Portada de la 1ª edición de 'La metamorfosis' (1916), Franz Kafka
EPÍLOGO
ECOS DE MURMULLOS EN CUARTOS LEJANOS
Nicole Brenez
ECOS DE MURMULLOS EN CUARTOS LEJANOS
Nicole Brenez
En 1966, Jacques Tourneur escribió el tratamiento para un guión titulado “Murmullos en cuartos lejanos” (publicado en francés en el número monográfico “Jacques Tourneur” de la revista Caméra/Stylo, de mayo de 1986). De este bellísimo proyecto de filme, vamos a tomar tres afirmaciones que nos servirán como guía en el trayecto de la reflexión de Santiago Fillol.
1. Primera afirmación:
el trabajo del cine consiste en confrontarse con lo invisible.
"La verdadera minoría en este mundo" escribe Tourneur, "es la minoría de los vivos. Los millones que somos, esa minoría de millones, afronta toda junta, en este filme, una guerra contra una armada muchísimo más poderosa que es la armada de los muertos". Vamos a comprometernos en esta guerra con ordenadores, rayos laser, infra rojos y discos ultra sensibles. Tenemos la intención de terminar de una vez por todas con el problema del "después de la muerte" y de los "mundos paralelos".
Como en la investigación sobre el fuera de campo de Santiago Fillol, aquello que convoca la fábula de Jacques Tourneur concierne al cine en su dimensión antropológica de enfrentamiento con la ausencia, la desaparición y lo exterior. Es la dimensión simbólica fundamental del cine, que determina dos energías presentes en toda la estilística tourneuriana, pero trabajadas de una forma singular en cada ocasión ya que se trata de un gran cineasta: por un lado la economía de una relación con lo invisible, por el otro las propiedades específicas atribuidas a la imagen en sí.
Con razón, Santiago Fillol reescribe el pensamiento del fuera de campo cinematográfico a partir de Jacques Tourneur, ya que en efecto, resulta metodológicamente imposible no establecer un estudio comparativo abordando una cuestión como esta. Con total pertinencia repiensa las prácticas y las teorías del fuera de campo en su conjunto: Tourneur, Jean Renoir o Michelangelo Antonioni, pero también Noël Burch, Pascal Bonitzer o Gilles Deleuze. Porque el fuera de campo, en el cine, se manifiesta en términos plásticos, y se concibe a partir de una configuración posible entre lo visible y lo invisible, entre lo infinito del motivo y el límite de la imagen: un espacio, entonces, de intensidad especulativa. El recorrido de Santiago Fillol, desde esta perspectiva, traza con precisión las líneas entre elaboración visual y construcciones teóricas y para él, la obra de Jacques Tourneur posee el estatuto metodológico de un laboratorio de propuestas, lo que constituye, según mi parecer, el método más certero para discernir el potencial de fertilidad de un filme o de un conjunto de filme.
Entre las fuentes del pensamiento occidental sobre lo invisible, se encuentra un texto iconófilo de San Juan Damasceno, el tercer Discurso apologético contra aquellos que rechazan las santas imágenes, transcripto en el siglo VIII. Contra los iconoclastas, para quienes lo invisible debe restar infigurable, San Juan Damasceno reenumera las potencias figurales de la imagen, y afirma en particular:
¿En virtud de qué existe la imagen? Toda imagen sirve para representar y mostrar lo oculto y volverlo manifiesto. Doy un ejemplo: puesto que el hombre no posee un conocimiento inmediato de lo invisible, ya que el alma está disimulada por el cuerpo, ni de esas cosas que se manifestarán después de él o de las cosas lejanas y ausentes, pues está limitado por el espacio y el tiempo, la imagen ha sido concebida para guiar el conocimiento, para mostrar y divulgar las cosas ocultas, evidentemente al objeto de que resultara útil, hiciera un bien y nos auxiliara, para que, cuando los acontecimientos fueran registrados y celebrados, distinguiéramos lo oculto en ellos y sintiéramos añoranza y admiración de las cosas buenas pero rechazáramos y odiáramos sus contrarios, o sea, las malas.
Jean-Luc Godard formulará una versión moderna de la misma concepción de la imagen: “Para mí una imagen de un filme es un plano geográfico, una brújula, una receta (mi padre era médico) “ y esto nos conduce a la segunda afirmación desarrollada por el trabajo de Santiago Fillol.
2. Segunda afirmación:
el trabajo del fuera de campo es un recurso figurativo mayor.
