Introducción (y 5)
Seeing in the Rain, Chris Gallagher, 1981
[...] 1.2. PROPUESTA AUDITIVA
La hipótesis principal que maneja este escrito afirma que el cine estructural se fundamenta en la investigación aplicada sobre la materialidad del medio fílmico, evidenciando el trabajo tecnológico que supone la creación de sonidos. El cuerpo fílmico aquí analizado propone dialécticas entre la dimensión sonora y la esfera visual, huyendo del carácter naturalista del medio, desfamiliarizando la morfología de sus sonidos. Son manifestaciones fílmicas resueltas como desarrollos formales que, al introducir lógicas estéticas singulares en sus sonidos, amplían el debate sobre el cine como arte, enfatizando la percepción auditiva. Estas prácticas sonoras utilizan concepciones teóricas, metodologías artísticas y recursos técnicos implementados por los principales artífices de la experimentación en la música contemporánea.
Las investigaciones académicas sobre el cine estructural solo se han detenido puntualmente a escuchar, describir y asimilar los sonidos de las películas estudiadas. P. Adams Sitney, el historiador encargado de identificar una serie de tendencias englobadas bajo el término “estructural”, desatiende el valor del sonido. A pesar de indicar cómo los cineastas estructurales usan estrategias visuales cuyos recursos resultan ser similares a algunos de los aplicados en las bandas sonoras –loop, parpadeo, refilmación–, Sitney no identifica categorías sonoras en los films que señala. [24] Si nos preguntáramos qué concepciones sonoras podría haber añadido Sitney a las características visuales que, según él, utilizan los cineastas del estructural, muy posiblemente la respuesta sería aquella que designara tanto el ruido como el silencio. Y entre estos dos conceptos muy posiblemente hubiera tenido en cuenta la asincronía en el registro verbal, la repetición sistemática de fragmentos variables o la ordenación serial de los sonidos en función de esquemas previos; concepciones todas ellas debatidas en los posteriores capítulos.
24. La contraposición entre el ruido y el silencio permite conexiones directas con las variaciones fílmicas producidas por la luz y la oscuridad, elementos básicos del hecho cinematográfico que tienen su asociación más directa con los llamados flicker films.
Una de las finalidades de este texto es comprender cómo las concepciones teóricas y los procesos creativos de los cineastas afectan las dinámicas sonoras de sus películas. Así, se analizan las ideas previas de los cineastas sobre los sonidos de sus piezas, sus anotaciones esquemáticas y sus posteriores opiniones recogidas mediante entrevistas. Contribuir a la construcción teórica sobre el apartado sonoro de los films estructurales es uno de los principales objetivos de este escrito. Para precisar esta cuestión resulta necesario manejar la bibliografía existente sobre el tema, estableciendo un discurso coherente que argumente el lugar predominante de estas prácticas sonoras en los análisis fílmicos. Demostrar los condicionantes materialistas de los sonidos, observando cómo han sido configurados y cómo se despliegan durante las proyecciones, es una de las intenciones básicas dilucidadas a lo largo del texto. Este objetivo implica averiguar de qué modo los propios cineastas elaboran las bandas sonoras de sus films, detallando los registros y los montajes de sus trabajos cinematográficos. Establecer conexiones con las manifestaciones y los debates teóricos de la música experimental y las artes plásticas contemporáneas resulta ser una consideración prioritaria, visualizada a la largo del discurso. Aquí resulta esencial poder señalar los vínculos que los films estudiados hallan con otras disciplinas afines que también replantean sus medios desde posturas metalingüísticas. La última finalidad de la investigación es transmitir una intensificación en el grado de atención otorgado al sonido durante el visionado de las películas. Este es un objetivo que fomenta una experiencia auditiva no sustentada en la comprensión del lenguaje verbal ni en la identificación de la música tonal, sino en la escucha de todos los sonidos fílmicos, valorando tanto sus ruidos como sus silencios.
