Introducción (4)
Musical Stairs, Guy Sherwin, 1977
[...] 1.1. SELECCIÓN FÍLMICA
Kurt Kren, Steve Farrer, Guy Sherwin, Hollis Frampton, Paul Sharits, Morgan Fisher, Bill Brand, J. J. Murphy, Larry Gottheim, William Raban, Chris Welsby, Paul Winkler y Chris Gallagher son todos los cineastas estudiados en este escrito. Para determinar la inclusión de sus doce películas se han considerado aspectos relativos tanto a su pertenencia dentro de los márgenes formales del cine estructural como a la relevancia de las experimentaciones sonoras de sus manifestaciones artísticas. El primer criterio establecido para seleccionar las películas ha consistido en el hecho de admitir solo piezas cuyas bandas sonoras hayan sido realizadas por los mismos realizadores. Desde un inicio se han descartado todas aquellas películas estructurales cuyos sonidos se limitan a introducir composiciones musicales previamente existentes. También se han desechado aquellas otras donde el audio ha sido encargado expresamente a compositores musicales o sonidistas especializados. Esta decisión viene motivada por el hecho de considerar que las películas con sonidos producidos por los propios cineastas no solo tienen mayor entidad al integrar las bandas sonoras a sus montajes de imágenes, sino que también son producto de una reflexión consciente sobre el papel del sonido en la obra. De este modo se ha focalizado la atención sobre las decisiones y las aplicaciones acústicas de los mismos creadores en sus propios films. El hecho de que los propios realizadores que ruedan y montan las imágenes sean también los artífices del espectro sonoro de sus películas, provoca que la banda de sonido no esté sometida al desarrollo visual como algo funcional, sino que se despliegue como un elemento constituyente de la obra, tanto o más definitorio que el flujo de imágenes. Cabe recordar que todas las películas seleccionadas han sido realizadas en soporte de 16 mm, un formato fílmico identificado con las prácticas experimentales de los años sesenta y setenta, cuyas bandas sonoras pueden ser magnéticas u ópticas. [16]
16. Merece la pena señalar que la banda de sonido óptico del formato de 16 mm tiene un rango de frecuencia limitado debido a su tamaño, que es de cerca de dos milímetros de anchura. Este rango oscila entre 50 y 7000 Hz. Este condicionante de su rango dinámico provoca que el sonido óptico sea poco adecuado para la reproducción de frecuencias altas y bajas. Por lo general, la capacidad auditiva del ser humano se situa entre los 20 y los 20.000 Hz.
Otro criterio para escoger los films ha sido el de ensanchar cronológica y geográficamente el área de estudio del cine estructural, apostando por una ampliación de los conceptos precisados por el artífice de su nomenclatura. Partiendo de las premisas descritas por P. Adams Sitney en cada uno de los textos en los que describe la existencia del cine estructural, se ha decidido añadir el punto de vista europeo de la cuestión. Para hacerlo se ha introducido tanto la figura del pionero Kurt Kren como algunos de los representantes del cine estructural-materialista británico: Steve Farrer, Guy Sherwin, William Raban y Chris Welsby. Sumar un cineasta australiano como Paul Winkler y otro canadiense como Chris Gallagher, ha servido no solo para expandir la circunscripción del cine estructural hacia países sin la tradición vanguardista existente en Estados Unidos, sino también para revelar cómo estas prácticas extienden su área de influencia a lo largo de los años setenta, hasta bien entrada la década de los ochenta.
Al establecer el objeto de estudio se ha partido de cuatro categorías analíticas con las que sustentarlo. La configuración de estos cuatro conceptos preliminares –“ruido”, la “voz”, la “repetición” y el “paisaje sonoro”– ha sido el resultado de un proceso dialéctico entre la acotación de una selección representativa del cine estructural y la necesidad de establecer parámetros teóricos para comprender su grado de influencia. La reducción del análisis fílmico a estos cuatro apartados responde a la dificultad por establecer cualidades estéticas y criterios epistemológicos que determinen de qué modo se pueden interpretar los sonidos. [17]
17. Como indica Barbara London, “escuchar implica, a menudo, un deseo por entender; es un intento de hacer asociaciones, de reconocer sonidos como familiares, de ubicar aquello que escuchamos en categorías conocidas”. Notas escritas para la contextualización de la obra del artista sonoro Florian Hecker en la exposición Soundings organizada en el MoMA de la ciudad de Nueva York entre agosto y noviembre de 2013. London, Barbara (ed.), Soundings. A Contemporary Score, Nueva York: The Museum of Modern Art, 2013.
