Introducción (2)
Fotogramas de 3/60 Bäume im Herbst (Tress in Autumn), Kurt Kren, 1960
[...] Para definir el objeto de estudio se han establecido los códigos estéticos y los valores ideológicos de cuatro conceptos sonoros que han permitido estructurar el análisis de la investigación. Al seleccionar las películas se han priorizado criterios artísticos y delimitaciones contextuales para visualizar la expansión de las formas fílmicas estructurales, tanto a nivel territorial como histórico. Iniciar el recorrido en una fecha temprana como 1960 y acabarlo en una tardía como 1981, es un gesto que ayuda a identificar la relevancia de unos procesos de creación cinematográficos que se originan simultáneamente en Estados Unidos y en Europa. Ensanchar el campo geográfico y cronológico bajo el que se inscribe este cine minimalista y sistemático es uno de los puntos de partida gestionados para proponer una superación del marco contextual de Sitney, demostrando la pervivencia y la discusión generada posteriormente alrededor del cine estructural.
La noción de ruido, la transformación de la voz, el uso de la repetición y el concepto de paisaje sonoro son los cuatro enunciados bajo los que se han englobado las doce películas escogidas. Con el silencio se concluye el análisis. Escuchar y visionar en numerosas ocasiones estos films –y algunos otros de los mismos cineastas o de otros creadores con similitudes evidentes a los tratados aquí– ha sido el primer acercamiento a un estudio que ha tenido en cuenta tanto la bibliografía existente sobre la teoría del cine estructural como las conversaciones personales establecidas con los autores a lo largo de la elaboración del trabajo de campo. A través de estas entrevistas en profundidad hemos comprendido las ideas y los procedimientos amagados tras las bandas sonoras. Es así como hemos asimilado con precisión los mecanismos técnicos y los principios teóricos que sustentan las fluctuaciones sonoras de las películas diseccionadas. En un ámbito como el del cine estructural, en el que el trabajo cinematográfico es llevado a cabo, generalmente, de modo individual por el mismo realizador, el estudio de las formas fílmicas es prácticamente indisociable del análisis de los métodos de producción y de las decisiones técnicas. Así, esta investigación pretende cubrir la laguna tecnológica que cubre buena parte de los estudios fílmicos mediante la inclusión de los elementos técnicos de unas películas, realizadas todas ellas en formato de 16 mm.
Tras la descripción del procedimiento metodológico diseñado para investigar los sonidos de las películas, el escrito desarrolla un marco teórico –dividido en tres grandes apartados– que contextualiza y acota el enfoque conceptual bajo el cual examinar las obras. Los tres ejes que tejen este marco teórico son: la evolución histórica de los estudios sobre el sonido en el conjunto del medio cinematográfico, las vicisitudes conceptuales del epíteto “cine estructural” y las aportaciones de investigadores académicos que, durante estos últimos años, se han detenido a profundizar sobre los sonidos del cine estructural con precisión, comprendiendo su relevancia a través de acercamientos artísticos transversales.
Meditando sobre las argumentaciones de autores como Rick Altman [4], Michel Chion [5], Elisabeth Weis y John Belton [6], revelamos cómo se ha enfocado el estudio del sonido en el cine de ficción y en el cine documental. Al resumir las aportaciones de los principales teóricos del sonido en el cine, percibimos cómo algunas de las lógicas analíticas que plantean para el cine narrativo son difícilmente aplicables a un objeto de estudio tan inusual como es el del cine experimental. Es por ello que esta publicación también se preocupa por aportar nuevos métodos de análisis aplicables a este otro cine. Sus puntos de vista solo nos resultan útiles cuando definen consideraciones relativas a los condicionantes tecnológicos o cuando introducen elementos fenomenológicos que hacen referencia a la posición de la audiencia en la experiencia fílmica. Las categorías sobre las consecuencias sonoras consideradas por estos teóricos sirven exclusivamente para describir componentes semánticos relativos a la interpretación del desarrollo narrativo de los sucesos representados visualmente en los films. Pero, generalmente, en el cine estructural ni existe la voluntad de comunicar contenidos inteligibles mediante el lenguaje verbal o escrito, ni se tiene en cuenta el desarrollo simbólico de conflictos personales que permitan la introducción de elementos musicales expresivos ligados a la causalidad. Ofreciendo una visión global del análisis sonoro sobre el medio cinematográfico indicamos la desatención crítica que, a nuestro entender, han sufrido las prácticas sonoras del dominio vanguardista y experimental. Los diálogos sincrónicos, la voz en off explicativa y las músicas tonales son los elementos principales del cine narrativo precisados por unos estudiosos que demuestran cómo las verbalizaciones y las instrumentaciones musicales permiten una identificación nominal que favorece su análisis escrito. En cambio, hasta hace relativamente pocos años, los efectos de sonido, los ruidos ambientales y las texturas sonoras no han tenido la misma suerte. Es por este motivo que sintetizamos las aportaciones de los teóricos del film sound, adoptando solo algunas consideraciones que creemos útiles aplicar al cine estructural.
