Introducción (3)
Four Shadows. Elective Affinies. Part III, Larry Gotthein, 1978
[...] Al buscar un método preciso para estructurar el análisis fílmico hemos decidido estudiar las obras cinematográficas bajo cuatro criterios sonoros específicos. “Ruido”, “voz”, “repetición” y “paisaje sonoro” han sido los conceptos debatidos para profundizar la entidad, el sentido y la significación de los territorios acústicos trazados por los sonidos de doce films. Para dividir estos títulos en cada uno de los apartados se ha establecido una lógica numérica que responde a un proceso sistemático similar al planteado por la película Four Shadows. Elective Affinites. Part III (1978) del cineasta Larry Gottheim. Al proponer un esquema analítico de doce películas englobadas bajo cuatro principios sonoros –a razón de tres películas por enunciado–, se ha trazado un recorrido cronológico, tanto dentro de cada apartado como a lo largo de todo el estudio. El hecho de escoger esta estructura matemática (4 x 3) también es un modo de acercarse al rigor serial que tiene lugar en el montaje del film de Larry Gottheim, uno de los títulos más significativos tratados en este estudio. En esta película, cuatro combinaciones de sonidos y cuatro secuencias de imágenes intercambian sus posiciones sucesivamente hasta colmar todas sus posibilidades. Lo hacen para desvelar un conjunto de reflexiones que debaten el binomio imagen/sonido de modo análogo y discrepante. Los pensamientos sucedidos al visionar la película de Gottheim justifican la distribución del cuerpo fílmico en base a esta perspectiva numérica. Es por ello que la selección de las doce películas no responde a una clasificación caprichosa, sino a una organización meditada, descrita meticulosamente en la definición del objeto de estudio.
Introducciones previas –redactadas para observar las implicaciones artísticas y fílmicas de cada concepto tratado– dan paso al análisis de cada uno de los títulos. Tras resumir brevemente la trayectoria de cada cineasta –indicando la posición del film escogido respecto al grueso de su filmografía–, razonamos sobre la relevancia de las piezas para verbalizar sus implicaciones acústicas. Cada uno de estos cuatro capítulos concluye con una puesta en común de impresiones auditivas que incumben a los tres títulos y a las relaciones que se establecen entre ellos. Al conjugar aspectos expresivos con soluciones técnicas, mediante las tres obras fílmicas de cada apartado, elaboramos una reflexión especulativa sobre el sentido último de sus sonidos.
Como observamos, el ruido, el tratamiento de la voz, el recurso de la repetición y el paisaje sonoro son los cuatro ejes preliminares de un ensayo donde la perspectiva musical, la representación del tiempo y la posibilidad del silencio están presentes a lo largo de cada una de las etapas. La distribución de las doce películas analizadas mantiene cierto orden cronológico y geográfico, establecido en función de cada uno de los cuatro capítulos planteados. Si la división de cada uno de ellos responde a los cuatro conceptos que determinan la estética de las películas, la inclusión de los tres títulos de cada apartado mantiene un criterio histórico que, a su vez, introduce una perspectiva territorial. Así, el primer capítulo se detiene en films europeos realizados en Austria e Inglaterra; el segundo y el tercero contemplan piezas realizadas en Estados Unidos; y el cuarto capítulo propone una representación internacional que viaja a Inglaterra, Australia y Canadá.
Empezar el primer capítulo del análisis fílmico con una pieza creada en 1960 por un cineasta como el austriaco Kurt Kren –en ningún caso contemplado por Sitney–, es una declaración de intenciones que alude a la necesidad de hacer una revisión precisa de las cinematografías vinculadas al materialismo del estructural. Finalizarlo en 1981 es un modo de indicar el declive de estas prácticas fílmicas minimalistas, a raíz del resurgimiento de nuevas posturas narrativas en el seno del cine experimental y la definitiva instauración de la tecnología videográfica en las propuestas artísticas audiovisuales. Sin embargo, cabe indicar que el interés por el cine estructural emerge con fuerza a nivel práctico con la llegada del nuevo milenio, gracias a la reivindicación del uso de los formatos fílmicos en los círculos del cine experimental internacional. Es indudable que algunos de los métodos y los códigos inaugurados por las películas estructurales de los años sesenta y setenta permanecen vigentes en las prácticas artísticas de cineastas actuales que afirman ser seguidores de esta tendencia plural y variable.