Producir texturas ruidosas practicadas sobre la superficie del propio celuloide; registrar diálogos concretados de modo asincrónico en sus montajes definitivos; plantear repeticiones de fragmentos sonoros que acentúan la materialidad acústica de las herramientas empleadas; y utilizar grabaciones de campo que alteran la percepción lineal del tiempo, son algunas de las maniobras que hemos identificado para clasificar el corpus fílmico. Los cuatro términos con los que hemos categorizado los sonidos del cine estructural ayudan a transmitir cómo los films revelan una voluntad de ruptura respecto a la representación naturalista, sugiriendo posturas críticas frente al uso habitual de lo sonoro en el medio. Al describir los cuatro bloques, se ha confeccionado un esquema ecuánime donde las doce películas seleccionadas han quedado ubicadas en las diferentes secciones. La idea de proponer tres títulos para cada concepto sonoro no evita que consideremos cada película como una propuesta unívoca, autónoma e independiente, con entidad propia.
Al escoger tres películas que ilustren el tratamiento del concepto del “ruido” se ha decidido abarcar un espectro temporal amplio, iniciado a principios de las década de los años sesenta y finalizado a mediados de los años setenta. 3/60 Büam im Herbst (Trees in Autumn) (1960) de Kurt Kren, Ten Drawings (1976) de Steve Farrer y Musical Stairs (1977) de Guy Sherwin son los tres títulos estudiados bajo la idea de ruido. Estudiar los procedimientos de los optical film sounds y las consecuencias ruidosas de estas tres películas realizadas en el continente europeo, sirve para iniciar un recorrido que mantiene vínculos con el cine puro de las vanguardias artísticas de los años veinte y con los experimentos de animación abstracta por computadora de los años cincuenta. Critical Mass (1971) de Hollis Frampton, S:STREAM:S:S:SECTION:S:S:ECTION:S: S:ECTIONED (1971) de Paul Sharits y Picture and Sound Rushes (1973) de Morgan Fisher son las tres películas que conforman el capítulo dedicado al tratamiento de la “voz” en el cine estructural. Las dos primeras están realizadas por cineastas norteamericanos directamente vinculados a los estudios primigenios del cine estructural escritos por P. Adams Sitney. La tercera pertenece a un cineasta ligeramente posterior que, muchos años después, el mismo Sitney reconoce como el máximo representante de la práctica estructural de los años setenta. El carácter performativo de los tres films, la asincronía de la voz y el desplazamiento de los cuerpos como fuente sonora son algunos de los puntos tratados en este capítulo.
Las tres obras estudiadas en relación al trabajo sobre la “repetición” son: Moment (1972) de Bill Brand, Print Generation (1973-74) de J. J. Murphy y Four Shadows. Elective Affinites. Part III (1978) Larry Gottheim. Trazar un recorrido por algunos de los protagonistas designados como la segunda generación de cineastas estructurales es una de las ideas incorporadas para descubrir las implicaciones formales de la repetición –del copiado por contacto– y la variación –en las disposiciones estructurales de los montajes–. En este capítulo reclamamos una revalorización de las obra de tres cineastas que, a pesar de protagonizar trayectorias extensas en la cultura experimental, aún hoy resultan ser escasamente reconocidos. Finalmente, River Yar (1971) de William Raban y Chris Welsby, Bondi (1979) de Paul Winkler y Seeing in the Rain (1981) de Chris Gallagher, son los tres films considerados bajo el concepto de “paisaje sonoro”. Aquí se detallan los modos de representación sonora de espacios exteriores, unas cartografías sonoras configuradas bajo lógicas precisas que transforman aquello que el oyente puede percibir en los escenarios documentados visualmente. Alcanzar una fecha tardía para el desarrollo del cine estructural como es la de 1981, y abarcar un amplio espectro geográfico que visite cinematografías como la inglesa, la australiana o la canadiense, son dos de las razones que justifican la selección de estos films.
