INTRODUCCIÓN
Asier Aranzubia
Asier Aranzubia
Comunicación XXI, nº 14, 1974
Un episodio singular
En la introducción que preparé para la antología de la revista Contracampo que publicó Cátedra en 2007 [1], empezaba mi texto lamentándome de que apenas existieran estudios académicos consagrados al estudio de la crítica cinematográfica española. A pesar de que los discursos de la crítica ofrecen una información extraordinariamente valiosa tanto para el historiador como para el analista, la investigación en torno a la crítica de cine no había ido mucho allá de la mera recopilación del trabajo de algún crítico ilustre (Hernández Girbal, José Luis Guarner, Fernández Santos…) [2] o el estudio de alguna publicación concreta. Afortunadamente, esta situación ha empezado a cambiar en los últimos años y ya contamos con investigaciones importantes centradas en el análisis del trabajo crítico desarrollado en períodos históricos concretos tales como la Segunda República, la España de la autarquía, el período comprendido entre el inicio del Desarrollismo y la Transición e, incluso, disponemos ya de un estudio centrado en los discursos críticos de la última década del siglo XX. [3]
1. Aranzubia Cob, Asier, “Vida y milagros de una revista de combate. Contracampo (1979-1987)”, en Talens, Jenaro y Zunzunegui, Santos (eds.). Contracampo. Ensayos sobre teoría e historia del cine, Madrid: Cátedra, 2007).
2. Cánovas Belchí, Joaquín y Pérez Perucha, Julio (eds.), Florentino Hernández Girbal y la defensa del cine español, Murcia: Universidad de Murcia/AEHC, 1991); José Luis Guarner, José Luis, Autorretrato del cronista, Barcelona: Anagrama, 1994; Fernández Santos, Ángel, La mirada encendida. Escritos sobre cine, Madrid: Debate, 2014.
3. Hernández Eguíluz, Aitor, Testimonios en huecograbado. El cine de la segunda república y su prensa especializada (1930-1939), Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2009; Nieto Ferrando, Jorge, Cine en papel. Cultura y crítica cinematográfica en España (1939-1962), Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2009); Nieto Ferrando, Jorge, Cine en papel. Cultura y crítica cinematográfica en España (1962-1982), Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2012; Pujol Ozonas, Cristina, Fans, cinéfilos y cinéfagos, Barcelona, UOC, 2012.
Comunicación XXI, nº 16, 1974
Así pues, el terreno ya ha sido desbrozado y las líneas maestras convenientemente trazadas. Aunque, lógicamente, las conclusiones a las que llegan estos estudios panorámicos pueden (y deben) ser discutidas, lo que está claro es que ya no nos encontramos ante una situación como la que denunciaba en 2007. Sobre todo, porque las investigaciones que se desarrollen a partir de ahora tendrán un suelo sobre el que pisar y esto permitirá, entre otras cosas, que se acometan investigaciones en profundidad sobre episodios muy concretos de la historia de nuestra crítica cinematográfica.
El episodio sobre el que pretende llamar la atención esta antología tiene la ventaja añadida de que no es muy conocido. Se trata de una serie compuesta por diez artículos largos que llevan la firma del Colectivo Marta Hernández y Javier Maqua y que fueron publicados entre 1974 y 1975 en la revista Comunicación XXI.
Nacida en 1972 tras la reconversión de Estafeta de la publicidad en una revista que pretendía dar respuestas comunes a los problemas que se plantean en los distintos ámbitos de la comunicación (periodismo, publicidad, diseño, televisión, cine…), Comunicación XXI dio sus primeros pasos “en un contexto de marcado interés editorial por todo lo relacionado con la comunicación social y, en especial, con la publicidad”. [4] Según Pablo del Río [5], director de la publicación en su primera etapa, la revista se había autoimpuesto el ambicioso objetivo de “estructurar teóricamente el mundo de la comunicación” para otorgarle así la entidad científica de la que entonces carecía. Con un diseño muy atractivo y una tirada modesta (entre 2.000 y 3.000 ejemplares) que les permitía un mayor margen de maniobra de cara a la censura (a menor difusión, mayor permisibilidad), a la revista le cupo el honor de entrevistar a figuras internacionales de la comunicación como Abraham Moles y Marsall McLuhan y contó entre sus redactores con nombres que después harían aportaciones importantes al ámbito de la investigación en comunicación: Manuel Vázquez Montalbán (quién publicará en la revista la serie “Lecciones de historia de la comunicación” que después daría lugar a su célebre Historia y comunicación social [6] ), Román Gubern, Miquel de Moragas, Domenec Font, Santos Zunzunegui, Miguel Ángel Aguilar, etc. Según Pablo del Río, la decisión de crear una sección fija de cine respondía a ese objetivo fundacional de la revista de otorgar a cada campo específico de la comunicación un sustrato teórico propio a condición de no perder nunca de vista el carácter transversal del grueso de los problemas a los que intenta dar respuesta la teoría de la comunicación. El propio título de la sección de cine es una confirmación más de esa vocación transversal que orienta la revista: “Los mecanismos comunicativos del cine de todos los días” (en adelante “Los mecanismos”).