Inland Empire, David Lynch, 2006
Tres dimensiones del fuera de campo que aquí se ponen simultáneamente en relación:
a) El fuera de campo es sin lugar a dudas un recurso plástico, aspecto que Noël Burch, citado asiduamente por Santiago Fillol, ha resumido a la perfección : “Es importante entender que el espacio fuera de campo tiene una existencia episódica, o más bien fluctuante, en el curso de cualquier filme. La estructuración de ese flujo puede ser una herramienta poderosísima en las manos de un cineasta”. (“Nana o los dos espacios“, Cahiers du cinéma n° 189, abril de 1967). Santiago Fillol, en este sentido, se adentra en análisis esclarecedores sobre las plasticidades de esa lejanía según Lang, Hitchcock, Ozu o Antonioni.
b) El fuera de campo es, en consecuencia, la condición de figurabilidad de figuras y nociones relevantes de la mitología (religiosa o profana), de modo que podemos considerar que estas producen de ese modo un contorno para nuestros tormentos y angustias.
Se trata de la dimensión metafísica de lo infigurable sobre la que San Juan Damasceno, entre otros, ha reflexionado profundamente:
El cuarto modo de la imagen es el de la escritura, que representa figuras, formas y modelos de las cosas invisibles y carentes de cuerpo, que reciben un modelo corporal de cara a una comprensión aproximativa de Dios y de los ángeles, debido a la impotencia en la que nos encontramos al contemplar los incorpóreos sin las figuras correspondientes, análogas a nosotros, según lo declara Dionisio Aeropagita, gran entendido en las cosas de Dios. No ha sido sin razón que se proponen modelos de lo que carece de modelo y figuras de lo que carece de figura, y nadie dirá que la única causa de ello es la capacidad analógica que hay en nosotros, que es incapaz de ascender de forma inmediata hacia las contemplaciones inteligibles y necesita ayudas de carácter adecuado a ella y de su misma naturaleza.
Los herederos cinematográficos de esta tipología de lo infigurable son los cineastas de la cuarta dimensión, comenzando por Dreyer y Bresson, ambos estudiados en el presente libro.
c) Antes que el relato o la demostración, se da en Tourneur una necesidad de algo que sucede fuera de la vista, algo no visible que permite reconsiderar y reconfigurar todos los fenómenos. En concreto, eso afecta también a la dirección de actores. Tourneur lo expresa con gran claridad: “Cuando ensayaba con los actores una escena que transcurría en una habitación, hacía apagar todas las luces del plató, quedábamos en la oscuridad y solo después se encendía una lámpara y yo les decía: 'Ahora, interpretad la escena'… Si hubiese ensayado la escena con todas las luces, habría sido muy diferente”.
El lunes 24 de Octubre de 2005, en la École Normale Supérieure de París, se realizó un coloquio consagrado al fuera de campo. Entre los conferenciantes pudimos escuchar a Jacques Loiseleux, autor del documental militante La Parcelle (1971), y uno de los grandes directores de fotografía de la historia, excepcional tanto en color con Maurice Pialat como en blanco y negro junto a Philippe Garrel. Loiseleaux estuvo también a cargo de la fotografía de Una historia de viento (1989) de Jori Ivens, un filme destacado por el desafío que asume ante lo infigurable: filmar el viento. Jacques Loiseleux acuñó esta fórmula esencial: “Filmar es fabricar fueras de campo (…) Desde este punto de vista, existe una diferencia radical entre el cine y la televisión: no hay oscuridad alrededor de la pantalla de la televisión; no se crea ningún efecto de falta ni, en consecuencia, ningún deseo por la imagen que sigue”.
Pensado desde el dispositivo cinematográfico general, el fuera de campo aparece entonces no solo como un espacio más, una zona susceptible de ilimitar la imagen, sino más bien, y particularmente, como una fuerza motriz que introduce el deseo. En términos freudianos, podríamos decir que el fuera de campo desencadena la pulsión escópica; pero también, en términos lyotardianos, que el fuera de campo inyecta lo figural, es decir el deseo como algo que perturba el orden del discurso.
En la obra de Jacques Tourneur esto determina una sistematización: no mostrar la causa del pavor o del terror permite transformarlo todo en señal, en síntoma, e inventar circuitos de signos completamente patológicos, que de ese modo nos enseñan cómo se elaboran y se instalan estas lógicas, tal como demuestra la célebre secuencia de la piscina en La mujer pantera, seguida por el triple comentario de sus protagonistas y su psicoanalista. A partir de sus fábulas fantasmáticas, las películas de Tourneur nos hacen comprender que no existe figura que no sea una configuración, una constelación de signos.