Al describir las películas en relación a su dimensión sonora han surgido un listado de cuestiones que se pueden sintetizar en las siguientes preguntas: ¿qué tiene de particular el trabajo sonoro de estos films estructurales?, ¿qué concepciones sonoras practican sus cineastas?, ¿de qué modo los sonidos de las películas plantean preguntas sobre las limitaciones del medio?, ¿hasta qué punto estos films reinventan lo cinematográfico desde la contingencia?, ¿qué relaciones mantienen las obras con los procedimientos prácticos desarrollados por los artífices de la música experimental? Revisar las piezas atendiendo de modo preciso las dinámicas de sus sonidos, ha sido un ejercicio ejecutado a lo largo de varios años. Durante el proceso de audición/visionado se han ido acumulando datos relativos a los modos de proceder de las bandas sonoras. [25] A lo largo de esta etapa inicial nos hemos percatado de las dificultades que se le presentan al espectador cuando trata de identificar el origen de los sonidos que escucha en la sala cinematográfica. Entender que la imposibilidad de esa identificación no niega su valoración en términos artísticos, ha sido uno de los razonamientos iniciales. Al precisar la selección del objeto de estudio hemos observado cómo los sonidos de ciertas películas han sido menospreciados, tanto por la crítica como por los historiadores cinematográficos. Al no encontrar documentos que precisaran cómo se habían producido los sonidos de sus películas, en ciertas ocasiones ha sido necesario contactar directamente con los realizadores. [26] Este hecho constata la complejidad que comporta averiguar los procesos creativos que se esconden detrás de los sonidos fílmicos de ciertos títulos experimentales. Cabe indicar que la audición y el visionado de estos films ha sucedido de muchos modos distintos, en función de los formatos y las condiciones de proyección. Sin duda, tras analizar muchas de estas películas, podemos afirmar rotundamente que la copia original –el soporte de 16 mm con el que se han realizado todas las películas aquí analizadas– es la más óptima para gozar de ellas. A pesar de haber podido acudir a centros que proyectan copias en celuloide, algunos de los títulos estudiados se han tenido que visionar en video digital –copias en DVD o enlaces de contenidos digitales subidos a Internet–. Paradójicamente, estos otros formatos domésticos de menor calidad sonora y visual, facilitan su estudio gracias a las múltiples opciones de reproducción que implican.
25. Esta concepción que designamos como audición/visionado, inevitablemente, trae en mente el término “audiovisión” acuñado por Michel Chion. Chion, Michel, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona: Paidós, 2007.
26. Respecto a esta última cuestión merece la pena señalar uno de los casos con los que nos hemos encontrado al diseñar el cuerpo fílmico del primer capítulo. En un inicio, al seleccionar las tres películas referentes al ruido, nuestra intención era añadir un título inconfundible del cine materialista como es Roh Film (1968) de los alemanes Birgit y Wilhelm Hein. Esta película, hecha de acumulaciones de materiales fílmicos inicialmente inservibles, deshechos, suciedad y otros fragmentos orgánicos añadidos sobre la superficie del celuloide, consta de una textura ruidosa y ensordecedora que, en un principio, relacionábamos con la información auditiva de la banda de sonido óptico. En realidad, toda la banda de sonido de estos “brutos” fílmicos está compuesta mediante aparatos electrónicos creada para la ocasión por el hermano de Birgit Hein, el músico Christian Michelis. La misma cineasta explica el sonido de este modo: “existen diversas fuentes sonoras como la radio, conversaciones grabadas, discos. Por aquel entonces aún no teníamos sonido óptico, tan solo una pista magnética añadida al celuloide. Así que no tiene nada que ver con el sonido sintético”. Conversación con Birgit Hein establecida vía e-mail el 10 de febrero de 2015.
Simultáneamente al visionado de aquellas películas estructurales que intuíamos que podían ser útiles para desvelar consideraciones sónicas, se han leído textos adecuados para perfilar modos de escucha susceptibles de aplicarse durante su análisis. Cierto ocultismo que todavía rodea al cine experimental nos ha llevado a rebuscar en una gran variedad de fuentes hemerográficas, cuya heterogeneidad demuestra la flexibilidad de este tipo de cine, estudiado tanto en fanzines como en publicaciones museísticas. Investigaciones académicas, compilaciones de textos históricos, catálogos de exposiciones, volúmenes publicados junto a ciclos fílmicos, hojas de mano, anotaciones escritas de los propios cineastas, reseñas en revistas, artículos académicos indexados y páginas web especializadas, han sido las principales fuentes bibliográficas consultadas.