4. Jorge Nieto Ferrando, Cine en papel. Cultura y crítica cinematográfica en España (1962-1982), op. cit., p.66.
5. En entrevista personal con el autor (19/05/2015).
6. Citado por Jorge Nieto Ferrando, op. cit., p.66.
Conviene señalar que la singularidad de “Los mecanismos” proviene, en primer lugar, de que su objeto de estudio no es, como sucede con el grueso de la intervención del Colectivo Marta Hernández (volveré sobre ello más adelante) el aparato cinematográfico español de finales del franquismo y principios de la Transición. Es decir, su objeto de estudio no es todo aquello que rodea a los filmes (desde la producción a la exhibición pasando por la distribución, los profesionales, la legislación, los discursos críticos, la filmoteca, los públicos…) sino las propias películas o, lo que es lo mismo, el “hecho fílmico”. Así pues, el objetivo de esta antología es rescatar aquella parte de la intervención de Marta Hernández que nació del cuerpo a cuerpo con los estrenos de la cartelera y que, a diferencia de la intervención del colectivo en el frente del “hecho cinematográfico” [7], no había tenido hasta ahora la difusión y la repercusión que merece.
7. Una muestra muy representativa del trabajo de Marta Hernández dedicado al estudio del hecho cinematográfico español puede encontrarse en Hernández, Marta, El Aparato Cinematográfico Español, Madrid: Akal, 1976.
Pero la excepcionalidad de “Los mecanismos” no termina aquí. A esta serie le cabe el honor de ser la primera manifestación de una manera de enfrentarse a las películas de la cartelera que había sido ensayada en otros lugares durante de la década anterior pero de la que todavía no se habían hecho eco los críticos españoles. Dicha “nueva manera” había nacido en la Francia de los sesenta de la feliz adaptación al discurso de la crítica de toda una serie de herramientas teóricas y metodológicas procedentes, en su mayor parte, de la órbita del estructuralismo. Por primera vez en sus más de sesenta años de historia la crítica cinematográfica española comenzará a fundamentar su discurso sobre los estrenos de la cartelera en algo menos vaporoso e inconsistente que los gustos y las opiniones del crítico de turno. La llamada “teorización de la crítica” servirá así para insuflar cierto rigor científico a un discurso que, salvo excepciones, había estado tradicionalmente dominado por el impresionismo y los juicios de valor.
La enorme importancia que dentro de la evolución de los discursos de la crítica de cine española tuvo, en mi opinión, este momento, hace necesario un relato pormenorizado de las circunstancias que rodearon el desembarco en España de esta nueva manera de entender la crítica.
Comunicación XXI, nº 18, 1974
Los colectivos y el Nuevo Frente Crítico
La repentina desaparición, a principios de los setenta, de las dos revistas especializadas (es decir, Nuestro Cine y Film Ideal) que, en cierta medida, habían condicionado todo el debate crítico de la década anterior, arroja a los críticos españoles a una nueva coyuntura marcada por un alarmante vacío editorial. Hasta que se creen esas nuevas revistas de cine que les permitan recuperar una cierta continuidad en el trabajo, la solución de urgencia pasará por la adopción de plataformas de difusión no específicamente cinematográficas como socorrido y provisional vehículo de expresión. Mientras la llamada crítica “progresista”, con Fernando Lara y Diego Galán a la cabeza, se valdrá para difundir sus textos, sobre todo, de dos influyentes revistas culturales (Triunfo y Destino [8]), un incipiente y cada vez más ruidoso grupo de críticos jóvenes (a los que Luis Javier Álvarez [9] en las páginas de Asturias Semanal bautizará como el Nuevo Frente Crítico) aprovechará la reciente proliferación [10] de semanarios de información general y economía para empezar a examinar las contradicciones de eso que siguiendo a Althusser llaman el Aparato Cinematográfico Español. Cabeceras como Posible, Doblón, Cambio 16, Ciudadano, Contrastes… se convierten de esta forma en inesperados recipientes para una serie de artículos que abordan, desde una perspectiva marxista, la compleja realidad del hecho cinematográfico español en todas sus manifestaciones: de la producción a la distribución y la exhibición pasando por la censura, los problemas de los trabajadores, los festivales, la crítica, la filmoteca, el cortometraje, los cine-clubs...
8. Publicaciones a las que Marta Hernández califica de “viejos santones y momias culturales”, en Marta Hernández, “La crítica de cine”, El Aparato Cinematográfico, op. cit. p.185.
9. Álvarez, Luis Javier, “¿Hacia un Nuevo Frente Crítico español?”, Asturias Semanal, nº 246, 16 de febrero de 1974.