Resituar la figura de Kren como una de las influencias principales del estructural –de la mano del cineasta y escritor Malcolm Le Grice–, es una de las premisas iniciales contempladas en el capítulo dedicado al ruido. Al tratar las connotaciones ruidosas de las películas estructurales consideramos el valor de los optical sound films como ejemplos de creaciones sonoras sintéticas, dibujadas y fotografiadas sobre la superficie del área variable del celuloide. Al hacerlo introducimos las afinaciones sonoras producidas por los dibujos sobre celuloide de Steve Farrer y las filmaciones ampliadas hacia la banda de sonido de Guy Sherwin. En el segundo capítulo nos concentramos en dos películas de dos de los nombres más relevantes de la historia del cine estructural: Hollis Frampton y Paul Sharits. Para precisar de qué modo sus films hilvanan discursos ideológicos sobre el papel de la voz en el medio, estudiamos las consecuencias de unas consideraciones técnicas que ensalzan el montaje desde lo performático. Sumar la obra de Morgan Fisher facilita enlazar las particularidades de los tratamientos verbales de estas tres películas representativas del estructural. El desplazamiento de la sincronía labial, los recitados cacofónicos de términos homófonos y la demostración diferenciadora de las herramientas de registro del formato 16 mm, son algunas de las tácticas adoptadas por los cineastas aquí tratados. Cuando se acercan a la verbalización, lo hacen para revelar la ininteligibilidad del lenguaje. Observar el tratamiento sonoro de estas tres películas de tres realizadores estrechamente ligados a la investigación originaria del cine estructural, es un modo de señalar su relevancia histórica y la escasa atención prestada a los sonidos de sus films.
Para el tercer capítulo consideramos la hipotética existencia de una segunda generación estructural que desarrolla su trayectoria fílmica en Estados Unidos, entrada la década de los años setenta. [14] Al debatir las películas de Bill Brand, J. J. Murphy y Larry Gottheim escuchamos los sonidos de sus tres films escogidos para concretar cómo despliegan la noción de la repetición. Aquí investigamos, simultáneamente, los diagramas personales con los que esbozan previamente sus proyectos y las argumentaciones posteriores, relatadas oralmente o escritas en correspondencias mantenidas vía e-mail. Comprender de qué modo las películas seleccionadas de estos cineastas responden a influencias de técnicas repetitivas implementadas en el campo de la música contemporánea –como el tape-loop– o a soluciones formales seriales que vertebran la elaboración de significados, evidenciando el montaje de variaciones de sus bandas sonoras, son dos de los razonamientos principales trazados en este capítulo. En el cuarto capítulo nos concentramos en una selección ecléctica de títulos que se fundamenta en la documentación de espacios exteriores naturales o urbanos. La representación del campo, la playa y la ciudad queda condicionada por los métodos bajo los que los cineastas registran sus sonidos. Son grabaciones de campo (field recordings) inevitablemente personales. Empezar el último capítulo con un trabajo representativo del cine estructural-materialista británico como es la pieza co-dirigida por William Raban y Chris Welsby, permite observar de qué modo se registran los sonidos en escenarios abiertos. La tensión entre la objetividad –el naturalismo en la representación acústica de los espacios filmados– y la subjetividad –el grado de manipulación en la presentación final de los paisajes sonoros– es una de las principales preocupaciones que trasmiten tanto esta película como las de Paul Winkler y Chris Gallagher. Las tres obras analizadas en esta sección introducen valores estéticos auditivos relativos a la expresividad acústica de las frecuencias radiofónicas, la evocación placentera de las olas del mar y la precisión en la mesura temporal pautada por la acción metronómica.
14. Años después de utilizar el término “estructural” para designar una serie de cineastas, P. Adams Sitney corrige su postura indicando que el concepto se refiere a tendencias particulares de unos films, pero en ningún caso a cineastas concretos. Le Grice, Malcolm y Sitney, P. Adams, “Narrative Illusion Vs. Structural Realism”, Millennium Film Journal nº 16-17-18, 1986-1987, pp.309-327. Transcripción de un debate público entre los dos autores establecido el día 19 de diciembre de 1977. A nuestro entender, sí que existen cineastas que, al trabajar las formas minimalistas desde propósitos similares, pueden categorizarse como “estructurales”, tal y como expresamos a lo largo de toda la investigación.