Para discernir las diferentes variantes existentes en los tratamientos sonoros de todas estas películas estructurales se ha decidido acudir a un cuerpo fílmico menos conocido que el que habitualmente se asocia a esta etiqueta. Este dictamen responde al deseo de conocer una parcela de la cinematografía experimental de los años setenta escasamente contemplada por la teoría y la historia del cine. De este modo se huye expresamente de la filmografía de algunos de los nombres más emblemáticos del structural film (Michael Snow, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs, Tony Conrad, Joyce Wieland) –a excepción de Hollis Frampton y Paul Sharits–, para detenerse en las trayectorias de cineastas cuya obra emerge de modo tardío. Así se estudia la obra de realizadores como los norteamericanos Morgan Fisher, Larry Gottheim, J. J. Murphy o Bill Brand. Todos ellos son representantes de lo que algunos historiadores consideran como la segunda generación del cine estructural, una categoría amplia, no estudiada en toda su plenitud, que puede abarcar películas tan opuestas como los documentales contemplativos de James Benning, las reflexiones lingüísticas de Peter Rose o las animaciones abstractas de Barry Spinello. [18]
18. Michelle Adrianna Puetz hace lo propio en su tesis doctoral desarrollada en la Universidad de Chicago cuando afirma que, “Debido a que muchos de los realizadores de esta disertación formaban parte de una ‘segunda ola’ de la práctica del cine estructural, sus trabajos a menudo respondían y desafiaban los films de otros artistas más reconocidos como Tony Conrad, Joyce Wieland, Michael Snow, Ernie Gehr, George Landow, Hollis Frampton y Paul Sharits”. Puetz, Michelle Adrianna, Variable Area: Hearing and Seeing Sound in Structural Cinema. 1966-1978, op. cit., p.16. Esta categoría designada como la “segunda generación de cineastas estructurales” es un concepto que también aparece en su investigación cuando indica que su estudio “se ha centrado en la forma en la que cineastas estructurales ‘de segunda generación’, como Russett, Spinello y Fitzgibbon, se dedicaron a explorar, desde un punto de vista crítico, el sonido como un componente esencial del medio fílmico y de la experiencia cinematográfica y, al hacerlo, estaban contribuyendo a que el sonido fuera visible”. Ib., p.119.
Simultáneamente al hallazgo que ha supuesto investigar el cuerpo fílmico de estos cineastas menos referenciados, se ha analizado el uso sonoro de algunos films paradigmáticos del estructural como son los casos de las piezas de Hollis Frampton y Paul Sharits. Si la concepción sonora de estos cineastas ya ha sido analizada concienzudamente por teóricas como Melissa Ragona, Maureen Cheryn Turim y Michelle Puetz, entre otras, hemos considerado que los dos films seleccionados aquí –Critical Mass y S:S:S:S– debían formar parte del apartado relativo a la palabra recitada. Estudiar las perspectivas sonoras de Frampton y Sharits ha permitido tender puentes entre una generación preliminar y una generación posterior interesada por exponer un criterio metafílmico.
Indudablemente, Estados Unidos ha sido el país con mayor número de films seleccionados. Este hecho viene dado por la predominancia de cineastas estadounidenses que elaboran propuestas fílmicas estructurales. Al visibilizar esta hegemonía se ha procurado establecer lazos de unión estéticos e ideológicos con cineastas europeos anteriores y posteriores, que trabajan lógicas similares en sus films. Los austríacos Kurt Kren, los ingleses Steve Farrer, Guy Sherwin, Chris Welsby y William Raban, el canadiense Chris Gallagher o el australiano Paul Winkler, han sido algunos de los realizadores no norteamericanos que se han tenido en cuenta para la elaboración del estudio.
Por una serie de razones se ha prescindido de algunos de los cineastas más comunes en la bibliografía existente sobre el hecho sonoro en el cine estructural. Nos referimos a los nombres de Peter Kubelka, Michael Snow y Tony Conrad, que han quedado excluidos porque creemos que el sonido de sus películas ya se ha estudiado de forma reiterada y de manera excelente en ocasiones previas. Si el papel de Tony Conrad en la escena musical neoyorquina ha sido tratada por el escritor Branden W. Joseph [19], la obra musical y sonora de Michael Snow se ha analizado, entre otros, en el volumen publicado paralelamente al tour de exposiciones que el artista canadiense realizó por Ontario en 1994. [20] Michael Snow y Tony Conrad participan activamente en la escena musical del momento en tanto que instrumentistas, mientras que Kubelka defiende, él mismo, la introducción de principios seriales para componer el sonido de sus films métricos. Michael Snow y Tony Conrad son dos cineastas cuya actividad artística también contempla la faceta musical. Es por ello que las concepciones sonoras de sus films abrazan las tendencias de la música experimental del momento; así como el cruce de disciplinas artísticas y la noción de arte expandido presente en la escena neoyorquina de finales de los años sesenta. Wavelength (1967) y The Flicker (1965) son dos de los títulos paradigmáticos del cine estructural. Los dos contienen una banda sonora minimalista, ruidosa, continua y acaparadora que se sucede a lo largo de la duración total de la película.
