Voluntari
En la orilla de un río, algunos legionarios semidesnudos bromean bajo la mirada divertida de una joven que está haciendo la colada. Desde la ribera, soldados en uniforme se mofan de sus conmilitones. La involuntaria testigo enseguida se convierte en protagonista de este momento de diversión y se entretiene con un militar en calzoncillos, mientras los demás soldados, entre risas, parecen instar a su camarada a seducir a la mujer. Esta, secundando a su vez el juego con picardía, primero provoca y luego se sustrae a las atenciones del hombre, aplaudida por los presentes. Uno de ellos deja de mirar la escena para volverse hacia la cámara.
[...] Por su planteamiento, mi trabajo requería fundamentarse en una sólida base historiográfica, que posteriormente me permitiera desgranar las relaciones entre España e Italia durante y después de la guerra civil en su estrecha interconexión con la producción non-fiction de propaganda fascista. Para el desarrollo de la parte más propiamente histórica, me he apoyado en las fuentes secundarias que considero más rigurosas seleccionándolas de entre la más reciente literatura, pero siempre complementándolas con evidencias extraídas de documentos de archivo consultados de primera mano y debidamente citados en las notas. Por la deuda contraída, deseo recordar aquí a aquellos historiadores cuyos trabajos más directamente han influido en mis conclusiones: Ángel Viñas, Javier Tusell, Ismael Saz Campos y Morten Heiberg para la interpretación de la guerra civil en el contexto europeo, particularmente desde su vertiente hispano-italiana; Lucio Ceva para la historia militar del conflicto, aunque fundamentales obras de consulta han sido también las monumentales publicaciones editadas por el Ejército, la Marina y la Aeronáutica italianos en el bienio 1992-1993.
He echado en falta, sin embargo, estudios comparativos serios que conjugasen historia, historia militar e historia del cine: el presente libro intenta situarse en esa encrucijada.
En cuanto al método empleado, creo que la necesidad de seguir paso a paso el desarrollo de las relaciones hispano-italianas en el terreno político y militar durante y después de la guerra justifica per se la adopción, en primera instancia, de la denostada perspectiva evenemencial a la hora de reconstruir el tiempo histórico donde enraizaron, en el momento preciso de su edición, noticiarios y documentales.
Se ha tratado por tanto de una elección dictada por el propio objeto de este trabajo: la propaganda enfatiza o, en su caso, elude por sistema el acontecimiento, actuando como simplificación partidaria de la historia y de la política en la comunicación de masas. Muchas de las cuestiones relativas al tema en estudio solo habrían podido abordarse desde la perspectiva de la corta duración.
Esta también ha resultado ser la más funcional para la reconstrucción del desarrollo militar del conflicto, principal escenario del “relato del duce”.
Pero para entender los mecanismos que inspiraron y regularon la propaganda cinematográfica fascista respecto de la guerra civil y sus efectos en la estrategia de Mussolini, era preciso conjugar esa historia historizante –la braudeliana “espuma de la historia”– con el tiempo intermedio de la coyuntura, sobre todo en lo tocante a las causas reales del involucramiento de Roma en la contienda, a las relaciones hispano-italianas entre 1936-1943, a los roces entre políticos, militares, diplomáticos y altos cargos del gobierno y de la administración de la aparentemente granítica Italia fascista. Y en esa dirección también he trabajado.
En concreto, en el primer capítulo –el más breve de todos– se fijan de manera sucinta aquellos momentos de las relaciones hispano-italianas que mayores repercusiones tuvieron sobre el cine de propaganda fascista dedicado a la guerra civil en el lapso de tiempo considerado, dejando para más adelante su narración detallada en estrecha interrelación con los textos analizados.
En el segundo capítulo se reconstruye la organización de la propaganda fascista respecto de la Guerra de España sobre el terreno, así como su gestión desde Italia. Se pone fecha a la llegada de los operadores del Luce, que fue escalonada y se complicó por circunstancias externas que se han podido esclarecer: se trataba de una cuestión sobre la que no había acuerdo entre los historiadores de cine y cuya solución arroja luz incluso sobre la intervención italiana en términos generales. Se ha estudiado, además, la creación y el funcionamiento de otra sección cinematográfica que actuó en la fase conclusiva de la guerra bajo el mando directo del Corpo Truppe Volontarie (CTV). A este respecto, se ha localizado e identificado el único documental realizado por este núcleo en relación con el tema que nos ocupa, I legionari italiani in Catalogna, que hasta ahora se había considerado alternativo a otro título.
