Javier Maqua
MARTA HERNÁNDEZ Y EL ANÁLISIS TEXTUAL
ENTREVISTA CON JAVIER MAQUA
Asier Aranzubia
ENTREVISTA CON JAVIER MAQUA
Asier Aranzubia
¿De dónde viene tu interés por el cine?
Fui poco al cine de pequeño porque era insalubre. No era cinéfilo, en el sentido duro de la palabra. No veía todas las películas ni perseguía las flores raras. No leía casi nunca Cahiers du cinéma. Pero empecé a interesarme por el cine, a punto de acabar el bachillerato, en el cine club del Colegio Calasancio, que dirigía un militar, Félix Martialay, que a su vez era el director de Film Ideal. Él abrió las páginas de la revista a algunos de los que asistíamos al cine-club. No supe que era comandante del ejército hasta que fui al consejo de redacción y puso la pistola encima de la mesa. Pero aprendí mucho de él y seguí escribiendo esporádicamente en Film Ideal hasta su último número. Entretanto estudiaba, primero, la carrera de Ingeniería Industrial y, luego de abandonarla en segundo, Biología en la Complutense. Eran los años sesenta, años de lucha política universitaria movidísima. Además de acudir a asambleas, manifestaciones, saltos, reuniones, estudiaba la estructura del ADN, intentaba comprender lo que se escondía debajo de la biología evolutiva, y leía cuanto los de mi alrededor, compañeros de lucha –estudiantes de Exactas, Derecho, Económicas, Filosofía, Físicas…–, nombraban con admiración: a Piaget, a Lévi-Strauss, a Foucault, a Freud, a Marx, a Althusser, a Barthes y, por fin, a Metz. Anagrama, por ejemplo, publicaba esbillas de pequeños artículos de los popes (Lacan, Poulantzas, Bourdieu, Deleuze…), agrupados bajo distintos pretextos, todos ellos muy prometedores, pero fragmentos de un discurso ausente que casi nunca estaba publicado en español. En uno de esos libros miscelánea, “Problemas de estructuralismo”, había un artículo magnifico de Pierre Bourdieu, titulado “Los pájaros de Safón”, que me pareció de una claridad meridiana al explicar el funcionamiento de los campos intelectuales. Acallados los Aparatos Ideológicos de Althuser, los campos intelectuales de Bordieu podían también dar buena cuenta de la dinámica de los campos culturales. Fuera de los circuitos librescos de la izquierda, en la muy académica editorial Gredos se habían publicado o se estaban publicando tochos fundadores de la lingüística, la semiología, la semántica, etcétera. Allí estaban Saussure, Martinet, Greimas y la escuela de Copenhague, representada por Hjelmslev que era quien se proponía con más vehemencia, casi hasta el delirio, convertir la lingüística en una ciencia exacta. Lo leí todo. Y también había españoles de los que aprender aunque no fuera de izquierdas: Alarcos. Pero, sobre todo, hay que rendir homenaje a Dámaso Alonso, que, en su Poesía española, analizaba poemas de Góngora ajustándose al dedillo al sistema saussuriano. Analizando el verso “oscura turba de nocturnas aves” vislumbré con toda claridad las relaciones entre significante y significado.
Háblame del origen de Marta Hernández. A raíz de la lectura de Cine español: algunos materiales por derribo (Cuadernos para el diálogo, 1973), de los hermanos Pérez Merinero, te pones en contacto con ellos y los reúnes con Julio Pérez Perucha y Francisco Llinás. ¿Es así?
Más o menos fue así, con la política militante de por medio. Entre finales de los ‘60 y principios de los ‘70, Paco [Llinás], Julio [Pérez Perucha] y yo formábamos parte de un Comité de Contrainformación, es decir, del cine militante, que lideraba el PCE (concretamente, Andrés Linares). Con Paco [Llinás] trabajé en París en el montaje de una de aquellas películas, pero nuestras diferencias con el PCE eran muchas y modificaron el montaje. No guardo buenos recuerdos. Mi mujer [Gloria Berrocal] había cedido un proyector de 16mm y una cámara Bell & Howell muy dura y estupenda para disimularla bajo el periódico y filmar manifestaciones. Un buen día, cayó Miguel Hermoso, le requisaron la cámara, se desató el dispositivo de seguridad y las películas que habíamos rodado y el proyector se enterraron, al parecer, junto al Manzanares, como si aquello fuera La isla del tesoro. No se recuperaron, inservibles, hasta meses después. De todo eso hay testimonio en Contracampo [nº 8 (enero de 1980), pp.8-9 y nº 10-11 (marzo-abril de 1980), pp.10-12]. Creo que ya habíamos abandonado el cine militante, cuando nos pusimos en contacto con Carlos y David [Pérez Merinero], que era de la Liga, me parece; nosotros estábamos en Movimiento Comunista (MC). Carlos [Pérez Merinero] creo que no militaba, pero era el más radical de todos nosotros. La gente suele olvidar la militancia, pero me parece que son épocas de tu vida básicas para comprender lo demás.
