuarto relato de Matheus Manders”), en Ingmar Bergman. Im Bleistift-Ton. Ein Werk-Porträt (Ingmar Bergman. En tono de lápiz. Un retrato de trabajo), ed. Renate Bleibtreu (Hamburgo: Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, 2002).
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En realidad, ya me esperaba esta respuesta. En 1959, en el artículo “Varje film är min sista film” (“Cada película es mi última película”), Bergman proclamó que “nunca he tenido ambición alguna de convertirme en escritor. No quiero escribir novelas, cuentos, ensayos […]. Ni siquiera quiero escribir obras de teatro. Mi deseo es hacer películas […], el cine es mi medio de expresión, no la palabra escrita”. (5) Sin embargo, cuando se hacen declaraciones tan asertivas no se puede contar siempre con que vayan a mantenerse incontestadas por toda la eternidad. Hay que tomarlas muchas veces con cautela –de ahí que exista este libro.
5. Filmnyheter, nº 9-10, 19 mayo 1959, p.4.
A la pregunta de si podía citar en mi hipotético, y aquí ya consumado libro, y de cuánto podía citar, la respuesta fue sin embargo un contundente “¡Todo lo que quieras, de cabo a rabo! En un contexto puramente científico me siento seguro”. He tenido muy en cuenta estas palabras. En lo que sigue he citado al escritor Ingmar Bergman, incluyendo versiones juveniles que el Bergman maduro se resiste a veces a aceptar, quizás no “de cabo a rabo”, pero sí con bastante minuciosidad –y siempre a través de una interpretación contextualizada o, si se quiere, de un filtro “científico”.
Todo con el objetivo de darle la palabra al renuente escritor.
Este libro está organizado por temas, como sugiere el índice. El material, al menos el inédito, se ha organizado no obstante siguiendo un orden cronológico algo burdo: desde 1938, partiendo de los cuadernos más antiguos, hasta mediados de los años ‘50, cuando Bergman abandona los relatos en prosa y deja de escribir incluso para el teatro, con el fin de lanzarse de lleno al cine.
El primer capítulo abarca de 1938 hasta ya entrados los años ‘40, cuando el primer guion de Bergman se convierte en film: Tortura (1944), bajo la dirección de Alf Sjöberg. El siguiente capítulo, “Interiores domésticos”, parte del verano de 1942 y gira sobre todo en torno a la primera mitad del decenio, pero con ramificaciones también en los años 50. Lo mismo puede decirse del tercer capítulo, “Mujeres sin rostro”, con la diferencia de que las incursiones en el futuro se extienden aquí hasta finales de los años ‘70.
A partir del cuarto capítulo, “Primeros alter egos”, se abandona la esfera familiar o puramente personal para, a través de la temática sobre el artista y el alter ego artístico, entrar en la esfera profesional. También aquí se toma como punto de partida el verano de 1942 y también se trazan líneas hacia un futuro lejano, en este caso principalmente hacia la autobiografía Laterna magica, de 1986. En el siguiente capítulo, “Maridos, mujeres e infidelidades” se retorna a la esfera personal, y aquí nos trasladamos, a través del personaje ficticio de Marianne –que según el propio Bergman fue concebido a la medida de una persona de carne y hueso de comienzos de los ‘50– hasta el año 2000, en el que se publica Trolösa (Infiel), llevado al cine después bajo la dirección de Liv Ullmann.
El libro concluye, como corresponde, con retratos de artistas, principalmente de Joakim Naken, suicida y creador de “imágenes de cinematógrafo”, que nació de la pluma del escritor Bergman en torno a 1949. El trágico destino de este Joakim contribuyó, como ya apuntamos, a que Ingmar Bergman dejara de lado su carrera literaria.
