Toledo. “Los rojos, a los que se sumaron mujeres armadas, han levantado barricadas y desde aquí disparan contra la población civil para adueñarse de la ciudad”. Las mujeres armadas son evocadas como si de otra especie se tratara: de hecho, no se inscriben siquiera bajo la omnicomprensiva etiqueta de ‘rojos’.
[...] Hablar de cine de propaganda non-fiction bajo el régimen de Mussolini significa ipso facto apuntar al Istituto Nazionale Luce (LUCE), la entidad paraestatal que tuvo el monopolio de la información cinematográfica y, hasta 1938, cuando se fundó la Industria Corti Metraggi (Incom), también de la producción y distribución de documentales de propaganda.
Los documentales del Luce fueron de proyección obligatoria a partir de 1926; los noticiarios lo serían, desde su misma creación, a partir del año siguiente. Ello garantizó a esta producción una amplia circulación, por lo menos en Italia.
La dependencia directa del Luce del Ministero degli Esteri y luego –cuando el duce dejó la cartera de Exteriores– de la Presidenza del Consiglio demuestra la centralidad de la entidad en la política cultural del fascismo, que tampoco mermó cuando, en 1936, el organismo pasó a ser controlado por el Ministero per la Stampa e la Propaganda (posteriormente rebautizado Ministero della Cultura Popolare). Todas las fuentes documentales, de hecho, avalan la tesis de que el Luce era “una emanación [...] del propio Mussolini”. [D’AUTILIA, Gabriele, “Le fonti per la storia del Luce: un mosaico (quasi) completo”, Fonti d’archivio per la storia del Luce, Pizzo, Marco y D’Autilia, Gabriele (eds.)]
El jefe del gobierno visionaba personalmente los cinegiornali en su residencia privada antes de que se pasaran en las salas, y se tiene constancia de que también lo hiciera, aunque con menor regularidad, con el resto de la producción propagandística, tanto documental como argumental. Se trata de un filtro insólito, incluso para una dictadura: en materia de propaganda cinematográfica, Mussolini no delegaba. Por eso es tanto más chocante que la creación de un sujeto privado como la Incom fuera impulsada desde la Direzione Generale della Cinematografia (DGC) en contra de los intereses del principal organismo público del sector audiovisual.
La Guerra de España –como se suele denominar con mayor acierto en la tradición historiográfica italiana y francesa la Guerra Civil Española– constituyó el terreno del primer enfrentamiento entre las dos entidades, a las que, siempre en 1938, se sumó una tercera: la Editoriale Aeronautica.
De ahí que uno de los objetivos de la presente obra haya sido el estudio de las diferencias en sus estrategias discursivas respecto del conflicto, pero también el de sus distintos modos de producción. También explicaremos en su momento las razones de la insólita actuación de la DGC.
En cuanto a los noticiarios, puesto que se editaron en régimen de monopolio hasta la caída del fascismo, se ha optado por analizarlos singularmente como teselas de un mosaico que incluyese todo lo relacionado con España dentro de los límites temporales fijados. Tal enfoque ha resultado sumamente efectivo a la hora de abordar el relato del Luce sobre la contienda como componente fundamental, y a la vez dotado de una cierta autonomía narrativa, del macrotexto que conforman los cinegiornali producidos entre 1934 y 1943, cuando el formato se estabiliza.
Para este trabajo, apenas disponía de literatura secundaria.
La bibliografía de referencia imprescindible para cualquier estudio sobre la propaganda cinematográfica fascista toca de soslayo a la producción directamente vinculada con el conflicto español (Gian Piero Brunetta, Mino Argentieri, Ernesto G. Laura, Jean A. Gili, Giampaolo Bernagozzi).
Algo similar, si bien desde otra perspectiva, ocurre en las obras generales sobre cine y guerra civil, donde a la producción italiana se le dedica un espacio inevitablemente limitado (Carlos Fernández Cuenca, Marcel Oms, Román Gubern).
En ambos casos, el debate crítico e historiográfico gira, además, en torno a un restringido número de filmes. Lo que no ha impedido a sus autores responder a muchas de las cuestiones planteadas por estos materiales y llegar a conclusiones que aquí se han tenido muy en cuenta.
Ello no obstante, seguía faltando un trabajo que abordara en profundidad el conjunto del cine realizado desde la Italia de Mussolini sobre la Guerra de España, equiparable verbi gratia al de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca [TRANCHE, Rafael R. y Sánchez-Biosca, Vicente, El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil] sobre la producción cinematográfica del bando “nacional”, un trabajo que intentara una aproximación sistemática a esa producción y que supusiera un avance en el conocimiento y la interpretación de la propaganda cinematográfica como parte fundamental de los procesos comunicativos del fascismo [...]