¿De dónde viene la idea de trabajar como un colectivo de críticos?
Entonces era bastante común escribir con un nombre colectivo, como hizo la derecha con el Grupo Tácito. Pero que varios críticos escribieran sobre cine bajo el mismo nombre seguro que iba a tocar las pelotas a más de un crítico en ejercicio. La crítica de cine era asquerosamente individualista.
¿Y el nombre?
Julio [Pérez Perucha] dijo, a posteriori, que era por Marta Harnecker y Miguel Hernández, pero yo no recuerdo eso. La cosa es que entre los cinco tenemos acceso a muchas más revistas. Somos cinco individuos buscando plataformas.
¿Y escribís los artículos entre todos o cada uno lo suyo y lo firmáis colectivamente?
Yo creo que los primeros que publicamos en Cambio 16 sí que nos reunimos para leerlos. Luego, ya no.
Funcionabais de manera autónoma.
Confiábamos unos en otros. Y jamás hubo la menor disensión, luego de verlas publicadas sin haberlas leído. Marta Hernández era en el sentido genuino de la palabra un colectivo. Sobre unas bases de acuerdos mínimos. Todos éramos partidarios de la ruptura, contrarios a la política revisionista del PCE y estábamos por enfrentarnos a ciertos tópicos de la cultura de izquierdas, dominada durante todo el franquismo por el PCE. Nos habíamos leído unos a otros y estábamos conformes: se trataba de acabar con los lugares comunes de la progresía cinematográfica. Se trataba, en fin, de dar guerra. Sabíamos que iba a molestar.
Y alrededor del colectivo orbitan una serie de personas como Manolo Revuelta, Manuel Vidal Estevez…
… que está en París…
… y Juan Miguel Company.
…que está en Valencia. Y F. Creixells, en Barcelona (lo que nos permite escribir en Destino). Y el Nuevo Frente Crítico aquí y allá... Pero lo primero que se escribe en español en términos semiológicos y metzianos, que a mí me deja pasmado, fue de un tal “Plinio” en una revista llamada Asturias Semanal. Mi padre, asturiano en Madrid, estaba suscrito a ella y en ella aparecieron las primeras críticas de cine escritas por un español que usaban herramientas semiológicas para hablar de las películas, los primeros análisis fílmicos textuales, en fin. Al menos fueron las primeras que yo leí. Tras una de sus críticas, la de Boinas verdes [The Green Berets, Ray Kellogg y John Wayne, 1968], le escribí una carta ponderando su trabajo. “Plinio”, que resultó ser Juan Cueto, me escribió a su vez agradeciendo mi misiva que, al parecer, había sido muy oportuna, ya que el consejo de redacción de la revista no veía con buenos ojos sus extrañas críticas y estaba a punto de prescindir de ellas. A aquellas cartas se sucedieron otras donde polemizábamos acerca de las posibles relaciones entre estructuralismo y marxismo y marcábamos nuestras diferencias. Cueto era barthesiano y metziano, estudió Políticas en Argel, donde conoció a Metz, y leía Cinéthique y Cahiers du cinéma y todo un mundo de revistas culturales de izquierda que llegaban al departamento universitario de Gustavo Bueno. Todos los profesores estaban informadísimos. A un tal “Martín Lendínez”, que resultó ser otra vez Cueto, junto a Mariano Antolín Rato, se debe el análisis sémico más notable e ingenioso que se había hecho en este país: el de la Guía espiritual, de Miguel de Molinos.
Entre los “aliados” de Marta Hernández está también Álvaro del Amo.
La práctica cinematográfica y crítica de Álvaro es una práctica materialista. Era un hombre pluridisciplinar, que escribía teatro, hacía cortometrajes… y tiene un libro capital e insólito sobre la comedia española.
¿Son importantes los cine-clubs para el nacimiento de Marta Hernández?