El tercer y el cuarto capítulo están dedicados al análisis textual de noticiarios y documentales en su imbricación con el contexto productivo, pero también político-militar en el que se realizaron. En el primer apartado de ambos capítulos se justifican los criterios para la definición de los dos corpus –noticiarios y documentales– y se proporciona información detallada acerca del método seguido para localizar, identificar y datar cada uno de los textos examinados.
La mayoría de las noticias concernientes a España son aquí estudiadas por primera vez. También lo es el conjunto de esta producción, que se ha tratado como una narración única a la que se ha puesto título –por las razones que se adelantaban y sobre las que se reincidirá– “La Guerra de España según el duce”.
La producción documental, objeto del último capítulo, combina el análisis fílmico con la reflexión sobre la reconstrucción que de la historia hace la propaganda cinematográfica, con especial atención al efectivo uso del found footage. El reciclaje de materiales de archivo incautados al enemigo o adquiridos de otras casas productoras, las recreaciones ficcionalizadas, la reutilización –en el caso de la producción documental del Luce– de imágenes procedentes de los cinegiornali o de reportajes anteriores: todo ello permitió una (re)escritura de la guerra tal como se quiso que fuera y que, a menudo, no fue.
Con todo, se registran en esa producción, sustancialmente tan homogénea y alineada con las directrices del régimen, involuntarios cortocircuitos comunicativos que destapan lo que la propaganda pretende esconder, como si algunas imágenes se resistieran al proceso de fascistizzazione al que están sometidas. Ocurre, sobre todo, cuando la cámara se atreve a acercarse al enemigo cautivo y desarmado. Allí la mirada triunfalista del sujeto enunciador se quiebra y ni siquiera la imperiosa y omnipresente voice over puede reconducir el discurso. Son deslices de un instante, pero ayudan a entender a contrario sensu los mecanismos de producción de sentido de la comunicación dominante. Por eso se han tratado con detenimiento. Al fin y al cabo, analizar cómo la puesta en forma cinematográfica traduce la realidad de la guerra desde la óptica fascista era uno de los objetivos primordiales de este trabajo: verificar que no todo pudo ser resemantizado en clave mítica me ha permitido penetrar mejor los límites del discurso propagandístico fascista sobre la guerra civil.
He echado en falta, sin embargo, estudios comparativos serios que conjugasen historia, historia militar e historia del cine: el presente libro intenta situarse en esa encrucijada.
En cuanto al método empleado, creo que la necesidad de seguir paso a paso el desarrollo de las relaciones hispano-italianas en el terreno político y militar durante y después de la guerra justifica per se la adopción, en primera instancia, de la denostada perspectiva evenemencial a la hora de reconstruir el tiempo histórico donde enraizaron, en el momento preciso de su edición, noticiarios y documentales.
Se ha tratado por tanto de una elección dictada por el propio objeto de este trabajo: la propaganda enfatiza o, en su caso, elude por sistema el acontecimiento, actuando como simplificación partidaria de la historia y de la política en la comunicación de masas. Muchas de las cuestiones relativas al tema en estudio solo habrían podido abordarse desde la perspectiva de la corta duración.
Esta también ha resultado ser la más funcional para la reconstrucción del desarrollo militar del conflicto, principal escenario del “relato del duce”.
Pero para entender los mecanismos que inspiraron y regularon la propaganda cinematográfica fascista respecto de la guerra civil y sus efectos en la estrategia de Mussolini, era preciso conjugar esa historia historizante –la braudeliana “espuma de la historia”– con el tiempo intermedio de la coyuntura, sobre todo en lo tocante a las causas reales del involucramiento de Roma en la contienda, a las relaciones hispano-italianas entre 1936-1943, a los roces entre políticos, militares, diplomáticos y altos cargos del gobierno y de la administración de la aparentemente granítica Italia fascista. Y en esa dirección también he trabajado.
Campaña de Cataluña, calles de Barcelona
[...] la locución funciona como acertado raccord verbal entre las imágenes de aproximación al blanco y las del paso de las tropas por las calles barcelonesas, y ello pese a su habitual deuda hacia una cierta retórica decimonónica (“La ciudad se muestra en toda su belleza y espera ansiosa a las tropas liberadoras”). Una cortinilla explosiva abre la secuencia: “He aquí las columnas victoriosas entrando en la ciudad martirizada”.