10. En un texto dedicado a la memoria del tristemente desaparecido Francisco Llinás, Manuel Vidal Estévez ha hablado en los siguientes términos de la relación de Marta Hernández con los semanarios de la Transición: “Entre 1973 y 1976 Francisco Llinás, Paco, formó parte del colectivo Marta Hernández. Con cuya firma publicó textos en muy diferentes publicaciones: Cambio 16, Destino, Doblón, Posible, Ciudadano, y alguna más. Eran, por lo general, semanarios surgidos al calor de las euforias democráticas y que acogían, a veces no sin reticencias y salvaguardas, una intervenciones que, cuando menos, interpelaban de hoz y coz al trapacero funcionamiento del cine español. Nadie medianamente informado de los avatares de la crítica cinematográfica en nuestro país ignorará los que supuso la irrupción de Marta Hernández en el yermo y pusilánime panorama teorético-político de la época. Ni tampoco ignorará las conclusiones que se pueden obtener de su pronta desaparición” en Vidal Estévez, Manuel, “Francisco Llinás: in memoriam”, Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 33, 2011, p.115.
Comunicación XXI, nº 19, 1974
En paralelo a esta serie de intervenciones que intentan tomarle el pulso a la actualidad cinematográfica (entendida esta en un sentido mucho más amplio que la mera acumulación de reseñas de estrenos), el llamado Nuevo Frente Crítico propone también –aunque, en este caso, valiéndose de plataformas editoriales menos sujetas que los semanarios a las urgencias de la actualidad: tal sería el caso de Comunicación XXI– una indagación en los mecanismos de significación que ponen en juego las películas o, lo que viene a ser lo mismo, apuestan por un acercamiento materialista al “hecho fílmico” que permita superar el tradicional idealismo que desde antiguo viene lastrando el discurso de la crítica española. Sabedores de que el éxito de esta operación depende de la solidez de los cimientos teóricos sobre los que se asienta, antes de pasar al escrutinio de las películas concretas se tomarán la molestia de proponer un inventario exhaustivo de aquellas aportaciones teóricas llegadas de fuera sobre las que hace (o quiere hacer) pie su práctica crítica. ¿Pero quiénes son, en realidad, los integrantes de este Nuevo Frente Crítico (en adelante NFC) que parece empeñado en renovar el maltrecho discurso crítico español con el revitalizante elixir de la teoría?
Durante sus primeros años de vida (esto es, entre 1973 y 1976, antes de que la revistas Film Guía, La Mirada y, sobre todo, Contracampo tomen el relevo a los semanarios) la parte del león de este novedoso proyecto de intervención crítica va a llevar la firma de dos colectivos: el citado Marta Hernández (nacido en Madrid en noviembre de 1973 y formado por Javier Maqua, Carlos y David Pérez Merino, Julio Pérez Perucha, Alberto Fernández Torres y Francisco Llinás) y F. Creixells (gestado en Barcelona en junio del año siguiente e integrado por Ramón Herreros, Gustavo Hernández, Félix Fanés, Ramón Sala y Julio Pérez Perucha). Junto a ellos, durante esta primera etapa (cuyo final coincide con la disolución de los colectivos allá por el año 1976), cabría incluir también los nombres de algunos aliados que, aunque no forman parte de los colectivos, comparten con ellos una misma manera de entender no solo su “práctica teórica” sino también sus prácticas política y estética [11]: tal sería el caso de Manuel Vidal Estévez (co-autor, junto a Carlos Pérez Merinero, de dos de los textos [12] más representativos del NFC), Manolo Revuelta (quien firmará en comandita con Marta Hernández una serie de seis artículos a propósito de la historia del cine español que será publicada en el semanario Posible) y Juan Miguel Company (quien, desde Valencia, elabora un discurso crítico/teórico que sintoniza en una onda muy similar a la de los colectivos). A lo largo del segundo lustro de los setenta, y a medida que su proyecto de intervención se vaya consolidando en las páginas de tres revistas especializadas (Film Guía, La Mirada y Contracampo) otros nombres irán engordando la combativa lista de ese, para entonces, ya no tan nuevo frente crítico: Domènec Font, Santos Zunzunegui, Jesús González Requena, Manuel Palacio, Jenaro Talens, Vicente Ponce, José Luis Téllez, José Vicente García Santamaría, Javier Vega, Paulino Viota, etc.
11. Algunos de los críticos del NFC hicieron en aquel tiempo sus “pinitos” como directores o guionistas. Según ha explicado Vidal Estévez, a principios de los setenta, dentro del grupo de cineastas que entendían su práctica como una forma de oposición al franquismo, había dos categorías: los “practicones” (aquellos que en realidad lo que perseguían era hacerse un hueco en la industria) y los “teóricos” (aquellos que se empapaban de teoría e intentaban que su “práctica creadora” estuviera imbricada con su “práctica teórica”). Ni que decir tiene que los críticos del NFC que se atrevieron con la dirección lo hicieron, casi siempre, siguiendo este credo materialista. Vidal Estévez, Manuel, “Jinetes en la tormenta: In memoriam. Cine español: 1967-1973”, F. Heredero, Carlos y Monterde, José Enrique (eds.), Los “Nuevos Cines”, España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Valencia: IVAC, 2003, p.205.