Para mí, no lo fueron. Pero para Julio [Pérez Perucha] sí. La intención era intervenir en todos los sectores del Aparato Cinematográfico: en cine-clubs y en todos lados. ¡Qué locura! Basilio Martín Patino llegó a pedir en el cine-club de un Colegio Mayor que fusilaran a Marta Hernández. Lo decía metafóricamente, supongo. Hubo dos artículos en Cambio 16 que levantaron mucho revuelo. El primero fue una crítica de El espíritu de la colmena, crítica de Aparato porque no hacíamos valoración. Nos llegó la información de que Elías quería sacar más al monstruo de Frankenstein y que Víctor no quería. Nos inventamos lo del pas de deux de Querejeta con la Administración. Le llamábamos Elías Frankensteinquejeta, qué bárbaro, qué lejos llegaba nuestra fe en la libertad de expresión. Víctor Erice envió una carta diciendo que Elías era un productor maravilloso y tal. La siguiente crítica se titulaba “Mano de obra barata”, denunciando que los productores más progres de este puto país, Elías Querejeta y Luis Megino, estaban coproduciendo con Alemania y subcontratando a intérpretes del PCE para papelitos secundarios. Todos ellos me retiran la palabra. Salíamos como Marta Hernández en la mancheta de Cambio 16, habíamos publicado un dossier sobre la censura y parecía que íbamos en su línea, pero a las pocas semanas desaparecimos de la mancheta.
¿Cómo surge la oportunidad de publicar en Comunicación XXI? ¿Quién os lo propone?
A través de Domenec Font, creo. Nos conocíamos del Festival de Benalmádena y allí se fraguaron muchas cosas. O puede que fuera el redactor jefe, Javier Martín Domínguez.
En uno de los primeros números hay un texto de Miquel de Moragas que se titula “Análisis semiológico de la publicidad”.
Es que Comunicación XXI era la revista donde se podía hablar de semiología.
En Comunicación XXI hay un cambio fundamental con respecto a lo que había sido la intervención de Marta Hernández hasta entonces, porque en las nueve entregas de “Los mecanismos comunicativos del cine de todos los días” os enfrentáis por primera vez al hecho fílmico, es decir, utilizáis las herramientas del análisis textual y habláis de películas concretas.
Estaba loco por hacerlo. El empeño en llevar un poco de rigor a un campo tan caprichoso y sucio como el de la crítica cinematográfica me viene seguramente de que en la Universidad yo cursaba una carrera científica y estaba familiarizado con el método científico. Yo quería hacer una crítica científica, rigurosa, no valorativa. Análisis concreto de la realidad concreta, repetía Marx, una y otra vez. O sea, abordar la realidad concreta del cine, del hecho cinematográfico o del hecho fílmico, con instrumentos de análisis específicos: en nuestro caso, textuales, semiológicos. La semiología, el estructuralismo y el psicoanálisis nos proporcionaron herramientas muy útiles para un análisis materialista. Era como pensar que si se conseguía en todos los campos llevar a cabo estos análisis concretos, zas, por arte de birlibirloque, la realidad obedecería a estos análisis y sería mejor. Ya se ha visto que no. En todo caso, esos análisis están ahí, tienen su bien ganado prestigio y han sido y son utilizados en campos integrados diversos, como la publicidad o las empresas de encuestas. Yo creo que la serie “Los mecanismos” proporcionaba un camino para medir las películas y esas medidas podían interesar a los que comerciaban con ellas. Proporcionaba, en cierto modo, radiografías de películas, muy a la manera de los análisis cualitativos que empresas emergentes de encuestas y sondeos estaban haciendo. De ahí que todo fueran enhorabuenas por parte de los que llevaban una revista tan cara, moderna y bien editada como Comunicación XXI.
¿Veíais las películas más de una vez?
Las críticas de prensa tenían que ser forzosamente impresionistas, porque las películas solo se veían una vez. Pero si querías ser riguroso había que verlas más veces, por eso escribíamos sobre Vida conyugal sana y El verdugo, por ejemplo. Son las primeras críticas que hago desde que dejé Film Ideal.
¿Qué repercusión tuvieron “Los mecanismos” entre el resto de la crítica?
Ninguna… Marta Hernández empieza en el 73 y acaba, más bien poco a poco, a finales del 76; las últimas entregas de “Los mecanismos” son, probablemente, las últimas que llevan esa firma. No hubo, en absoluto, una reunión para acabar con el seudónimo. Carlos y David [Pérez Merinero] ya se habían alejado, Perucha vivía en Valencia y, en Madrid, quedábamos Paco [Llinás] y yo y un nuevo miembro, Alberto Fernández Torres, también del MC, con quien intervinimos también en el campo teatral, concretamente en Pipirijaina, donde Marta Hernández escribió y figuró en la mancheta.
