Abel Ferrara
Afirmaba André Bazin que la misión del cine es revelar la verdad espiritual del mundo. En este sentido, la filmografía de Abel Ferrara se ha vertebrado sobre una clave temática esencial: las modulaciones de la fe y la moral en la sociedad contemporánea, así como su conflictivo dialogismo o ausencia. Esta perspectiva moral de la obra del cineasta (parafraseando el título del imprescindible libro que Brad Stevens le dedicó) conlleva asimismo un acentuado compromiso político que se traduce en una visión crítica de la contemporaneidad, representando los problemas y males de nuestra sociedad bajo diversas máscaras ficcionales. Por ejemplo, Ferrara ha llegado a equiparar la institución militar (la homogeneización y sumisión a las que aspira el orden castrense) y el capitalismo corporativo al fascismo en dos títulos tan diferentes (en principio) como Secuestradores de cuerpos (Body Snatchers, 1993) y Welcome to New York (2014), respectivamente [...]
Sus protagonistas son sujetos incapaces de conjugar su yo (que persigue racionalmente el placer) con el superyó (la conciencia moral), evidenciando serias dificultades para dejar de lado su ello (regido por la fuerza pulsional). Ferrara comprende perfectamente que el cine es imagen en indicativo, por lo que sus protagonistas no son víctimas del pasado, sino de las acciones que les vemos cometer en pantalla (entre ellas, la consumación de ritos autodestructivos). Se percibe una manifiesta comunión sentimental entre personajes y cineasta (pese a lo que pueda pensarse, no hay atisbo de moralismo en la obra del neoyorquino), quien posa su mirada en el trayecto dramático y narrativo que unos individuos que han sufrido la pérdida de la gracia realizan en busca de una improbable redención. Sin embargo, estamos muy lejos del itinerario del héroe de la tradición folclórica, consistente en un camino expiatorio trazado con el objetivo de cicatrizar una herida primigenia: la imposibilidad de expiación de los pecados o de una redención caracteriza el discurso de Ferrara, a quien interesa más el recorrido efectuado por sus protagonistas, suerte de descenso a los infiernos personales experimentado a la manera de Pasión, que su destino (de ahí que el final que espera a los protagonistas de sus últimos tres filmes sea conocido de antemano). La herida no puede ser cicatrizada (mucho menos, sanada); lo único a lo que puede aspirar el personaje ferrariano es a su intelección. Así, el desarrollo dramático de sus películas se inspira en la liturgia del catolicismo en torno al pecado y la expiación. El digresivo avance de las tramas de sus filmes responde a una progresiva interiorización en la psique de los personajes, de manera que la representación del universo de lo subjetivo acaba por imponerse ―se trata de una constante de la obra de Ferrara que es fácilmente perceptible tanto en sus primeros largometrajes, caso de El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979), como en títulos más recientes, tales como The Blackout (Oculto en la memoria) (The Blackout, 1997) o New Rose Hotel (1998).
La aproximación del director a los géneros cinematográficos se lleva a cabo desde la heterodoxia: Ferrara ―apoyándose en los libretos de Nicholas St. John, Christ Zois, Scott Pardo o Zoë Lund― se sirve de planteamientos argumentales y códigos genéricos para erigir un discurso autoral que termina distanciándose del sendero narrativo paradigmático de cada género, generando disonancias entre el molde arquetípico y su formulación en el texto fílmico ferrariano. El interés del cineasta pasa por rentabilizar el potencial metafórico de las convenciones genéricas, de igual manera que parte de su fascinación hacia la religión responde a su vigor alegórico. A lo largo de su filmografía, Ferrara ha partido de esquemas y planteamientos argumentales propios del cine exploitation —El asesino del taladro, el subgénero de las rape & revenge movies con Ángel de venganza (Ms .45, 1981)—, del cine fantástico y de terror —The Addiction (1995), determinada sensibilidad cyberpunk en New Rose Hotel, el relato apocalíptico en 4:44 Last Day on Earth (2011)— o del cine negro, criminal, policíaco y del thriller —Ciudad del crimen (Fear City, 1985), El cazador de gatos (Cat Chaser, 1988), El rey de Nueva York (King of New York, 1990), Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992), El funeral (The Funeral, 1996), New Rose Hotel—, “imprimiendo sobre sus códigos y mitologías el imaginario y los principios del naturalismo más radical”. No debe extrañarnos, a tenor de lo mentado, que se haya afirmado que la puesta en escena de Ferrara opera mediante cierto realismo místico, entroncando a un mismo tiempo con lo que Celestino Deleyto denominó realismo posmodernista, propio de determinado cine independiente estadounidense, en el que la mixtura de los géneros canónicos, los procedimientos narrativos del clasicismo y la reflexividad en torno al artificio de la representación no obstaculiza una vocación de representación de la sociedad que aspira a encontrarse más cercana a la realidad que la que puede observarse en el cine mainstream.
Como el lector habrá inferido, la interpretación que Ferrara exige de sus actores excede lo acostumbrado, penetrando en los inestables terrenos de lo performativo y de la apropiación de las heridas dramáticas de los personajes por parte de los intérpretes. Para el director, realizar un largometraje conlleva un proceso de exploración personal. La herencia del cine de John Cassavetes es manifiesta: tanto Ferrara como el autor de Faces (1968) persiguen, desde el ámbito del cine de ficción, capturar instantes imbuidos de descarnada intensidad y de realidad en lugar de erigir una recreación aparente de esta. No en vano, en una secuencia de Juego peligroso (Dangerous Game / Snake Eyes, 1993), el personaje encarnado por Madonna se pregunta por la diferencia entre interpretar y sentir. Vida y cine mantienen una relación simbiótica según Ferrara, para quien la expresión cinematográfica ha devenido una suerte de necesidad vital [...]
"Introducción.
El cine de Abel Ferrara: el tormento y el éxtasis".
Rubén Higueras Flores