12. Hablamos de dos textos (sería mejor decir, intervenciones) en las que no solo al nivel de los significados sino también al de los significantes, se intenta impugnar el discurso dominante. De ahí que hasta la propia disposición de las palabras y las frases sobre el folio marque distancias con lo que suele ser habitual en las prácticas (en este caso, literarias) dominantes: “Producción/Producto/Significado/Sentido. Carta abierta al director de cine español” en Cine español ida y vuelta, Valencia: Fernando Torres, 1976, pp.251-267 y “El espectador ante la pantalla: orden en la sala” (inédito). Originariamente, el primero de estos dos textos apareció en el número 5 –octubre de 1975- de Pliegos de producción artística: un boletín informativo que editaba el Cineclub Saracosta de Zaragoza. En 1995 los cinco números de dichos Pliegos serían reeditados de manera conjunta, en edición facsímil, por el Departamento de Educación y Cultura de la Diputación General de Aragón. El segundo texto es, en realidad, una ponencia leída en el transcurso de la Semana de Cine de Pequeño Formato que el cineclub Saracosta organizó en octubre de 1975. Estaba previsto que dicho texto y el resto de ponencias y mesas de trabajo que se presentaron en dicha Semana de Cine fueran editadas en un número especial de los Pliegos de producción artística. Sin embargo, la paralización de las actividades del cineclub en 1976 lo impidió. Aunque sea a pie de página, quiero apuntar que en las llamadas hojas de cineclub también se publicaron, durante el primer lustro de la década de los setenta, textos de crítica y teoría inspirados por los mismos o parecidos postulados que guiaron la práctica crítica del NFC. Tal sería el caso del programa que acompañaba las proyecciones del Cineclub de la Escuela Superior de Ingenieros de Bilbao o de los mismos Pliegos, por poner solo dos ejemplos.
Comunicación XXI, nº 20, 1974
Para entender en su justa medida la intervención del NFC es preciso detenerse en el hecho de que a la altura de 1973 la mayoría de sus miembros militan (o al menos simpatizan) con partidos de la llamada izquierda revolucionaria y que, por lo tanto, no van a entender el final del Régimen en términos de reforma sino de ruptura. De la lectura de sus textos (sobre todo de aquellos que se publican en semanarios) se infiere que su trabajo como críticos no está desligado, ni mucho menos, de su militancia política. Todo lo contrario, para ellos, la “práctica crítica” es otra manera más de combatir el arrollador avance del capitalismo y, en menor medida, a una dictadura a la que, para cuando se publica el primer texto de Marta Hernández, ya dan por prácticamente finiquitada. Es por eso que el modelo de cine que defienden (y que, en ocasiones, realizan ellos mismos [13]) es aquel que, de distintas maneras, impugna eso que llaman el cine dominante. Y es por eso también que la relectura del marxismo que acomete Louis Althusser (y de manera especial su reflexión en torno a los “aparatos ideológicos”) se va a convertir en una herramienta conceptual extraordinariamente operativa para ellos: sobre todo [14], cuando se ocupen del “hecho cinematográfico”.
13. Tal vez, la traducción fílmica más ajustada del credo teórico del NFC sea Contactos (1970), un filme pensado y escrito bajo la advocación del Quousque tandem…! de Oteiza y el cine de los Straub, por Santos Zunzunegui, Javier Vega y Paulino Viota, y dirigido por este último. Francisco Llinás y Manuel Vidal Estévez, por su parte, dirigirían en aquel tiempo varios cortometrajes que bien podrían ser entendidos como una prolongación de su práctica teórica en un ámbito distinto al de la crítica cinematográfica.
14. Aunque no conviene olvidar que las ideas de Althusser serán también un instrumento valioso a la hora de enfrentarse a las películas porque el NFC entiende la práctica teórica como una forma de actuar sobre la realidad: “Para Althusser (…) el conocimiento es acción. La ciencia no es la extracción de la verdad como un dato puro, conocer no es copiar lo real sino obrar sobre ello, transformándolo”, Marta Hernández, “Cine contra realidad”, op. cit., p.32.
Como acabo de señalar, la práctica crítica de este combativo grupo de escritores cinematográficos atiende a dos frentes diferentes: uno, inevitablemente sujeto a la actualidad (el del “hecho cinematográfico”), y el otro (el del “hecho fílmico”), menos pendiente de las coyunturas específicas del aparato cinematográfico y, por ello, más permeable a esos debates teóricos de largo recorrido que, en aquel tiempo, empiezan a traspasar nuestras fronteras.