Santiago Fillol estudia estas lógicas en otros grandes momentos de la figuralidad del cine y la literatura, en El Eclipse de Antonioni y naturalmente en Proust y Kafka, dos ejemplos que Theodor Adorno destaca por su dimensión experimental. Recordemos esta idea formulada por Adorno en Minima Moralia: “Habría que establecer perspectivas en las que el mundo sea desplazado, extranjero, revele sus fisuras y sus grietas, tal como aparecerá algún día, indigente y deformado, bajo la luz mesiánica” El trabajo del fuera de campo, tal como lo concibe Santiago Fillol, revela una restitución de estas perspectivas, si bien la luz "mesiánica" se ve aquí sustituida por una luz "histórica". Santiago Fillol observa, en efecto, las economías de lo invisible desde sus determinaciones y resonancias históricas.
3) Puesto que, tercera afirmación:
el trabajo del fuera de campo se inscribe en una visión de la Historia.
Como epígrafe a su guión “Murmullos en cuartos lejanos”, Jacques Tourneur citó este magnífico pasaje de un poema de T.S. Eliot: “Y lo que no pudieron expresar los muertos, mientras vivían. / Pueden decírtelo, una vez muertos : la comunicación / De los muertos la transmite una lengua de fuego más allá del lenguaje de los vivos” (“And what the dead had no speech for, when living, / They can tell you, being dead: the communication / Of the dead is tongued with fire beyond the language of the living”).
Además del carácter profundamente programático de este poema, la apertura de una dimensión de la representación “ más allá de la palabra “, que será la gran cantera de los filósofos críticos de la segunda mitad del siglo XX (Lacan, Foucault, Lyotard, Guattari, Derrida, todos en combate con el Logos), la fecha de este poema es importante: se titula Little Gidding, y fue redactado en 1941 y 1942, por lo que pertenece a la misma napa temporal que La mujer pantera. Little Gidding constituye el cuarto de los “cuatro cuartos”, cuadralogía de elementos (agua, tierra, viento, fuego) comenzada en 1936. Little Gidding simboliza el fuego y transmuta en poema la experiencia de un bombardeo durante el Blitz londinense, donde Eliot pone en escena su reencuentro con el fantasma de un poeta que sintetiza a Dante, Shakespeare, Swift, Mallarmé y Yeats. Tanto Eliot como Tourneur trabajaron para transmitir algo de la violencia concreta que les fue contemporánea, y para estar a la altura de esa violencia y de su carácter indecible, tuvieron que inventar nuevas figuras, torcer la sintaxis, la palabra, la lógica del discurso. La violencia histórica determina el desbordamiento, el minado o la explosión de los lenguajes (sean estos visuales o verbales); o bien, tal como lo formula Santiago Fillol a propósito de Proust : “Esta invención figurativa es profundamente histórica”.
Es, por tanto, necesario leer las problemáticas del fuera de campo en las obras que han medido sus fuerzas con la figurabilidad de la violencia concreta: como es el caso evidente de las imágenes de Fuller en Falkenau, o como Aquí y en otro sitio (Ici et Ailleurs, 1974), donde Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville se confrontan al fracaso de su juventud (Jusqu’à la victoire, 1970), o incluso también en Les Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Godard, estructuradas por las imágenes ausentes de los campos de exterminio. Es allí, sin dudas, donde nos concierne más profundamente el entramado múltiple sobre la cuestión del fuera de campo, y debemos a Adorno una de sus problematizaciones más cruciales: “¿Pero qué sería del arte, en cuanto escritura de la historia, si se desembarazara del recuerdo del sufrimiento acumulado?” Es la célebre cuestión final de La teoría estética de 1970. Podríamos decir que la tesis de Santiago Fillol reformula de la siguiente manera esta cuestión: “¿Qué sería del arte, en cuanto escritura de la Historia, si no se debatiese con el presentimiento de un sufrimiento venidero que comienza a acumularse ante nuestros ojos ?” Allí se encuentra, sin duda, uno de los problemas de eficiencia más cruciales que quepa plantear a las potencias figurales del cine, y respecto del cual La mujer pantera constituye, efectivamente, tal como señala Santiago Fillol, un caso particularmente complejo.