19. Joseph, Branden W., Beyond the Dream Syndicate, op.cit.
20. Knopf, A.A. Music/Sound, 1948-1993. The Michael Snow Project, Ann Arbor: University of Michigan, 2007.
Peter Kubelka es otro de los nombres importantes de la literatura del cine estructural que ha sido descartado. Sus películas de finales de los años cincuenta están consideradas uno de los embriones principales del cine estructural, tanto por él mismo como por teóricos de la talla de P. Adams Sitney. Según Sitney, Peter Kubelka se considera a sí mismo, “tanto el iniciador como el maestro de la tendencia estructural, señalando que en Schwechater empleó diversos tipos de bucles y que inventó el flicker film con Arnulf Rainer”. [21] El uso de la repetición sistemática y el efecto de parpadeo en estos dos films también está presente en Adebar (1956), donde lo acústico utiliza frases de percusiones musicales del África Central, desglosadas en una combinación compleja de parámetros estrechamente asociados con las danzas representadas visualmente. Akira Mizuta Lippit es uno de los historiadores cinematográficos que ha analizado tangencialmente el uso serial y matemático del sonido en los films de Peter Kubelka, especialmente en relación al ruido y el silencio, en el montaje de celuloide transparente y opaco de Arnulf Rainer (1960). [22] Hemos desechado su obra al considerar que el propio cineasta ya se ha encargado de divulgar su interés por las estructuras musicales derivadas del dodecafonismo de Arnold Schöenberg y el serialismo integral. Nuestro razonamiento no se ha detenido tanto en la composición del montaje fílmico como equivalencia a la composición musical, sino a la integración de las dos dimensiones en tanto que análisis sonoro situado más allá de lo tonal y lo atonal.
21. Sitney, P. Adams, “Structural Film”, Sitney, P. Adams (ed.), op. cit., p.329.
22. Para Akira Mizuta Lippit el cine de Kubelka se puede ver “como un asalto a cada uno de los aspectos estabilizados del cine sonoro descrito por Chion. Se inicia con la destrucción de la sincronía como fijación de la realidad y la constancia en el film”. Mizuta Lippit, Akira, EX-CINEMA, From a Theory of Experimental Film and Video, Berkeley: University of California Press, 2012, p.55.
Muchos otros títulos de artistas vinculados al cine estructural de los años setenta no han sido contemplados porque hemos considerado que sus presupuestos auditivos no se adecuaban del todo a las cuestiones aquí tratadas. Nos referimos a cineastas norteamericanos como Ernie Gehr, George Landow, Ken Jacobs, James Benning, Yvonne Rainer, Barry Gerson y Peter Rose; canadienses como Joyce Wieland, David Rimmer y Jack Chambers; ingleses como Malcolm Le Grice, Anthony McCall, Lis Rhodes, Mike Leggett y Nicky Hamlyn; alemanes como Birgit & Wilhelm Hein, Heinz Emigholz, Werner Nekes y Dore O.; polacos como Józef Robakoski, Ryszard Wásko y Wojciech Bruszewski; franceses como Christian Lebrat; croatas como Tomislav Gotovac y japoneses como Taka Iimura, Takasi Ito y Toshio Matsumoto, etcétera. En España, más allá del minimalismo de propuestas no narrativas como las de Antonio Artero, Paulino Viota o José Ángel Rebolledo, cabe destacar la experiencia fílmica de 133 (1978-79); una película confeccionada por Eugeni Bonet y Eugènia Balcells que ya estudiamos en una investigación previa, elaborada alrededor del cine de found footage y el montaje sistemático condicionado por una banda sonora apropiada de principio a fin. [23] [...]
23. Alcoz, Albert, Cine estructural de found footage: 133 de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, Barcelona: Universidad Pompeu Fabra, 2011. Tesina no publicada.