Los films de todos estos cineastas mencionados contienen unas dimensiones sonoras cuyas cualidades recalcan el valor del soporte fílmico –el formato de 16 mm– como herramienta válida para la articulación sonora. Sus procesos de construcción acústica rechazan los trazos homologados por la industria cinematográfica –la obligación de enmascarar los rastros del trabajo sobre la producción sonora– señalando su potencialidad a través de un carácter marcadamente anti-ilusionista. Al hacerlo se preguntan por la especificidad del medio desde lo sónico, evidenciando que el registro y la manipulación sonora de sus films no buscan la comprensión, ni la legibilidad –muy a menudo, ni siquiera un acercamiento expresivo y/o emocional que enfatice el contenido visualizado–. Más bien optan por soluciones acústicas que amplíen la esfera sónica en tanto que dimensión artística, creativa y experimental, más allá de contenidos narrativos, simbólicos o psicológicos. Ensanchando las posibilidades estéticas y semánticas de los sonidos, los cineastas estructurales defienden una relación dialógica, no dependiente, entre las bandas sonoras y las imágenes.
Entender de qué modo el sonido de algunas películas estructurales determina el proceso de percepción sucedido durante la experiencia fílmica, influyendo directamente en la reflexión analítica y el razonamiento teórico que el público puede elaborar posteriormente a partir de él, es la principal inquietud de este escrito. Dilucidar el porqué de esta influencia sigilosa que expresa sentimientos y vehicula significados de modo intangible, es uno de los pretextos principales. Escuchar con mayor atención los films, para ser más consciente de los procedimientos sonoros aplicados por los artistas en sus películas, es uno de los principales pretextos que justifican esta disertación. Finalmente, como indica el historiador cinematográfico David Bordwell, la motivación primordial para hacer una investigación de este tipo es “disfrutar adquiriendo conocimiento sobre el objeto de mi devoción”. [15]
En el capítulo dedicado a las conclusiones constatamos cómo los trabajos de los cineastas escogidos mezclan, equilibran, distorsionan, estrechan o alejan ambos terrenos (el acústico y el visual) por el bien del arte cinematográfico. En estos films estructurales los dos ámbitos colisionan, se fusionan, se contraponen, se complementan y se explican simultáneamente, bajo consideraciones específicas que afectan a una de las grandes cuestiones del medio cinematográfico: la relación de interdependencia que lo sonoro establece con lo visual en toda obra fílmica susceptible de escucharse y visionarse simultaneamente. Razonar de qué modo las películas tratadas aquí son ejemplos significativos del debate sobre el sonido en el cine estructural, es una de las cuestiones respuestas en una conclusión que evoca futuras líneas de investigación. Transmitir los puntos de anclaje bajo los que se pueden estudiar el silencio, la música y la representación del tiempo en estas manifestaciones fílmicas, es una de las consideraciones puntuadas en una parte final que reclama la existencia de otras trayectorias discursivas y otros acercamientos semánticos que se acerquen minuciosamente a este extenso y fascinante terreno artístico llamado cine estructural [...]
Introducciones previas –redactadas para observar las implicaciones artísticas y fílmicas de cada concepto tratado– dan paso al análisis de cada uno de los títulos. Tras resumir brevemente la trayectoria de cada cineasta –indicando la posición del film escogido respecto al grueso de su filmografía–, razonamos sobre la relevancia de las piezas para verbalizar sus implicaciones acústicas. Cada uno de estos cuatro capítulos concluye con una puesta en común de impresiones auditivas que incumben a los tres títulos y a las relaciones que se establecen entre ellos. Al conjugar aspectos expresivos con soluciones técnicas, mediante las tres obras fílmicas de cada apartado, elaboramos una reflexión especulativa sobre el sentido último de sus sonidos.
Como observamos, el ruido, el tratamiento de la voz, el recurso de la repetición y el paisaje sonoro son los cuatro ejes preliminares de un ensayo donde la perspectiva musical, la representación del tiempo y la posibilidad del silencio están presentes a lo largo de cada una de las etapas. La distribución de las doce películas analizadas mantiene cierto orden cronológico y geográfico, establecido en función de cada uno de los cuatro capítulos planteados. Si la división de cada uno de ellos responde a los cuatro conceptos que determinan la estética de las películas, la inclusión de los tres títulos de cada apartado mantiene un criterio histórico que, a su vez, introduce una perspectiva territorial. Así, el primer capítulo se detiene en films europeos realizados en Austria e Inglaterra; el segundo y el tercero contemplan piezas realizadas en Estados Unidos; y el cuarto capítulo propone una representación internacional que viaja a Inglaterra, Australia y Canadá.