Condicionada, probablemente, por las urgencias del decisivo momento histórico que le ha tocado vivir, al presentar estas dos líneas de intervención, la propia Marta Hernández va a otorgar un mayor peso a aquella que se ocupa de las contradicciones del aparato cinematográfico. Y en cierta medida es lógico que así sea porque de las dos, la que atiende al “hecho cinematográfico” es la que les va a permitir anudar de una manera más natural la militancia política con el ejercicio de la crítica o, si lo prefieren, el marxismo con la cinefilia:
Frente a una crítica voluntaria, enmascaradora de su propia función dentro del tinglado, defensora acérrima del arte y la cultura, pertinaz partidaria de la crítica del gusto, ha venido a situarse, con no pocas dificultades, una generación de escritores para quienes el fenómeno cinematográfico no puede desligarse de los intereses de quienes lo producen, ni es ajeno en su incidencia a las distintas fuerzas sociales que configuran nuestro momento histórico. El estudio del cine, en este sentido, puede realizarse de una forma científica, superando las dudosas facilidades del subjetivismo a ultranza o de las vaguedades con acento progresista. Acudiendo a diversas disciplinas –desde la sociología hasta la semiología–, se pretende analizar el hecho cinematográfico, no como simple reflejo de las fuerzas sociales que lo producen, sino como resultado y medio de las mismas, con vistas a una mayor y más efectiva incidencia dentro de la dinámica de la sociedad. Así, para el denominado “Nuevo Frente Crítico”, el cine no es un espejo de la sociedad, sino un instrumento de lucha utilizado por las distintas fuerzas que en ella luchan. Así, presta una especial atención a las contradicciones que sacuden el aparato cinematográfico español, al análisis de la industria, a las posibilidades de una práctica significante de oposición dentro del cinema, etc. [15]
15. Marta Hernández, El Aparato Cinematográfico Español, op. cit., p.186.
Comunicación XXI, nº 21, 1975
Pero junto a esta serie de intervenciones que priorizan el estudio de las “contradicciones que sacuden el aparato cinematográfico español”, el “análisis de la industria”, o “las posibilidades de una práctica significante de oposición”, se va a desarrollar también otra línea de investigación [16], más modesta desde un punto de vista cuantitativo pero, a la postre, extraordinariamente decisiva de cara a entender la evolución que experimentarán a lo largo de la década siguiente tanto la práctica teórica del NFC (volcada, ahora, hacia el análisis textual) como las carreras profesionales de sus integrantes (muchos de ellos se convertirán en profesores universitarios). Dicha línea de investigación va a cristalizar, esencialmente, en la serie que reproduce este volumen y que fue originariamente publicada entre los números 14 y 26 de Comunicación XXI.
16. De hecho, la convivencia entre las dos líneas de investigación dentro del colectivo no estará exenta de polémicas. Cuando los hermanos Pérez Merinero, después de abandonar Marta Hernández, exponen las razones que les han empujado a tomar esa decisión, ponen como ejemplo de su descontento la serie de artículos de Comunicación XXI. Según su manera de ver las cosas, las últimas intervenciones de Marta Hernández han puesto de manifiesto que al colectivo no le interesa intervenir directamente sobre la realidad (organizando cine clubs, involucrándose en prácticas cinematográficas impulsadas por asociaciones de vecinos o creando, ellos mismos, ese cine militante que demanda la coyuntura política) y prefiere dedicar sus esfuerzos a la parte más especulativa de su intervención: “En efecto, Marta Hernández pasa a convertirse en un brillante crítico, un comunicólogo [en clara alusión a Comunicación XXI] eficiente y un charlista ameno, solicitado en los círculos culturales. Reduce su intervención a la práctica crítica, y tiende a hacer de la lucha ideológica una lucha (tecnocrática) en la estratosfera”. PÉREZ Merinero, Carlos y David, Cine español: una reinterpretación, Barcelona: Anagrama, 1976, pp.65-66.