Sería muy interesante realizar el mismo tipo de trabajo y elucidación a propósito de otro filme, cuyas elecciones estilísticas se encuentran en las antípodas de las de Tourneur (estilo documental, continuidad, régimen diurno, explícitamente téorico), y por tanto en resonancia con las cuestiones aquí planteadas: Trop tôt trop tard (1982) de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Es una de las prolongaciones posibles de la reflexión fundamental de Santiago Fillol.
1. Primera afirmación:
el trabajo del cine consiste en confrontarse con lo invisible.
La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1942
"La verdadera minoría en este mundo" escribe Tourneur, "es la minoría de los vivos. Los millones que somos, esa minoría de millones, afronta toda junta, en este filme, una guerra contra una armada muchísimo más poderosa que es la armada de los muertos". Vamos a comprometernos en esta guerra con ordenadores, rayos laser, infra rojos y discos ultra sensibles. Tenemos la intención de terminar de una vez por todas con el problema del "después de la muerte" y de los "mundos paralelos".
Como en la investigación sobre el fuera de campo de Santiago Fillol, aquello que convoca la fábula de Jacques Tourneur concierne al cine en su dimensión antropológica de enfrentamiento con la ausencia, la desaparición y lo exterior. Es la dimensión simbólica fundamental del cine, que determina dos energías presentes en toda la estilística tourneuriana, pero trabajadas de una forma singular en cada ocasión ya que se trata de un gran cineasta: por un lado la economía de una relación con lo invisible, por el otro las propiedades específicas atribuidas a la imagen en sí.
Con razón, Santiago Fillol reescribe el pensamiento del fuera de campo cinematográfico a partir de Jacques Tourneur, ya que en efecto, resulta metodológicamente imposible no establecer un estudio comparativo abordando una cuestión como esta. Con total pertinencia repiensa las prácticas y las teorías del fuera de campo en su conjunto: Tourneur, Jean Renoir o Michelangelo Antonioni, pero también Noël Burch, Pascal Bonitzer o Gilles Deleuze. Porque el fuera de campo, en el cine, se manifiesta en términos plásticos, y se concibe a partir de una configuración posible entre lo visible y lo invisible, entre lo infinito del motivo y el límite de la imagen: un espacio, entonces, de intensidad especulativa. El recorrido de Santiago Fillol, desde esta perspectiva, traza con precisión las líneas entre elaboración visual y construcciones teóricas y para él, la obra de Jacques Tourneur posee el estatuto metodológico de un laboratorio de propuestas, lo que constituye, según mi parecer, el método más certero para discernir el potencial de fertilidad de un filme o de un conjunto de filme.
Entre las fuentes del pensamiento occidental sobre lo invisible, se encuentra un texto iconófilo de San Juan Damasceno, el tercer Discurso apologético contra aquellos que rechazan las santas imágenes, transcripto en el siglo VIII. Contra los iconoclastas, para quienes lo invisible debe restar infigurable, San Juan Damasceno reenumera las potencias figurales de la imagen, y afirma en particular:
¿En virtud de qué existe la imagen? Toda imagen sirve para representar y mostrar lo oculto y volverlo manifiesto. Doy un ejemplo: puesto que el hombre no posee un conocimiento inmediato de lo invisible, ya que el alma está disimulada por el cuerpo, ni de esas cosas que se manifestarán después de él o de las cosas lejanas y ausentes, pues está limitado por el espacio y el tiempo, la imagen ha sido concebida para guiar el conocimiento, para mostrar y divulgar las cosas ocultas, evidentemente al objeto de que resultara útil, hiciera un bien y nos auxiliara, para que, cuando los acontecimientos fueran registrados y celebrados, distinguiéramos lo oculto en ellos y sintiéramos añoranza y admiración de las cosas buenas pero rechazáramos y odiáramos sus contrarios, o sea, las malas.
Jean-Luc Godard formulará una versión moderna de la misma concepción de la imagen: “Para mí una imagen de un filme es un plano geográfico, una brújula, una receta (mi padre era médico) “ y esto nos conduce a la segunda afirmación desarrollada por el trabajo de Santiago Fillol.
2. Segunda afirmación:
el trabajo del fuera de campo es un recurso figurativo mayor.