Tras escuchar, visionar y acumular información escrita de cada uno de los títulos seleccionados, se han entrevistado algunos de los cineastas convocados, con la intención de desvelar sus concepciones sonoras. Los cuestionarios enviados vía e-mail a los autores disponibles han consistido en una serie de interrogaciones acerca de sus inquietudes sobre el valor del sonido en el cine, sus razonamientos sobre el mismo en sus trayectorias cinematográficas, su proceso de creación para la culminación de la banda sonora de la película analizada y su opinión personal respecto al valor acústico de esa pieza determinada, más de treinta años después. Cabe agradecer la accesibilidad de todos los autores contactados, así como su predisposición a contestar las preguntas planteadas y debatir sus películas. La amabilidad con la que todos los implicados han respondido –enviando por correo postal copias de sus películas en formato DVD y facilitando documentos sobre las mismas vía e-mail– es una muestra de generosidad extrañamente contemplada en otras esferas de la producción fílmica.
Lecturas sobre las connotaciones teóricas del papel del sonido en el cine; los numerosos puntos de vista acerca de la tendencia fílmica estructural; las investigaciones técnicas de compositores experimentales; y el nuevo enfoque sonoro de manifestaciones artísticas contemporáneas, han facilitado compartimentar el estudio de las películas en cuatro bloques. Investigando los sonidos de los films escogidos en función de criterios amplios se ha propuesto una ordenación inicial que ha potenciado el recorrido estético, contextual y epistemológico pautado por cada título. Plantear una ordenación sistemática para concretar la reflexión general es un aspecto que se ha introducido para evocar el carácter serial de muchas de estas propuestas estructurales.
En los cuatro capítulos relativos al estudio de las películas se ha planteado un cruce de elementos diegéticos y cuestiones técnicas. Conceptos de carácter técnico y expresivo –“ruido”, “repetición”–, y otros eminentemente diegéticos –“voz”, “paisaje sonoro”– han quedado ordenados bajo una estructura de rima asonante (A, B, A, B). La diferenciación de los capítulos en función de los procedimientos utilizados por los cineastas, atendiendo a soluciones relativas a la experimentación técnica con el celuloide (ruido/repetición) o al ensayo sobre el montaje de grabaciones de sonidos extraídos del mundo real (voz/paisaje sonoro), es una de las características principales del procedimiento metodológico.
Ordenando los cuatro capítulos de modo equitativo –con tres películas que reflejan el grado de pertenencia al concepto de cada enunciado– se ha resaltado tanto la multiplicidad de posturas sonoras de los cineastas como las conexiones producidas entre sus películas. Este ejercicio se ha concretado en las conclusiones de cada uno de los cuatro apartados, un espacio en el que se razonan los puntos en común y las semejanzas percibidos en cada tríada. Las concepciones que cada cineasta configura sobre la noción de ruido como abstracción musical intuitivamente descontrolada; el tratamiento de la voz como posibilidad de comunicación ininteligible; el recurso de la repetición como vehículo artístico de variaciones perceptibles y el tratamiento del paisaje sonoro como expansión de la representación visual, son los puntos de partida de esta división esquemática. Su orden responde a la intención de establecer asociaciones sonoras en base a films dispares. La decisión de establecer un estudio minucioso a partir de tres films, por cada uno de los cuatro conceptos acústicos, viene dado por la búsqueda de un equilibrio formal que no decante la balanza hacia ninguno de ellos.