Comunicación XXI, nº 22, 1975
Cine contra realidad
Además de funcionar como la presentación en sociedad de una nueva forma de escribir sobre cine –o, de una manera más precisa, sobre las películas– “Cine contra realidad” (así se titula el artículo que introduce la serie) es un texto programático en el que después de constatar la necesidad de superar una situación marcada por el predominio del idealismo sobre el materialismo se describe pormenorizadamente un plan de actuación (dividido en tres etapas) que habrá de servir para renovar aquella parte del discurso crítico español que se ocupa del “hecho fílmico”. Dicho de otra forma: Marta Hernández es la primera en reivindicar desde las páginas de una publicación periódica española la necesidad de transformar la práctica crítica en una auténtica práctica teórica. Para que los juicios y las opiniones de los críticos pasen a estar basados en algo menos antojadizo que sus gustos personales, Marta Hernández aboga por una manera de trabajar que incorpore al análisis de los filmes concretos algunas de esas herramientas conceptuales que importadas de otras disciplinas están empezando a insuflar cierto rigor científico al discurso de la crítica:
(…) nos proponemos seguir los pasos de los distintos enfoques que desde el campo del estructuralismo, la semiología, la lingüística, etc. han abordado el cine en los últimos años. Es aquí donde el camino se hará forzosamente más lento pero también más fructífero. Es aquí donde empezará a ser posible una síntesis y una elección. Pero esta elección es imposible sin un conocimiento previo y profundo de los semiólogos franceses, desde Barthes a Metz, desde Tel Quel a Cinétique, de la semiótica italiana, desde Eco a Garroni, desde Dorfles a Pasolini, de la organicidad semántica del filósofo marxista Galvano Dellavolpe, de los pocos pero importantes textos de Jakobson, Levi Straus, Althusser sobre cine, de los enfoques de Hjelmslev, Todorov, Pierce, Prieto, Genette, Greimas, etc. [17]
17. Marta Hernández, “Cine contra realidad”, op. cit., p.33.
Haciendo suya una de las banderas enarboladas durante la década anterior, fundamentalmente, por las redacciones de Cahiers du cinéma y Cinétique, Marta Hernández denuncia la confusión existente entre el signo y la realidad y aboga de forma contundente por la desnaturalización de la representación. Les preocupa especialmente que esta confusión “entre el arte y la vida (…) entre la imagen y lo que dicha imagen representa” haya lastrado el discurso de una cierta crítica que se declaraba a sí misma “dentro del campo marxista” y que había tenido, además, un fuerte ascendente sobre la crítica progresista española de los ‘60:
Con razón señalaba Toynbee (de filiación política burguesa nada sospechosa) que Lukacs apenas parece darse cuenta de que los libros se escriben con palabras. Podríamos decir lo mismo de toda la crítica cinematográfica aristarquiana del “contenido social”: “parecen no darse cuenta que el cine se hace con trocitos de celuloide entre otras muchas cosas.” Y en general: “el marxismo vulgar parece no darse cuenta que todo arte es código o lenguaje y que por lo tanto utiliza los signos específicos de ese código”.
Es preciso, pues, asumir, de una vez por todas, que el cine trabaja con signos y códigos, que el cine no es un “espejo de la realidad”. Una vez dado ese paso previo, lo siguiente es crear, echando mano de todas esas herramientas conceptuales de nuevo cuño que se enumeran en el artículo, un método de análisis que permita identificar cuáles son los mecanismos de sentido que ponen en juego las películas. Nos encontramos, pues, ante un ambicioso proyecto de renovación de los protocolos de actuación de la crítica cinematográfica cuya aspiración última no es otra que fundamentar el discurso crítico en algo parecido a un método científico. Como oportunamente adelanta el subtítulo de la primera entrega de la serie (“Los mecanismos comunicativos del cine de todos los días. De la crítica al análisis semiológico”) de lo que se trata, en resumidas cuentas, es de ir ganando espacios en las publicaciones periódicas para una nueva herramienta crítica: el análisis textual.
Uno de los rasgos distintivos más llamativos de esta serie de artículos reside en que para el análisis de las cuatro o cinco películas que se analizan en cada entrega se elaboran dos tablas (algo parecido a un eje de coordenadas) por medio de las cuales todas las películas (que ocuparían el eje de ordenadas) son confrontadas con las mismas variables [18] (que ocuparían el eje de abscisas). En la tabla del “nivel significante” se confrontan las películas con una serie de variables formales e ideológicas. Por ejemplo, hay una variable que determina si en el relato predomina la metáfora o la metonimia; otra que señala si la reacción del espectador es activa o pasiva; otra que indica si predominan los “elementos controlados” o el “ruido”; otra que identifica cuales son las “figuras de persuasión” ideológica que utiliza el relato. En la tabla del “nivel económico” se confrontan las películas con variables como “características de la distribuidora”, “condiciones de estreno”, “características publicitarias”, “acogida de la crítica”, “audiencia del filme”, “otros factores”. Aunque a lo largo de las nueve entregas de la serie se hablará de las películas, sobre todo, en términos de relato, la segunda tabla, la del “nivel económico”, sirve para recordarnos que para Marta Hernández (y para el análisis semiológico en general) la interpretación de los textos depende, en cierta medida, de los contextos (aunque, como bien ha explicado Santos Zunzunegui, no de cualquier contexto). [19]
18. Para ayudar a los lectores de Comunicación XXI a descodificar correctamente las tablas (y los desarrollos de las mismas que se sustancian en cada una de las críticas), en la primera entrega de “Los mecanismos” se incorpora un glosario en el que se define cada una de las variables.