Los documentales del Luce fueron de proyección obligatoria a partir de 1926; los noticiarios lo serían, desde su misma creación, a partir del año siguiente. Ello garantizó a esta producción una amplia circulación, por lo menos en Italia.
La dependencia directa del Luce del Ministero degli Esteri y luego –cuando el duce dejó la cartera de Exteriores– de la Presidenza del Consiglio demuestra la centralidad de la entidad en la política cultural del fascismo, que tampoco mermó cuando, en 1936, el organismo pasó a ser controlado por el Ministero per la Stampa e la Propaganda (posteriormente rebautizado Ministero della Cultura Popolare). Todas las fuentes documentales, de hecho, avalan la tesis de que el Luce era “una emanación [...] del propio Mussolini”. [D’AUTILIA, Gabriele, “Le fonti per la storia del Luce: un mosaico (quasi) completo”, Fonti d’archivio per la storia del Luce, Pizzo, Marco y D’Autilia, Gabriele (eds.)]
El jefe del gobierno visionaba personalmente los cinegiornali en su residencia privada antes de que se pasaran en las salas, y se tiene constancia de que también lo hiciera, aunque con menor regularidad, con el resto de la producción propagandística, tanto documental como argumental. Se trata de un filtro insólito, incluso para una dictadura: en materia de propaganda cinematográfica, Mussolini no delegaba. Por eso es tanto más chocante que la creación de un sujeto privado como la Incom fuera impulsada desde la Direzione Generale della Cinematografia (DGC) en contra de los intereses del principal organismo público del sector audiovisual.
La Guerra de España –como se suele denominar con mayor acierto en la tradición historiográfica italiana y francesa la Guerra Civil Española– constituyó el terreno del primer enfrentamiento entre las dos entidades, a las que, siempre en 1938, se sumó una tercera: la Editoriale Aeronautica.
De ahí que uno de los objetivos de la presente obra haya sido el estudio de las diferencias en sus estrategias discursivas respecto del conflicto, pero también el de sus distintos modos de producción. También explicaremos en su momento las razones de la insólita actuación de la DGC.
¡Arriba España! Sobre un mapa de España aparece el título de la película, como dando ánimos al espectador ante un peligro que enseguida se materializa, pues, el mapa empieza a arder y, por corte, se pasa a dos planos cortos de un crucifijo colgando bocabajo y luego cayéndose al suelo.
En cuanto a los noticiarios, puesto que se editaron en régimen de monopolio hasta la caída del fascismo, se ha optado por analizarlos singularmente como teselas de un mosaico que incluyese todo lo relacionado con España dentro de los límites temporales fijados. Tal enfoque ha resultado sumamente efectivo a la hora de abordar el relato del Luce sobre la contienda como componente fundamental, y a la vez dotado de una cierta autonomía narrativa, del macrotexto que conforman los cinegiornali producidos entre 1934 y 1943, cuando el formato se estabiliza.
Para este trabajo, apenas disponía de literatura secundaria.
La bibliografía de referencia imprescindible para cualquier estudio sobre la propaganda cinematográfica fascista toca de soslayo a la producción directamente vinculada con el conflicto español (Gian Piero Brunetta, Mino Argentieri, Ernesto G. Laura, Jean A. Gili, Giampaolo Bernagozzi).
Algo similar, si bien desde otra perspectiva, ocurre en las obras generales sobre cine y guerra civil, donde a la producción italiana se le dedica un espacio inevitablemente limitado (Carlos Fernández Cuenca, Marcel Oms, Román Gubern).
En ambos casos, el debate crítico e historiográfico gira, además, en torno a un restringido número de filmes. Lo que no ha impedido a sus autores responder a muchas de las cuestiones planteadas por estos materiales y llegar a conclusiones que aquí se han tenido muy en cuenta.
Ello no obstante, seguía faltando un trabajo que abordara en profundidad el conjunto del cine realizado desde la Italia de Mussolini sobre la Guerra de España, equiparable verbi gratia al de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca [TRANCHE, Rafael R. y Sánchez-Biosca, Vicente, El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra Civil] sobre la producción cinematográfica del bando “nacional”, un trabajo que intentara una aproximación sistemática a esa producción y que supusiera un avance en el conocimiento y la interpretación de la propaganda cinematográfica como parte fundamental de los procesos comunicativos del fascismo [...]
[Fragmento de la introducción 2]