Inland Empire, David Lynch, 2006
Tres dimensiones del fuera de campo que aquí se ponen simultáneamente en relación:
a) El fuera de campo es sin lugar a dudas un recurso plástico, aspecto que Noël Burch, citado asiduamente por Santiago Fillol, ha resumido a la perfección : “Es importante entender que el espacio fuera de campo tiene una existencia episódica, o más bien fluctuante, en el curso de cualquier filme. La estructuración de ese flujo puede ser una herramienta poderosísima en las manos de un cineasta”. (“Nana o los dos espacios“, Cahiers du cinéma n° 189, abril de 1967). Santiago Fillol, en este sentido, se adentra en análisis esclarecedores sobre las plasticidades de esa lejanía según Lang, Hitchcock, Ozu o Antonioni.
b) El fuera de campo es, en consecuencia, la condición de figurabilidad de figuras y nociones relevantes de la mitología (religiosa o profana), de modo que podemos considerar que estas producen de ese modo un contorno para nuestros tormentos y angustias.
Se trata de la dimensión metafísica de lo infigurable sobre la que San Juan Damasceno, entre otros, ha reflexionado profundamente:
El cuarto modo de la imagen es el de la escritura, que representa figuras, formas y modelos de las cosas invisibles y carentes de cuerpo, que reciben un modelo corporal de cara a una comprensión aproximativa de Dios y de los ángeles, debido a la impotencia en la que nos encontramos al contemplar los incorpóreos sin las figuras correspondientes, análogas a nosotros, según lo declara Dionisio Aeropagita, gran entendido en las cosas de Dios. No ha sido sin razón que se proponen modelos de lo que carece de modelo y figuras de lo que carece de figura, y nadie dirá que la única causa de ello es la capacidad analógica que hay en nosotros, que es incapaz de ascender de forma inmediata hacia las contemplaciones inteligibles y necesita ayudas de carácter adecuado a ella y de su misma naturaleza.
Los herederos cinematográficos de esta tipología de lo infigurable son los cineastas de la cuarta dimensión, comenzando por Dreyer y Bresson, ambos estudiados en el presente libro.
c) Antes que el relato o la demostración, se da en Tourneur una necesidad de algo que sucede fuera de la vista, algo no visible que permite reconsiderar y reconfigurar todos los fenómenos. En concreto, eso afecta también a la dirección de actores. Tourneur lo expresa con gran claridad: “Cuando ensayaba con los actores una escena que transcurría en una habitación, hacía apagar todas las luces del plató, quedábamos en la oscuridad y solo después se encendía una lámpara y yo les decía: 'Ahora, interpretad la escena'… Si hubiese ensayado la escena con todas las luces, habría sido muy diferente”.
El lunes 24 de Octubre de 2005, en la École Normale Supérieure de París, se realizó un coloquio consagrado al fuera de campo. Entre los conferenciantes pudimos escuchar a Jacques Loiseleux, autor del documental militante La Parcelle (1971), y uno de los grandes directores de fotografía de la historia, excepcional tanto en color con Maurice Pialat como en blanco y negro junto a Philippe Garrel. Loiseleaux estuvo también a cargo de la fotografía de Una historia de viento (1989) de Jori Ivens, un filme destacado por el desafío que asume ante lo infigurable: filmar el viento. Jacques Loiseleux acuñó esta fórmula esencial: “Filmar es fabricar fueras de campo (…) Desde este punto de vista, existe una diferencia radical entre el cine y la televisión: no hay oscuridad alrededor de la pantalla de la televisión; no se crea ningún efecto de falta ni, en consecuencia, ningún deseo por la imagen que sigue”.
Pensado desde el dispositivo cinematográfico general, el fuera de campo aparece entonces no solo como un espacio más, una zona susceptible de ilimitar la imagen, sino más bien, y particularmente, como una fuerza motriz que introduce el deseo. En términos freudianos, podríamos decir que el fuera de campo desencadena la pulsión escópica; pero también, en términos lyotardianos, que el fuera de campo inyecta lo figural, es decir el deseo como algo que perturba el orden del discurso.
En la obra de Jacques Tourneur esto determina una sistematización: no mostrar la causa del pavor o del terror permite transformarlo todo en señal, en síntoma, e inventar circuitos de signos completamente patológicos, que de ese modo nos enseñan cómo se elaboran y se instalan estas lógicas, tal como demuestra la célebre secuencia de la piscina en La mujer pantera, seguida por el triple comentario de sus protagonistas y su psicoanalista. A partir de sus fábulas fantasmáticas, las películas de Tourneur nos hacen comprender que no existe figura que no sea una configuración, una constelación de signos.