19. Véase al respecto, Zunzunegui, Santos, “Tres tristes tópicos”, Marzal Felici, Javier y Gómez Tarín, Francisco Javier (eds.), Metodologías de análisis del film, Madrid: Edipo, 2007, pp.17-29.
Sabedores de los peligros que entraña cualquier empresa renovadora, Marta Hernández y Javier Maqua llaman la atención sobre el carácter tentativo de su proyecto:
Es por eso que, en la medida de nuestras posibilidades y del escaso equipaje instrumental con que se cuenta en el actual desarrollo de análisis científico en este terreno, queremos intentar aquí, una nueva aproximación crítica a los distintos films, que permita desvelar, al menos en un primer nivel, la estructura de los mecanismos de comunicación con los que cuenta el cine, y las distintas articulaciones que engarzan estos mecanismos con las ideologías que soportan y las hacen posible. Buscar las distintas articulaciones entre estos dos tipos de estructuras (la estructura significativa, por un lado, y la estructura ideológica por otro) para poder clasificar después, en una tipología fácilmente inteligible. [20]
20. Hernández, Marta y Maqua, Javier, “Los mecanismos comunicativos del cine de todos los días. De la crítica al análisis semiológico”, Comunicación XXI, nº 16, junio de 1974.
Así pues, el objetivo es claro pero, al mismo tiempo, considerablemente ambicioso: de lo que se trata es de identificar la manera en que la estructura significativa (los “procesos formales lingüísticos”) de un filme concreto se hace cargo de una estructura ideológica. Pero la cosa no termina aquí porque la identificación de las conexiones que se establecen entre los mecanismos ideológicos y los formales de una película se entiende como un paso previo de cara a la elaboración de una futura taxonomía que sirva para clasificar las películas en función de dichos mecanismos de comunicación. Aunque no se confiesa abiertamente, lo que se pretende, en última instancia, es complementar la célebre Gran Sintagmática de Christian Metz con un inventario, todo lo exhaustivo que sea posible, de las diferentes estrategias de sentido que ponen en juego las películas.
Comunicación XXI, nº 23, 1975
El efecto ideológico
En la definición de la variable “efecto ideológico” que se incluye en el glosario que acompaña la primera entrega de “Los mecanismos” puede leerse lo siguiente: “La articulación del producto fílmico con la ideología es, precisamente, una de las finalidades últimas de este trabajo”. [21] Queda así, patente, a las primeras de cambio, que el estudio de la dimensión ideológico-persuasiva de cada una de las películas de la cartelera será uno de los objetivos prioritarios de “Los mecanismos”. Para estudiar la dimensión ideológica de películas tan dispares entre sí como como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) o Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974), Gritos y susurros (Ingmar Bergman, 1972) o Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1975), Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974) o El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974), Marta Hernández y Javier Maqua harán un uso intensivo de las herramientas teóricas que la teoría marxista pone a su disposición y se apoyarán, de manera especial, en las ideas de tres autores que, no por casualidad, habían estado muy presentes en los debates en torno a la teorización de la crítica cinematográfica que se habían suscitado durante la década anterior, sobre todo, en Francia: Brecht, Althusser y Gramsci.
21. A partir de aquí, solo se ofrecerán las referencias bibliográficas de aquellas citas que no procedan de “Los mecanismos”.
Es preciso señalar que lo ideológico en “Los mecanismos” vendrá siempre determinado por cuestiones formales. Es decir, la lectura en clave ideológica de las películas que se acomete en esta serie nunca perderá de vista (como sí sucede en el grueso de la crítica de enunciados o argumentos que se practica en otras revistas) la condición formal de los textos audiovisuales. En la crítica de Le Pelican (Gerad Blain, 1974), por ejemplo, se llama la atención sobre cómo el discurso de la película rentabiliza en términos ideológicos una decisión concreta de puesta en escena:
Pues bien, este plano del jardín dura toda una eternidad ante un público desesperado que considera que se debería cambiar de plano, una vez leído todo lo que el plano permite leer. Pero la película juega siempre a frustrar y destruir las esperanzas de un lector de cine narrativo clásico, lo cual produce en él una saludable inquietud. La violencia del plano viene dada por la exacerbada duración del mismo y pone (entre otras cosas) en primer término la contradicción entre el que mira y lo que es mirado, en resumidas cuentas la contradicción entre la pobreza y la riqueza, haciendo insufrible la insistente imagen de un lujo burgués insultante.
