Jean-Luc Godard y Pier Paolo Pasolini
Cuando Pasolini escribe, en su artículo sobre el “cine de poesía”, que “Godard carece completamente de clasicismo”, esto no quiere decir que hubiera deseado un Godard que respetara más las normas académicas del lenguaje; quiere decir exactamente lo contrario. Como su maestro Roberto Longhi y quizá, más allá, como Aby Warburg, que había hecho de la tradición clásica el crisol de todas las “inestabilidades” formales y las inquietudes semánticas, Pasolini buscó en el arte del pasado (desde la tragedia griega hasta Caravaggio, pasando por Boccaccio o Masaccio) los principios mismos de una transgresión anacrónica de los lenguajes, verbales o figurativos, fijada por el conformismo de los tiempos presentes. Para Godard, es sobre todo el pasado el que es conformista, y cuando cita una frase o una forma antiguas, es para pronunciar su obsolescencia y deconstruir su autoridad. Pasolini, por el contrario, cita para hacer re-escuchar la energía sobreviviente de lo que no ha querido morir (el dialecto napolitano, por ejemplo, o una composición de Giotto).
Hay que intentar prestar atención a Pasolini cuando habla tan extrañamente a este respecto de un “neo-cubismo no tonal” en Jean-Luc Godard. ¿Qué quiere decir esto? Que las “rupturas” y las “discordancias” creadas por los montajes godardianos, comparables en este sentido a las deconstrucciones cubistas del espacio pictórico a principios del S. XX, no están acompañadas de esa “tonalidad” atmosférica, aurática, vibrante pero no agitada, que caracterizaba tan fuertemente las pinturas de Picasso y Braque, pero también de Mondrian, en los años 1910-1912. ¿Por qué Godard fracasa en transmitir esta cualidad particular que Pasolini denomina “tonalidad” (tonalità)? Porque jamás va hasta el final en la afirmación de la duración fenomenológica de sus planos, porque busca siempre, en un momento dado, el “sobre” y el “al costado”, el sesgo crítico y la pirueta espiritual, en resumen, porque nunca cesa de apuntar al metalenguaje. Por eso, para Pasolini, Godard se transformó –a pesar de su magnífica “vitalidad” (vitalità) que “no conoce la moderación, ni los pudores ni los escrúpulos”– en un “cínico hacia sí mismo”. No hay poesía naíf en Godard y, en consecuencia, tampoco hay inocencia, esa inocencia que Pasolini, por su parte, jamás dejó de querer filmar [...]