Kurt Kren, Steve Farrer, Guy Sherwin, Hollis Frampton, Paul Sharits, Morgan Fisher, Bill Brand, J. J. Murphy, Larry Gottheim, William Raban, Chris Welsby, Paul Winkler y Chris Gallagher son todos los cineastas estudiados en este escrito. Para determinar la inclusión de sus doce películas se han considerado aspectos relativos tanto a su pertenencia dentro de los márgenes formales del cine estructural como a la relevancia de las experimentaciones sonoras de sus manifestaciones artísticas. El primer criterio establecido para seleccionar las películas ha consistido en el hecho de admitir solo piezas cuyas bandas sonoras hayan sido realizadas por los mismos realizadores. Desde un inicio se han descartado todas aquellas películas estructurales cuyos sonidos se limitan a introducir composiciones musicales previamente existentes. También se han desechado aquellas otras donde el audio ha sido encargado expresamente a compositores musicales o sonidistas especializados. Esta decisión viene motivada por el hecho de considerar que las películas con sonidos producidos por los propios cineastas no solo tienen mayor entidad al integrar las bandas sonoras a sus montajes de imágenes, sino que también son producto de una reflexión consciente sobre el papel del sonido en la obra. De este modo se ha focalizado la atención sobre las decisiones y las aplicaciones acústicas de los mismos creadores en sus propios films. El hecho de que los propios realizadores que ruedan y montan las imágenes sean también los artífices del espectro sonoro de sus películas, provoca que la banda de sonido no esté sometida al desarrollo visual como algo funcional, sino que se despliegue como un elemento constituyente de la obra, tanto o más definitorio que el flujo de imágenes. Cabe recordar que todas las películas seleccionadas han sido realizadas en soporte de 16 mm, un formato fílmico identificado con las prácticas experimentales de los años sesenta y setenta, cuyas bandas sonoras pueden ser magnéticas u ópticas. [16]
16. Merece la pena señalar que la banda de sonido óptico del formato de 16 mm tiene un rango de frecuencia limitado debido a su tamaño, que es de cerca de dos milímetros de anchura. Este rango oscila entre 50 y 7000 Hz. Este condicionante de su rango dinámico provoca que el sonido óptico sea poco adecuado para la reproducción de frecuencias altas y bajas. Por lo general, la capacidad auditiva del ser humano se situa entre los 20 y los 20.000 Hz.
Otro criterio para escoger los films ha sido el de ensanchar cronológica y geográficamente el área de estudio del cine estructural, apostando por una ampliación de los conceptos precisados por el artífice de su nomenclatura. Partiendo de las premisas descritas por P. Adams Sitney en cada uno de los textos en los que describe la existencia del cine estructural, se ha decidido añadir el punto de vista europeo de la cuestión. Para hacerlo se ha introducido tanto la figura del pionero Kurt Kren como algunos de los representantes del cine estructural-materialista británico: Steve Farrer, Guy Sherwin, William Raban y Chris Welsby. Sumar un cineasta australiano como Paul Winkler y otro canadiense como Chris Gallagher, ha servido no solo para expandir la circunscripción del cine estructural hacia países sin la tradición vanguardista existente en Estados Unidos, sino también para revelar cómo estas prácticas extienden su área de influencia a lo largo de los años setenta, hasta bien entrada la década de los ochenta.
Al establecer el objeto de estudio se ha partido de cuatro categorías analíticas con las que sustentarlo. La configuración de estos cuatro conceptos preliminares –“ruido”, la “voz”, la “repetición” y el “paisaje sonoro”– ha sido el resultado de un proceso dialéctico entre la acotación de una selección representativa del cine estructural y la necesidad de establecer parámetros teóricos para comprender su grado de influencia. La reducción del análisis fílmico a estos cuatro apartados responde a la dificultad por establecer cualidades estéticas y criterios epistemológicos que determinen de qué modo se pueden interpretar los sonidos. [17]
17. Como indica Barbara London, “escuchar implica, a menudo, un deseo por entender; es un intento de hacer asociaciones, de reconocer sonidos como familiares, de ubicar aquello que escuchamos en categorías conocidas”. Notas escritas para la contextualización de la obra del artista sonoro Florian Hecker en la exposición Soundings organizada en el MoMA de la ciudad de Nueva York entre agosto y noviembre de 2013. London, Barbara (ed.), Soundings. A Contemporary Score, Nueva York: The Museum of Modern Art, 2013.