4. Altman, Rick (ed.), Sound Theory/Sound Practice, Nueva York: Routledge, 1992.
5. Chion, Michel, El sonido. Música, cine, literatura, Barcelona: Paidós, 1999 y Chion, Michel, Film, a Sound Art, Nueva York: Columbia University Press, 2009.
6. Weis, Elisabeth y Belton, John (eds.), Film Sound: Theory and Practice, Nueva York: Columbia University Press, 1985.
En el segundo apartado de este marco teórico valoramos minuciosamente el origen del artículo “Structural Film”, relatando su evolución como desarrollo discursivo a lo largo de los años setenta. Partiendo de las instancias descritas por el historiador norteamericano P. Adams Sitney, observamos las puntualizaciones esquemáticas escritas posteriormente por George Maciunas [7], las comparaciones ideológicas de Peter Gidal [8], y las revisiones terminológicas de Paul Arthur. [9] Aquí describimos, gradualmente, el marco contextual en el que emergen estas prácticas fílmicas estructurales. Descomponiendo la literatura escrita en torno a la existencia del cine estructural, indagamos el porqué de su controvertida base teórica, mientras consideramos a qué responde su menospreciada banda sonora. Los desacuerdos respecto al término “estructural” pronunciados por parte de los mismos cineastas y otros historiadores contemporáneos, vienen dados por la ambigüedad de un vocablo que muy a menudo limita las potencialidades significativas de los films que engloba. Más allá de las divergencias acerca de la precisa categorización del cine estructural, resulta indudable que la denominación tiene un peso contrastado en los debates y la historiografía de este campo concreto del cine experimental.
7. Maciunas, George, “On ‘Structural Film’ (by P. Adams Sitney)”, Sitney, P. Adams (ed.), Film Culture Reader, op. cit., p.349.
8. Gidal, Peter (ed.), Structural Film Anthology, British Film Institute, Londres: 1976 y Gidal, Peter, Materialist Film, Londres: Routledge, 1989.
9. Arthur, Paul, “Structural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact. Part One”, Millenium Film Journal nº 2, 1978, pp.5-13; Arthur, Paul, “Structural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact. Part Two”, Millenium Film Journal nº 4-5, 1979, pp.122-134.
En la tercera sección del primer bloque nos detenemos en los ensayos realizados durante estos últimos años por historiadores cinematográficos que se concentran en el sonido del cine estructural. Nos referimos especialmente a los escritos de Melissa Ragona [10], Juan Antonio Suárez [11], Branden W. Joseph [12] y Michelle Adrianna Puetz. [13] Cogiendo el relevo de estos académicos asumimos algunas de sus metodologías para desplazarlas a un cuerpo de películas distintas, que consideramos ineludibles. Nuestro análisis continúa el discurso teórico iniciado por estos estudiosos, ampliando el objeto de estudio y añadiendo otras herramientas válidas para comprender los significados de sus bandas sonoras [...]
10. Ragona, Melissa, “Paul Sharits’s Cinematic of Sound”, Beck, Jay y Grajeda, Tony (ed.), Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound,
Chicago: University of Illinois Press, 2008, pp.171-182. Ragona,
Melissa, “Hidden Noise: Strategies of Sound Montage in the Future
of Hollis Frampton”, October nº 109, 2004, pp.96-118.
11. Suárez, Juan Antonio, “El cine estructural y la experimentación sonora”, Archivos de la Filmoteca nº 53, 2006, pp.82-101.
12. Joseph, Branden W., Beyond the Dream Syndicate, Nueva York: Zone Books, 2008.
13. Puetz, Michelle, Variable Area: Hearing and Seeing Sound in Structural Cinema. 1966-1978, Chicago: The University of Chicago, Illinois, 2012. Tesis doctoral no publicada.
11. Suárez, Juan Antonio, “El cine estructural y la experimentación sonora”, Archivos de la Filmoteca nº 53, 2006, pp.82-101.
12. Joseph, Branden W., Beyond the Dream Syndicate, Nueva York: Zone Books, 2008.
13. Puetz, Michelle, Variable Area: Hearing and Seeing Sound in Structural Cinema. 1966-1978, Chicago: The University of Chicago, Illinois, 2012. Tesis doctoral no publicada.
