Collateral (2004) y Enemigos públicos (2009), Michael Mann
Aunque su extensa trayectoria en el ámbito cinematográfico y televisivo abarca un repertorio de obras heterogéneo, cuando se habla de Michael Mann es inevitable relacionarlo con el cine criminal, y por extensión, con el cine de género. Por otro lado, cuando se habla de cine de género inevitablemente nos referimos a un concepto que contempla varios significados relacionados con el acto comunicativo: además de aludir a esas estrategias propias de la industria cinematográfica para la captación de audiencias mediante la creación de productos similares, estamos implicando también una serie de elecciones, temáticas y estructurales, que se han ido repitiendo históricamente en numerosas películas hasta convertirse en elementos muy familiares para la audiencia. La cuestión del género es así un asunto de contenido y forma, en donde se produce un pacto de aceptación del mensaje entre emisor y receptor, y en el que se tienen en cuenta determinadas expectativas que el productor debe cumplir para la satisfacción del público. En Los géneros cinematográficos el estudioso de la materia Rick Altman afirma que las películas de género que resultan más atractivas para la audiencia gozan de un elevado nivel de identificación semántica (contenido) y sintáctica (estructura), por lo que el producto ofrecido debe estar correctamente codificado para que los espectadores puedan descifrarlo. Resalta dentro de este mismo discurso que además, cuando un grupo de textos organiza las piezas semánticas (temas y tramas comunes, tipos de personajes, objetos familiares, sonidos reconocibles, tipos de planos, escenas clave) y sintácticas (estructura de la trama, las relaciones entre personajes, montaje) de forma similar y homogénea es cuando aparece realmente el género.
Sin embargo, es curioso cómo con bastante frecuencia, el cine de género, sobre todo el realizado por la maquinaria hollywoodiense, se ha relacionado peyorativamente con un proceso de mecanización o industrialización del arte, vinculando el cine a la producción de fábrica, y considerando las películas como objetos manufacturados propios de esas “industrias culturales” que ya denunciaban desde la escuela de Frankfurt Theodor Adorno y Max Horkheimer. A pesar de cargar con este lastre, investigadores de género, como Jane Feuer tratan de rebatir este prejuicio, comentando que es significativo cómo algunos de los directores más reputados del cine, como John Ford o Vincente Minnelli, se sienten más cómodos y libres trabajando dentro de un género afín, como le ocurre al primero con el western y al segundo con el musical, pues precisamente a través de las convenciones sintácticas (estructura) y semánticas (contenidos) asociadas a los géneros son capaces de mostrar su propia identidad como autores. Desde este enfoque más aperturista, no se concibe el filme de género como resultado de un proceso de estandarización, sino como “una consecuencia derivada de los objetivos estéticos, dramáticos y/o filosóficos marcados por sus autores”. A menudo, estos cineastas vinculados a una fórmula reinventan las normas del género ofreciendo una mirada singular o reinterpretan dichas convenciones mediante un estilo propio muy reconocible, dando como resultado películas a la vez familiares y muy originales.
Esto es exactamente lo que ocurre con Michael Mann, cuya trayectoria, como sucede con otros grandes directores contemporáneos como Brian de Palma, Martin Scorsese o Francis Ford Coppola, se vincula al género criminal desde sus primeros balbuceos creativos. [...]
Sin embargo, es curioso cómo con bastante frecuencia, el cine de género, sobre todo el realizado por la maquinaria hollywoodiense, se ha relacionado peyorativamente con un proceso de mecanización o industrialización del arte, vinculando el cine a la producción de fábrica, y considerando las películas como objetos manufacturados propios de esas “industrias culturales” que ya denunciaban desde la escuela de Frankfurt Theodor Adorno y Max Horkheimer. A pesar de cargar con este lastre, investigadores de género, como Jane Feuer tratan de rebatir este prejuicio, comentando que es significativo cómo algunos de los directores más reputados del cine, como John Ford o Vincente Minnelli, se sienten más cómodos y libres trabajando dentro de un género afín, como le ocurre al primero con el western y al segundo con el musical, pues precisamente a través de las convenciones sintácticas (estructura) y semánticas (contenidos) asociadas a los géneros son capaces de mostrar su propia identidad como autores. Desde este enfoque más aperturista, no se concibe el filme de género como resultado de un proceso de estandarización, sino como “una consecuencia derivada de los objetivos estéticos, dramáticos y/o filosóficos marcados por sus autores”. A menudo, estos cineastas vinculados a una fórmula reinventan las normas del género ofreciendo una mirada singular o reinterpretan dichas convenciones mediante un estilo propio muy reconocible, dando como resultado películas a la vez familiares y muy originales.
Esto es exactamente lo que ocurre con Michael Mann, cuya trayectoria, como sucede con otros grandes directores contemporáneos como Brian de Palma, Martin Scorsese o Francis Ford Coppola, se vincula al género criminal desde sus primeros balbuceos creativos. [...]
Fragmento de:
El filme de género (y de autor):
Michael Mann y la hibridación del cine criminal
El filme de género (y de autor):
Michael Mann y la hibridación del cine criminal
Irene Raya Bravo