Producir texturas ruidosas practicadas sobre la superficie del propio celuloide; registrar diálogos concretados de modo asincrónico en sus montajes definitivos; plantear repeticiones de fragmentos sonoros que acentúan la materialidad acústica de las herramientas empleadas; y utilizar grabaciones de campo que alteran la percepción lineal del tiempo, son algunas de las maniobras que hemos identificado para clasificar el corpus fílmico. Los cuatro términos con los que hemos categorizado los sonidos del cine estructural ayudan a transmitir cómo los films revelan una voluntad de ruptura respecto a la representación naturalista, sugiriendo posturas críticas frente al uso habitual de lo sonoro en el medio. Al describir los cuatro bloques, se ha confeccionado un esquema ecuánime donde las doce películas seleccionadas han quedado ubicadas en las diferentes secciones. La idea de proponer tres títulos para cada concepto sonoro no evita que consideremos cada película como una propuesta unívoca, autónoma e independiente, con entidad propia.
Al escoger tres películas que ilustren el tratamiento del concepto del “ruido” se ha decidido abarcar un espectro temporal amplio, iniciado a principios de las década de los años sesenta y finalizado a mediados de los años setenta. 3/60 Büam im Herbst (Trees in Autumn) (1960) de Kurt Kren, Ten Drawings (1976) de Steve Farrer y Musical Stairs (1977) de Guy Sherwin son los tres títulos estudiados bajo la idea de ruido. Estudiar los procedimientos de los optical film sounds y las consecuencias ruidosas de estas tres películas realizadas en el continente europeo, sirve para iniciar un recorrido que mantiene vínculos con el cine puro de las vanguardias artísticas de los años veinte y con los experimentos de animación abstracta por computadora de los años cincuenta. Critical Mass (1971) de Hollis Frampton, S:STREAM:S:S:SECTION:S:S:ECTION:S: S:ECTIONED (1971) de Paul Sharits y Picture and Sound Rushes (1973) de Morgan Fisher son las tres películas que conforman el capítulo dedicado al tratamiento de la “voz” en el cine estructural. Las dos primeras están realizadas por cineastas norteamericanos directamente vinculados a los estudios primigenios del cine estructural escritos por P. Adams Sitney. La tercera pertenece a un cineasta ligeramente posterior que, muchos años después, el mismo Sitney reconoce como el máximo representante de la práctica estructural de los años setenta. El carácter performativo de los tres films, la asincronía de la voz y el desplazamiento de los cuerpos como fuente sonora son algunos de los puntos tratados en este capítulo.
Las tres obras estudiadas en relación al trabajo sobre la “repetición” son: Moment (1972) de Bill Brand, Print Generation (1973-74) de J. J. Murphy y Four Shadows. Elective Affinites. Part III (1978) Larry Gottheim. Trazar un recorrido por algunos de los protagonistas designados como la segunda generación de cineastas estructurales es una de las ideas incorporadas para descubrir las implicaciones formales de la repetición –del copiado por contacto– y la variación –en las disposiciones estructurales de los montajes–. En este capítulo reclamamos una revalorización de las obra de tres cineastas que, a pesar de protagonizar trayectorias extensas en la cultura experimental, aún hoy resultan ser escasamente reconocidos. Finalmente, River Yar (1971) de William Raban y Chris Welsby, Bondi (1979) de Paul Winkler y Seeing in the Rain (1981) de Chris Gallagher, son los tres films considerados bajo el concepto de “paisaje sonoro”. Aquí se detallan los modos de representación sonora de espacios exteriores, unas cartografías sonoras configuradas bajo lógicas precisas que transforman aquello que el oyente puede percibir en los escenarios documentados visualmente. Alcanzar una fecha tardía para el desarrollo del cine estructural como es la de 1981, y abarcar un amplio espectro geográfico que visite cinematografías como la inglesa, la australiana o la canadiense, son dos de las razones que justifican la selección de estos films.