Empezar el primer capítulo del análisis fílmico con una pieza creada en 1960 por un cineasta como el austriaco Kurt Kren –en ningún caso contemplado por Sitney–, es una declaración de intenciones que alude a la necesidad de hacer una revisión precisa de las cinematografías vinculadas al materialismo del estructural. Finalizarlo en 1981 es un modo de indicar el declive de estas prácticas fílmicas minimalistas, a raíz del resurgimiento de nuevas posturas narrativas en el seno del cine experimental y la definitiva instauración de la tecnología videográfica en las propuestas artísticas audiovisuales. Sin embargo, cabe indicar que el interés por el cine estructural emerge con fuerza a nivel práctico con la llegada del nuevo milenio, gracias a la reivindicación del uso de los formatos fílmicos en los círculos del cine experimental internacional. Es indudable que algunos de los métodos y los códigos inaugurados por las películas estructurales de los años sesenta y setenta permanecen vigentes en las prácticas artísticas de cineastas actuales que afirman ser seguidores de esta tendencia plural y variable.
Resituar la figura de Kren como una de las influencias principales del estructural –de la mano del cineasta y escritor Malcolm Le Grice–, es una de las premisas iniciales contempladas en el capítulo dedicado al ruido. Al tratar las connotaciones ruidosas de las películas estructurales consideramos el valor de los optical sound films como ejemplos de creaciones sonoras sintéticas, dibujadas y fotografiadas sobre la superficie del área variable del celuloide. Al hacerlo introducimos las afinaciones sonoras producidas por los dibujos sobre celuloide de Steve Farrer y las filmaciones ampliadas hacia la banda de sonido de Guy Sherwin. En el segundo capítulo nos concentramos en dos películas de dos de los nombres más relevantes de la historia del cine estructural: Hollis Frampton y Paul Sharits. Para precisar de qué modo sus films hilvanan discursos ideológicos sobre el papel de la voz en el medio, estudiamos las consecuencias de unas consideraciones técnicas que ensalzan el montaje desde lo performático. Sumar la obra de Morgan Fisher facilita enlazar las particularidades de los tratamientos verbales de estas tres películas representativas del estructural. El desplazamiento de la sincronía labial, los recitados cacofónicos de términos homófonos y la demostración diferenciadora de las herramientas de registro del formato 16 mm, son algunas de las tácticas adoptadas por los cineastas aquí tratados. Cuando se acercan a la verbalización, lo hacen para revelar la ininteligibilidad del lenguaje. Observar el tratamiento sonoro de estas tres películas de tres realizadores estrechamente ligados a la investigación originaria del cine estructural, es un modo de señalar su relevancia histórica y la escasa atención prestada a los sonidos de sus films.
Para el tercer capítulo consideramos la hipotética existencia de una segunda generación estructural que desarrolla su trayectoria fílmica en Estados Unidos, entrada la década de los años setenta. [14] Al debatir las películas de Bill Brand, J. J. Murphy y Larry Gottheim escuchamos los sonidos de sus tres films escogidos para concretar cómo despliegan la noción de la repetición. Aquí investigamos, simultáneamente, los diagramas personales con los que esbozan previamente sus proyectos y las argumentaciones posteriores, relatadas oralmente o escritas en correspondencias mantenidas vía e-mail. Comprender de qué modo las películas seleccionadas de estos cineastas responden a influencias de técnicas repetitivas implementadas en el campo de la música contemporánea –como el tape-loop– o a soluciones formales seriales que vertebran la elaboración de significados, evidenciando el montaje de variaciones de sus bandas sonoras, son dos de los razonamientos principales trazados en este capítulo. En el cuarto capítulo nos concentramos en una selección ecléctica de títulos que se fundamenta en la documentación de espacios exteriores naturales o urbanos. La representación del campo, la playa y la ciudad queda condicionada por los métodos bajo los que los cineastas registran sus sonidos. Son grabaciones de campo (field recordings) inevitablemente personales. Empezar el último capítulo con un trabajo representativo del cine estructural-materialista británico como es la pieza co-dirigida por William Raban y Chris Welsby, permite observar de qué modo se registran los sonidos en escenarios abiertos. La tensión entre la objetividad –el naturalismo en la representación acústica de los espacios filmados– y la subjetividad –el grado de manipulación en la presentación final de los paisajes sonoros– es una de las principales preocupaciones que trasmiten tanto esta película como las de Paul Winkler y Chris Gallagher. Las tres obras analizadas en esta sección introducen valores estéticos auditivos relativos a la expresividad acústica de las frecuencias radiofónicas, la evocación placentera de las olas del mar y la precisión en la mesura temporal pautada por la acción metronómica.