En el análisis hermenéutico hemos argumentado el estudio de un objeto fílmico que ha guiado nuestra interpretación de modo constructivo. Esta interpretación ha quedado sustentada en tres tipologías distintas de fuentes bibliográficas: aquello razonado por los cineastas en sus escritos, lo expuesto en las entrevistas personales y lo designado por críticos e historiadores al valorar sus films. Las ideas argumentadas de los propios cineastas se han extraído de textos escritos o notas ya publicadas, o han sido facilitadas a través del intercambio de e-mails. En la medida de lo posible hemos procurado añadir diagramas, dibujos, anotaciones, fotogramas con su banda sonora lateral y demás material gráfico que ha facilitado armar un discurso visual sobre estas prácticas auditivas. Visualizar las ideas previas que pautan el desarrollo formal del film con esquemas que intuyen su forma final, invita a asociar el proceso de creación de estos films con la escritura de partituras musicales. Este aspecto se circunscribe a cuestiones tratadas tanto en el arte de la idea –que prima el concepto primigenio por encima del resultado final–, como en el arte procesual, cuyo proceso de realización es el elemento primordial de su significación. El minimalismo y lo conceptual, presentes en el arte plástico y la música contemporánea, son tendencias que estos cineastas toman en consideración para desplegar un cine que revela metódicamente su estructura, presentando su forma en tanto que film.
Poner en diálogo los sonidos con las imágenes, para poder realizar una interpretación sónica de las películas, ha servido para asimilar las relaciones dialécticas que cada obra despliega. Se ha priorizado el trabajo sobre films específicos por encima de la carrera artística de los cineastas, de modo que el concepto de autor ha sido deliberadamente descartado. Cada film analizado viene acompañado de una breve presentación del cineasta en la que se incluye su contexto geográfico y una introducción a su trayectoria. La descripción del film precede un análisis pormenorizado de su dimensión sonora, obligatoriamente desglosada bajo alguna de las cuatro consideraciones previas.
Como indica Patricia Mellencamp, al visionar un film es indudable que la pantalla es el principal foco de atención del espectador. [27] De hecho, el término visionar se ciñe a un solo sentido –el de la vista– relegando la audición a un plano secundario. Generalmente la visión es el sentido que prima en la recepción y el entendimiento de lo que tiene lugar en el medio cinematográfico. Pero a menudo al espectador también se le identifica como parte de una audiencia. Y la audiencia designa el grupo de personas que escuchan un despliegue sonoro en un contexto dado. Mientras el sentido ocular tiene una incidencia mayor en la capacidad de raciocinio del espectador, el sentido auditivo se dirige en mayor medida hacia la expresión de los sentimientos. Las propiedades intangibles y volátiles del sonido, su carácter sutil y abstracto, facilitan este tipo de percepción cognitiva.
27. Patricia Mellencamp se refiere a la predominancia de la visión en la percepción fílmica haciendo hincapié en la memoria visual del espectador: “la visión, con su sólida base en la legitimidad del arte y la filosofía, ha dominado verdaderamente nuestro pensamiento, así como nuestros recuerdos de las películas”. Mellencamp, Patricia, Indiscretions. Avant-Garde Film, Video, & Feminism, Indianapolis: Indiana University Press, 1990, p.9.
Uno de los razonamientos que defendemos en este estudio es que el sonido de los films estructurales analizados no son subsidiarios de las imágenes, no están a merced de ellas, no resultan secundarios. Por el contrario, se revelan como un elemento preponderante del objeto fílmico, que mantiene su autonomía situándose en una posición privilegiada durante la experiencia fílmica. Al explorar la desnaturalización del sonido en el medio, estos films estructurales se decantan hacia la reformulación de su noción artística a través de la abstracción. [28] Son obras que piden la presencia de un público que reformule conscientemente la percepción sobre una dimensión acústica exigente. Estos films son también instancias para un entendimiento clarividente, por parte del espectador, de la complejidad del hecho cinematográfico.
28. Como indica Jon Gartenberg esta búsqueda de la abstracción no está reñida con una inquietud humanística: “aunque sus films puedan ser abstractos, responden en profundidad a la condición humana, a la fragilidad de la existencia humana, a la naturaleza preciosa del amor, la salud y el medio ambiente”. Gartenberg, Jon, “The Fragile Emulsion”, Lampert, Andrew (ed.), Results you Can’t Refuse: Celebrating 30 Years of BB Optics, Nueva York: Anthology Film Archives, 2006, p.45.