Escenas de alborozo son capturadas por doquier: un niño encaramado en una farola, un cortejo de mujeres brazo en alto gritando “¡Franco! ¡Franco!”, otras llevando una pancarta con un “Viva Franco”. La Rambla está repleta de gente desfilando que busca la cámara con la mirada, entre sonrisas y saludos romanos: la proximidad del operador consigna chicos engominados y mujeres de abrigos elegantes y expresión satisfecha. La apuesta burguesía catalana sigue manifestándose hasta montada en camiones.
Escenas de alborozo son capturadas por doquier: un niño encaramado en una farola, un cortejo de mujeres brazo en alto gritando “¡Franco! ¡Franco!”, otras llevando una pancarta con un “Viva Franco”. La Rambla está repleta de gente desfilando que busca la cámara con la mirada, entre sonrisas y saludos romanos: la proximidad del operador consigna chicos engominados y mujeres de abrigos elegantes y expresión satisfecha. La apuesta burguesía catalana sigue manifestándose hasta montada en camiones.
En concreto, en el primer capítulo –el más breve de todos– se fijan de manera sucinta aquellos momentos de las relaciones hispano-italianas que mayores repercusiones tuvieron sobre el cine de propaganda fascista dedicado a la guerra civil en el lapso de tiempo considerado, dejando para más adelante su narración detallada en estrecha interrelación con los textos analizados.
En el segundo capítulo se reconstruye la organización de la propaganda fascista respecto de la Guerra de España sobre el terreno, así como su gestión desde Italia. Se pone fecha a la llegada de los operadores del Luce, que fue escalonada y se complicó por circunstancias externas que se han podido esclarecer: se trataba de una cuestión sobre la que no había acuerdo entre los historiadores de cine y cuya solución arroja luz incluso sobre la intervención italiana en términos generales. Se ha estudiado, además, la creación y el funcionamiento de otra sección cinematográfica que actuó en la fase conclusiva de la guerra bajo el mando directo del Corpo Truppe Volontarie (CTV). A este respecto, se ha localizado e identificado el único documental realizado por este núcleo en relación con el tema que nos ocupa, I legionari italiani in Catalogna, que hasta ahora se había considerado alternativo a otro título.
El tercer y el cuarto capítulo están dedicados al análisis textual de noticiarios y documentales en su imbricación con el contexto productivo, pero también político-militar en el que se realizaron. En el primer apartado de ambos capítulos se justifican los criterios para la definición de los dos corpus –noticiarios y documentales– y se proporciona información detallada acerca del método seguido para localizar, identificar y datar cada uno de los textos examinados.
La mayoría de las noticias concernientes a España son aquí estudiadas por primera vez. También lo es el conjunto de esta producción, que se ha tratado como una narración única a la que se ha puesto título –por las razones que se adelantaban y sobre las que se reincidirá– “La Guerra de España según el duce”.
La producción documental, objeto del último capítulo, combina el análisis fílmico con la reflexión sobre la reconstrucción que de la historia hace la propaganda cinematográfica, con especial atención al efectivo uso del found footage. El reciclaje de materiales de archivo incautados al enemigo o adquiridos de otras casas productoras, las recreaciones ficcionalizadas, la reutilización –en el caso de la producción documental del Luce– de imágenes procedentes de los cinegiornali o de reportajes anteriores: todo ello permitió una (re)escritura de la guerra tal como se quiso que fuera y que, a menudo, no fue.
Con todo, se registran en esa producción, sustancialmente tan homogénea y alineada con las directrices del régimen, involuntarios cortocircuitos comunicativos que destapan lo que la propaganda pretende esconder, como si algunas imágenes se resistieran al proceso de fascistizzazione al que están sometidas. Ocurre, sobre todo, cuando la cámara se atreve a acercarse al enemigo cautivo y desarmado. Allí la mirada triunfalista del sujeto enunciador se quiebra y ni siquiera la imperiosa y omnipresente voice over puede reconducir el discurso. Son deslices de un instante, pero ayudan a entender a contrario sensu los mecanismos de producción de sentido de la comunicación dominante. Por eso se han tratado con detenimiento. Al fin y al cabo, analizar cómo la puesta en forma cinematográfica traduce la realidad de la guerra desde la óptica fascista era uno de los objetivos primordiales de este trabajo: verificar que no todo pudo ser resemantizado en clave mítica me ha permitido penetrar mejor los límites del discurso propagandístico fascista sobre la guerra civil.
[Fragmento de la introducción y 4]