14. Años después de utilizar el término “estructural” para designar una serie de cineastas, P. Adams Sitney corrige su postura indicando que el concepto se refiere a tendencias particulares de unos films, pero en ningún caso a cineastas concretos. Le Grice, Malcolm y Sitney, P. Adams, “Narrative Illusion Vs. Structural Realism”, Millennium Film Journal nº 16-17-18, 1986-1987, pp.309-327. Transcripción de un debate público entre los dos autores establecido el día 19 de diciembre de 1977. A nuestro entender, sí que existen cineastas que, al trabajar las formas minimalistas desde propósitos similares, pueden categorizarse como “estructurales”, tal y como expresamos a lo largo de toda la investigación.
Los films de todos estos cineastas mencionados contienen unas dimensiones sonoras cuyas cualidades recalcan el valor del soporte fílmico –el formato de 16 mm– como herramienta válida para la articulación sonora. Sus procesos de construcción acústica rechazan los trazos homologados por la industria cinematográfica –la obligación de enmascarar los rastros del trabajo sobre la producción sonora– señalando su potencialidad a través de un carácter marcadamente anti-ilusionista. Al hacerlo se preguntan por la especificidad del medio desde lo sónico, evidenciando que el registro y la manipulación sonora de sus films no buscan la comprensión, ni la legibilidad –muy a menudo, ni siquiera un acercamiento expresivo y/o emocional que enfatice el contenido visualizado–. Más bien optan por soluciones acústicas que amplíen la esfera sónica en tanto que dimensión artística, creativa y experimental, más allá de contenidos narrativos, simbólicos o psicológicos. Ensanchando las posibilidades estéticas y semánticas de los sonidos, los cineastas estructurales defienden una relación dialógica, no dependiente, entre las bandas sonoras y las imágenes.
Entender de qué modo el sonido de algunas películas estructurales determina el proceso de percepción sucedido durante la experiencia fílmica, influyendo directamente en la reflexión analítica y el razonamiento teórico que el público puede elaborar posteriormente a partir de él, es la principal inquietud de este escrito. Dilucidar el porqué de esta influencia sigilosa que expresa sentimientos y vehicula significados de modo intangible, es uno de los pretextos principales. Escuchar con mayor atención los films, para ser más consciente de los procedimientos sonoros aplicados por los artistas en sus películas, es uno de los principales pretextos que justifican esta disertación. Finalmente, como indica el historiador cinematográfico David Bordwell, la motivación primordial para hacer una investigación de este tipo es “disfrutar adquiriendo conocimiento sobre el objeto de mi devoción”. [15]
15. Bordwell, David, “Doing Film History” (2008): http://www.davidbordwell.net/essays/doing.php (Consultada por última vez el día 7 de julio de 2015).
En el capítulo dedicado a las conclusiones constatamos cómo los trabajos de los cineastas escogidos mezclan, equilibran, distorsionan, estrechan o alejan ambos terrenos (el acústico y el visual) por el bien del arte cinematográfico. En estos films estructurales los dos ámbitos colisionan, se fusionan, se contraponen, se complementan y se explican simultáneamente, bajo consideraciones específicas que afectan a una de las grandes cuestiones del medio cinematográfico: la relación de interdependencia que lo sonoro establece con lo visual en toda obra fílmica susceptible de escucharse y visionarse simultaneamente. Razonar de qué modo las películas tratadas aquí son ejemplos significativos del debate sobre el sonido en el cine estructural, es una de las cuestiones respuestas en una conclusión que evoca futuras líneas de investigación. Transmitir los puntos de anclaje bajo los que se pueden estudiar el silencio, la música y la representación del tiempo en estas manifestaciones fílmicas, es una de las consideraciones puntuadas en una parte final que reclama la existencia de otras trayectorias discursivas y otros acercamientos semánticos que se acerquen minuciosamente a este extenso y fascinante terreno artístico llamado cine estructural [...]