La intervención de Marta Hernández se desarrolla justo en el tránsito de un régimen al otro ¿Cómo afecta eso al colectivo?
En el 77, cuando se celebran las primeras elecciones, yo ya no milito en el MC, pero siguen haciéndolo Julio [Pérez Perucha], Paco [Llinás] y Alberto [Fernández Torres]. Eso nos distancia políticamente. Y más nos distanciará, luego de las elecciones, cuando el MC de Madrid entra en crisis y es expulsado el comité madrileño. Perucha, Alberto y Llinás están a favor de las posiciones del Comité Central; yo, que intento mediar, soy acusado en los panfletos internos del partido de “fraccionalista”. Esos textos figuran en la novela que escribimos José Luis Téllez y yo, de título Aventuras de Percy en Oceanía. En algún momento, con Marta Hernández casi en trance de desaparecer, propuse que cada cual añadiera su nombre al de Marta Hernández. Empecé a hacerlo en la serie de “Los mecanismos” en Comunicación XXI. Ninguno más usó el procedimiento. Y Marta Hernández se esfumó. 1977, en todo caso, me parece una fecha frontera para casi todo en este país. La derrota de los partidarios de la Ruptura frente a los de la Reforma fue total en las elecciones del 77 y se culminó con la entrada en la OTAN, ya con el PSOE en el Gobierno. A partir de entonces, a los derrotados, ni agua. En escala minúscula, el caso de la crítica y teoría del cine solo fue uno más. Los representantes de la crítica social-gacetillera supuestamente progresista, cuyas posiciones y discursos el Nuevo Frente Crítico había combatido, accedieron y rigieron importantes instituciones del Aparato Cinematográfico; el Nuevo Frente Crítico quedó huérfano y fue, poco a poco, amordazado.
¿Qué queda del Nuevo Frente Crítico y de Marta Hernández?
En lo que a mí atañe, abandono por completo la tentación política militante y me centro en mi trabajo en RNE. Todavía intervengo con entusiasmo en La Mirada el año 78, pero mi cabeza ya no está centrada en el cine, la teoría y la crítica cinematográfica, lo que se demuestra en el 79, cuando comienza Contracampo y me autoexcluyo y me hago solidario de las deudas de La Mirada a los dos avalistas, la librería Fuentetaja en Madrid y El Viejo Topo en Barcelona. Luego de Marta Hernández, la de las revistas es la segunda etapa en el camino, digamos, de una crítica materialista. Con el cierre de Contracampo, ya en forma de análisis textual, el NFC fue refugiándose en la Universidad con algunas intervenciones externas esporádicas en revistas como Archivos y otras más, que desconozco. Ésta es la tercera etapa. Solo, años después, la separata de El Viejo Topo, La Madriguera, que impulsó Alejandro Montiel, pareció agrupar a algunos miembros antiguos del NFC y nuevos textualistas en torno a un nuevo proyecto. Y hasta hoy.
Así que en la década de los ochenta la crítica de cine deja de ser para ti una actividad prioritaria.
Trabajo en Radio Nacional de España y, en unas vacaciones, en 1980, hago Tú estás loco, Briones. Enseguida empieza Radio 3. Poco después de que el PSOE gane las elecciones, me incorporo a Vivir cada día, que ha empezado en el 78 y durará hasta el 88. Por problemas surgidos a consecuencia de un Vivir cada día centrado en un diputado del PSOE, dejo el programa un par de años para incorporarme a Fila 7, que dirige Manuel Pérez Estremera y donde están, entre otros, Manolo Vidal y Álvaro del Amo. Vuelvo a Vivir cada día en 1988. Cuando acaba, Pilar Miró me encarga una serie de ficción, Muerte a destiempo, de seis horas de duración. Lejos, de nuevo, del cine, trabajo como editorialista y columnista en El Mundo hasta el 94-95, donde hago, por primera vez crítica de cine ligada a un diario. Pero, en el 97-98, ya fuera del periódico, hago Chevrolet, y, en 2001, Carne de gallina. En el 2003, Apuntarse a un bombardeo, que, junto a Guor, es mi último trabajo cinematográfico, salvo mi intervención en El cazador de crepúsculos, de Alejandro Montiel, película perteneciente a lo que yo llamo “cine casero”, cuyas fronteras con la vanguardia mayor se irán cada vez más, desde mi punto de vista, desdibujando. Se trata, pues, de una ruta intermitente, una urdimbre de varios hilos, uno de los cuales, apareciendo y desapareciendo, es siempre la reflexión sobre el cine.