Por último puede ser útil mencionar que, en lo que respecta a los manuscritos inéditos, no se han incluido en este libro referencias a la paginación ni en las notas ni en el cuerpo del texto. En parte para facilitar la lectura, pero también por la simple razón de que la mayor parte de los manuscritos y de los textos escritos a máquina carecen de paginación rigurosa. Conviene guiarse por el listado del archivo de Fårö detallado en el anexo: las fuentes de todas las citas se mencionan ahí, si no se especifica lo contrario. Mi intención es que este listado resulte útil el día en que el archivo en su totalidad se ponga a disposición de los investigadores.
Entiendo que las rúbricas del anexo y su variada denominación (ver sumario) probablemente requieran de ligeras precisiones. En la primera parte, “Prosa, obras de teatro, cuentos para el cine: 1938-1955”, se hace hincapié en la importancia de la palabra y la escritura en la producción de Bergman hasta aproximadamente mediados de los años 50. Es significativo que hasta este momento Bergman llama a menudo a sus guiones “cuentos para el cine” a modo de subtítulo, y además suele escribirlos en prosa. El último guion con esta denominación es “Kvinnodröm. Novell för filmen” (“Sueños. Cuento para el cine”), escrito en 1954 (la película fue grabada en 1955). Este hecho y el premio de Cannes obtenido en 1956 por Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955) suponen un punto de inflexión: Bergman avanza decisivamente en su carrera con el medio fílmico como elemento central.
El predominio del medio fílmico se refleja en la segunda parte del anexo, “Guiones de cine, diarios de dirección/guiones técnicos, relatos fílmicos: 1943-1979”. Desde mediados de los años ‘50 dominan los guiones de cine tradicionales (combinados con guiones técnicos) y los diarios de dirección, con campos separados para las imágenes y los diálogos. Sin embargo, a partir de principios de los ‘60 vuelven a aparecer los guiones escritos en prosa; no en vano comienza entonces Bergman a publicar sus guiones bajo la denominación Relatos fílmicos.
En la última parte del anexo, “Prosa, obras de teatro, novelas fílmicas: 1980-” vuelve a dominar la palabra, algo bastante natural si sabemos que Bergman realizó su última incursión en el cine con Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1983) [nota de la traductora: hay que tener en cuenta que este libro data del 2002, antes de la realización de Saraband en 2003], entrando así en una nueva fase de su carrera: la literaria, iniciada con su autobiografía de 1986. El guion de Fanny y Alexander fue escrito en 1979 y demuestra además, en comparación con los relatos fílmicos publicados con anterioridad, un registro narrativo y estilístico superior, por lo que marca de forma clara la resurrección de su faceta literaria, en la acepción completa del término, de ahí que se haya empleado la denominación “novelas fílmicas”.
Quiero expresar mi agradecimiento a la Universidad de Estocolmo, que ha hecho posible este proyecto por medio de la generosa aportación de fondos de sus “recursos especiales para facultades”. Gracias también a la Fundación Konung Gustav VI Adolf y a su fondo de cultura sueca, a la Fundación Holger och Tyra Lauritzen para la promoción de la historia del cine, a la Fundación Magn. Bergvall y a la Kunglika Patriotiska Sällskapet, por aportar todas ellas ayudas sustanciales.
Un cordial agradecimiento a Inga-Lill Höglund, que hizo de guía, calentó las estancias de invitados, condujo hasta el ferry de Fårösund en medio de una tormenta de nieve –en resumen, resultó imprescindible. Un agradecimiento igualmente cordial a Vreni Hockenjos, que purgó, catalogó y anotó con meticulosidad, buen humor y en ocasiones encendidas quejas para poner orden en el batiburrillo, así como a Bart van der Gaag, por su siempre impecable habilidad digital. Agradecimientos cordiales también al Catedrático Emérito Rune Waldekranz y a mi amiga y colega docente Tytti Soila, por sus lecturas y valiosos comentarios, así como a mi editora Camilla Nagler, que con dosis iguales de fe y sangre fría asumió el retraso de este texto.
Un agradecimiento muy especial para Ingmar Bergman, sin cuya confianza y generosidad –en todo– este libro ni siquiera habría empezado a gestarse.
Estocolmo, abril 2002