Para discernir las diferentes variantes existentes en los tratamientos sonoros de todas estas películas estructurales se ha decidido acudir a un cuerpo fílmico menos conocido que el que habitualmente se asocia a esta etiqueta. Este dictamen responde al deseo de conocer una parcela de la cinematografía experimental de los años setenta escasamente contemplada por la teoría y la historia del cine. De este modo se huye expresamente de la filmografía de algunos de los nombres más emblemáticos del structural film (Michael Snow, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs, Tony Conrad, Joyce Wieland) –a excepción de Hollis Frampton y Paul Sharits–, para detenerse en las trayectorias de cineastas cuya obra emerge de modo tardío. Así se estudia la obra de realizadores como los norteamericanos Morgan Fisher, Larry Gottheim, J. J. Murphy o Bill Brand. Todos ellos son representantes de lo que algunos historiadores consideran como la segunda generación del cine estructural, una categoría amplia, no estudiada en toda su plenitud, que puede abarcar películas tan opuestas como los documentales contemplativos de James Benning, las reflexiones lingüísticas de Peter Rose o las animaciones abstractas de Barry Spinello. [18]
18. Michelle Adrianna Puetz hace lo propio en su tesis doctoral desarrollada en la Universidad de Chicago cuando afirma que, “Debido a que muchos de los realizadores de esta disertación formaban parte de una ‘segunda ola’ de la práctica del cine estructural, sus trabajos a menudo respondían y desafiaban los films de otros artistas más reconocidos como Tony Conrad, Joyce Wieland, Michael Snow, Ernie Gehr, George Landow, Hollis Frampton y Paul Sharits”. Puetz, Michelle Adrianna, Variable Area: Hearing and Seeing Sound in Structural Cinema. 1966-1978, op. cit., p.16. Esta categoría designada como la “segunda generación de cineastas estructurales” es un concepto que también aparece en su investigación cuando indica que su estudio “se ha centrado en la forma en la que cineastas estructurales ‘de segunda generación’, como Russett, Spinello y Fitzgibbon, se dedicaron a explorar, desde un punto de vista crítico, el sonido como un componente esencial del medio fílmico y de la experiencia cinematográfica y, al hacerlo, estaban contribuyendo a que el sonido fuera visible”. Ib., p.119.
Simultáneamente al hallazgo que ha supuesto investigar el cuerpo fílmico de estos cineastas menos referenciados, se ha analizado el uso sonoro de algunos films paradigmáticos del estructural como son los casos de las piezas de Hollis Frampton y Paul Sharits. Si la concepción sonora de estos cineastas ya ha sido analizada concienzudamente por teóricas como Melissa Ragona, Maureen Cheryn Turim y Michelle Puetz, entre otras, hemos considerado que los dos films seleccionados aquí –Critical Mass y S:S:S:S– debían formar parte del apartado relativo a la palabra recitada. Estudiar las perspectivas sonoras de Frampton y Sharits ha permitido tender puentes entre una generación preliminar y una generación posterior interesada por exponer un criterio metafílmico.
Indudablemente, Estados Unidos ha sido el país con mayor número de films seleccionados. Este hecho viene dado por la predominancia de cineastas estadounidenses que elaboran propuestas fílmicas estructurales. Al visibilizar esta hegemonía se ha procurado establecer lazos de unión estéticos e ideológicos con cineastas europeos anteriores y posteriores, que trabajan lógicas similares en sus films. Los austríacos Kurt Kren, los ingleses Steve Farrer, Guy Sherwin, Chris Welsby y William Raban, el canadiense Chris Gallagher o el australiano Paul Winkler, han sido algunos de los realizadores no norteamericanos que se han tenido en cuenta para la elaboración del estudio.
Por una serie de razones se ha prescindido de algunos de los cineastas más comunes en la bibliografía existente sobre el hecho sonoro en el cine estructural. Nos referimos a los nombres de Peter Kubelka, Michael Snow y Tony Conrad, que han quedado excluidos porque creemos que el sonido de sus películas ya se ha estudiado de forma reiterada y de manera excelente en ocasiones previas. Si el papel de Tony Conrad en la escena musical neoyorquina ha sido tratada por el escritor Branden W. Joseph [19], la obra musical y sonora de Michael Snow se ha analizado, entre otros, en el volumen publicado paralelamente al tour de exposiciones que el artista canadiense realizó por Ontario en 1994. [20] Michael Snow y Tony Conrad participan activamente en la escena musical del momento en tanto que instrumentistas, mientras que Kubelka defiende, él mismo, la introducción de principios seriales para componer el sonido de sus films métricos. Michael Snow y Tony Conrad son dos cineastas cuya actividad artística también contempla la faceta musical. Es por ello que las concepciones sonoras de sus films abrazan las tendencias de la música experimental del momento; así como el cruce de disciplinas artísticas y la noción de arte expandido presente en la escena neoyorquina de finales de los años sesenta. Wavelength (1967) y The Flicker (1965) son dos de los títulos paradigmáticos del cine estructural. Los dos contienen una banda sonora minimalista, ruidosa, continua y acaparadora que se sucede a lo largo de la duración total de la película.