Santiago Fillol estudia estas lógicas en otros grandes momentos de la figuralidad del cine y la literatura, en El Eclipse de Antonioni y naturalmente en Proust y Kafka, dos ejemplos que Theodor Adorno destaca por su dimensión experimental. Recordemos esta idea formulada por Adorno en Minima Moralia: “Habría que establecer perspectivas en las que el mundo sea desplazado, extranjero, revele sus fisuras y sus grietas, tal como aparecerá algún día, indigente y deformado, bajo la luz mesiánica” El trabajo del fuera de campo, tal como lo concibe Santiago Fillol, revela una restitución de estas perspectivas, si bien la luz "mesiánica" se ve aquí sustituida por una luz "histórica". Santiago Fillol observa, en efecto, las economías de lo invisible desde sus determinaciones y resonancias históricas.
3) Puesto que, tercera afirmación:
el trabajo del fuera de campo se inscribe en una visión de la Historia.
Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945
Como epígrafe a su guión “Murmullos en cuartos lejanos”, Jacques Tourneur citó este magnífico pasaje de un poema de T.S. Eliot: “Y lo que no pudieron expresar los muertos, mientras vivían. / Pueden decírtelo, una vez muertos : la comunicación / De los muertos la transmite una lengua de fuego más allá del lenguaje de los vivos” (“And what the dead had no speech for, when living, / They can tell you, being dead: the communication / Of the dead is tongued with fire beyond the language of the living”).
Además del carácter profundamente programático de este poema, la apertura de una dimensión de la representación “ más allá de la palabra “, que será la gran cantera de los filósofos críticos de la segunda mitad del siglo XX (Lacan, Foucault, Lyotard, Guattari, Derrida, todos en combate con el Logos), la fecha de este poema es importante: se titula Little Gidding, y fue redactado en 1941 y 1942, por lo que pertenece a la misma napa temporal que La mujer pantera. Little Gidding constituye el cuarto de los “cuatro cuartos”, cuadralogía de elementos (agua, tierra, viento, fuego) comenzada en 1936. Little Gidding simboliza el fuego y transmuta en poema la experiencia de un bombardeo durante el Blitz londinense, donde Eliot pone en escena su reencuentro con el fantasma de un poeta que sintetiza a Dante, Shakespeare, Swift, Mallarmé y Yeats. Tanto Eliot como Tourneur trabajaron para transmitir algo de la violencia concreta que les fue contemporánea, y para estar a la altura de esa violencia y de su carácter indecible, tuvieron que inventar nuevas figuras, torcer la sintaxis, la palabra, la lógica del discurso. La violencia histórica determina el desbordamiento, el minado o la explosión de los lenguajes (sean estos visuales o verbales); o bien, tal como lo formula Santiago Fillol a propósito de Proust : “Esta invención figurativa es profundamente histórica”.
Es, por tanto, necesario leer las problemáticas del fuera de campo en las obras que han medido sus fuerzas con la figurabilidad de la violencia concreta: como es el caso evidente de las imágenes de Fuller en Falkenau, o como Aquí y en otro sitio (Ici et Ailleurs, 1974), donde Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville se confrontan al fracaso de su juventud (Jusqu’à la victoire, 1970), o incluso también en Les Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Godard, estructuradas por las imágenes ausentes de los campos de exterminio. Es allí, sin dudas, donde nos concierne más profundamente el entramado múltiple sobre la cuestión del fuera de campo, y debemos a Adorno una de sus problematizaciones más cruciales: “¿Pero qué sería del arte, en cuanto escritura de la historia, si se desembarazara del recuerdo del sufrimiento acumulado?” Es la célebre cuestión final de La teoría estética de 1970. Podríamos decir que la tesis de Santiago Fillol reformula de la siguiente manera esta cuestión: “¿Qué sería del arte, en cuanto escritura de la Historia, si no se debatiese con el presentimiento de un sufrimiento venidero que comienza a acumularse ante nuestros ojos ?” Allí se encuentra, sin duda, uno de los problemas de eficiencia más cruciales que quepa plantear a las potencias figurales del cine, y respecto del cual La mujer pantera constituye, efectivamente, tal como señala Santiago Fillol, un caso particularmente complejo.
Sería muy interesante realizar el mismo tipo de trabajo y elucidación a propósito de otro filme, cuyas elecciones estilísticas se encuentran en las antípodas de las de Tourneur (estilo documental, continuidad, régimen diurno, explícitamente téorico), y por tanto en resonancia con las cuestiones aquí planteadas: Trop tôt trop tard (1982) de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Es una de las prolongaciones posibles de la reflexión fundamental de Santiago Fillol.