19. Joseph, Branden W., Beyond the Dream Syndicate, op.cit.
20. Knopf, A.A. Music/Sound, 1948-1993. The Michael Snow Project, Ann Arbor: University of Michigan, 2007.
Peter Kubelka es otro de los nombres importantes de la literatura del cine estructural que ha sido descartado. Sus películas de finales de los años cincuenta están consideradas uno de los embriones principales del cine estructural, tanto por él mismo como por teóricos de la talla de P. Adams Sitney. Según Sitney, Peter Kubelka se considera a sí mismo, “tanto el iniciador como el maestro de la tendencia estructural, señalando que en Schwechater empleó diversos tipos de bucles y que inventó el flicker film con Arnulf Rainer”. [21] El uso de la repetición sistemática y el efecto de parpadeo en estos dos films también está presente en Adebar (1956), donde lo acústico utiliza frases de percusiones musicales del África Central, desglosadas en una combinación compleja de parámetros estrechamente asociados con las danzas representadas visualmente. Akira Mizuta Lippit es uno de los historiadores cinematográficos que ha analizado tangencialmente el uso serial y matemático del sonido en los films de Peter Kubelka, especialmente en relación al ruido y el silencio, en el montaje de celuloide transparente y opaco de Arnulf Rainer (1960). [22] Hemos desechado su obra al considerar que el propio cineasta ya se ha encargado de divulgar su interés por las estructuras musicales derivadas del dodecafonismo de Arnold Schöenberg y el serialismo integral. Nuestro razonamiento no se ha detenido tanto en la composición del montaje fílmico como equivalencia a la composición musical, sino a la integración de las dos dimensiones en tanto que análisis sonoro situado más allá de lo tonal y lo atonal.
21. Sitney, P. Adams, “Structural Film”, Sitney, P. Adams (ed.), op. cit., p.329.
22. Para Akira Mizuta Lippit el cine de Kubelka se puede ver “como un asalto a cada uno de los aspectos estabilizados del cine sonoro descrito por Chion. Se inicia con la destrucción de la sincronía como fijación de la realidad y la constancia en el film”. Mizuta Lippit, Akira, EX-CINEMA, From a Theory of Experimental Film and Video, Berkeley: University of California Press, 2012, p.55.
Muchos otros títulos de artistas vinculados al cine estructural de los años setenta no han sido contemplados porque hemos considerado que sus presupuestos auditivos no se adecuaban del todo a las cuestiones aquí tratadas. Nos referimos a cineastas norteamericanos como Ernie Gehr, George Landow, Ken Jacobs, James Benning, Yvonne Rainer, Barry Gerson y Peter Rose; canadienses como Joyce Wieland, David Rimmer y Jack Chambers; ingleses como Malcolm Le Grice, Anthony McCall, Lis Rhodes, Mike Leggett y Nicky Hamlyn; alemanes como Birgit & Wilhelm Hein, Heinz Emigholz, Werner Nekes y Dore O.; polacos como Józef Robakoski, Ryszard Wásko y Wojciech Bruszewski; franceses como Christian Lebrat; croatas como Tomislav Gotovac y japoneses como Taka Iimura, Takasi Ito y Toshio Matsumoto, etcétera. En España, más allá del minimalismo de propuestas no narrativas como las de Antonio Artero, Paulino Viota o José Ángel Rebolledo, cabe destacar la experiencia fílmica de 133 (1978-79); una película confeccionada por Eugeni Bonet y Eugènia Balcells que ya estudiamos en una investigación previa, elaborada alrededor del cine de found footage y el montaje sistemático condicionado por una banda sonora apropiada de principio a fin. [23] [...]
23. Alcoz, Albert, Cine estructural de found footage: 133 de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, Barcelona: Universidad Pompeu Fabra, 2011. Tesina no publicada.