Pero, tal vez, la más feliz materialización de esta manera de analizar el discurso ideológico de los filmes la encontramos en la excelente crítica de El Love feroz (José Luis García Sánchez, 1975). Con prurito cientificista “analizan semiológicamente” la “composición química” de la “fórmula Landa” (es decir, de esa corriente de la comedia española de los sesenta y primeros setenta a la que los historiadores suelen referirse como el “Landismo”) e incluso se atreven a definir uno de sus engranajes básicos: “el gag represivo”. Dicho gag sería una suerte de variante (¿hispana?) de ese malentendido o equívoco que encontramos en casi toda comedia que se precie. En la comedia landista, según Marta Hernández y Javier Maqua, estos malentendidos tienen la peculiaridad de que “giran en su totalidad sobre aspectos sexuales (el marido “medio” del ama de casa “media” que pasa sus vacaciones en Benidorm se confunde de apartamento y se introduce en el de una sueca que hay que ver cómo está) y desatan la risa del espectador que descarga por esta vía las pulsiones libidinales de su vida ordinaria”. Pero para que el “gag represivo” funcione a la perfección, añaden, es necesario contar también con
un protagonista-beneficiario (Landa, o, en el caso de El love feroz, Antonio Gamero) lo más cercano posible a las características socio-sexuales del espectador medio: tímido, reprimido e impotente, pareja de una compañera por lo general metida en carnes, fea y dominante, es el perfecto doble del “español medio” (utilizamos este término solo a título aproximativo). Solo se diferencia de él en la “aventura”. A pesar suyo –la cinta multicolor es su destino– se ve inmerso en los “affaires” sexuales y amorosos más escandalosos, ligando con las hembras más escabrosas, “sufriendo” situaciones imposibles; en definitiva, interviniendo justamente en todos aquellos “negocios” del sexo en que jamás habría intervenido en su vida cotidiana. Como, por añadidura, el fracaso final es poco menos que vergonzante, la operación ideológica se cumple con doble victoria: durante todo el film, el espectador se ha reído estrepitosamente de sí mismo (en el protagonista) y el retorno a la normalidad del personaje le ha certificado –por si las moscas– en la impotencia habitual. Vuelve a casa pensando que más vale cama en mano que ciento volando.
A la hora determinar cuáles son los efectos ideológicos que persiguen las películas de la cartelera, la posición en que cada uno de estos relatos coloca al espectador resultará un factor determinante. Los procesos de identificación con los personajes serán vistos, casi siempre, como negativos porque conducen al espectador a “limbos ideológicos” y “procesos mentales de sumisión” a la ideología dominante. Si el espectador “reacciona –aplaude, grita, solloza…– respondiendo al esquema previsto” por el relato eso será interpretado (de forma, en mi opinión, demasiado mecánica) como un síntoma inequívoco de que ha aceptado los valores que pretende inocularle la película en cuestión. Este tipo de argumentos serán utilizados sobre todo a la hora de analizar el cine de Hollywood y, especialmente, sus superproducciones. En el excelente análisis del El coloso en llamas (John Guillermin, 1974), además de identificar de manera precisa la composición química de un género recién nacido (el “cine de catástrofes”), Marta Hernández y Javier Maqua explican cómo hasta en los productos de Hollywood más aparentemente asépticos (caracterizados por “una preponderancia de elementos técnicos y/o fuerzas naturales”) se ensayan nuevas estrategias de seducción para un espectador siempre cambiante:
En un momento de agudización de los conflictos sociales, no es posible, por otra parte, dejar totalmente de lado un cierto aspecto crítico que pueda (aparentemente) coincidir con el espectador. La asepsia total, patente en muchos productos del cine americano clásico, no sería aceptada y se impone añadir al film, por encima del relato, una carga moral, un cierto mensaje. La acumulación de escenas fuertes, de impacto, permite que este “mensaje” sea mínimo y, al mismo tiempo, efectivo. Por una parte, se achaca la catástrofe al descuido consciente de las medidas de seguridad, con el fin de reducir el presupuesto del rascacielos. Es decir, se ataca a la voracidad del capitalismo, pero admitiendo implícitamente al mismo capitalismo. Por otra, se reprocha al arquitecto no haber consultado con el jefe de bomberos las medidas de seguridad del edificio, dado que no puede garantizarse la salvación del mismo por encima de los siete pisos. Es decir, la catástrofe sería evitable con una mayor colaboración entre el capital y las fuerzas del orden, colaboración de carácter marcadamente técnico. De esta manera, el “mensaje” contribuye a tranquilizar al espectador, a comprarle, en cierta medida, constituyendo un elemento más de la agresión ideológica (con premeditación y alevosía) efectuada por la película.
Comunicación XXI, nº 24, 1975
Análisis de la película
La abundancia, en el glosario, de las variables que se ocupan del texto audiovisual como relato, adelanta también el predominio que en los análisis de la serie tendrán los aspectos relativos a la narración, a la estructura sobre aquellos comentarios centrados en cuestiones concretas de puesta en escena. Así, lo habitual serán las referencias al predominio, en un filme determinado, de los núcleos sobre las catálisis o viceversa, de los elementos redundantes sobre los originales, de la metáfora sobre la metonimia o, por poner solo un ejemplo más, de los índices sobre las funciones. Mientras que, como digo, las referencias a cuestiones relativas a la puesta en escena serán menos frecuentes. Un buen ejemplo del empleo que en “Los mecanismos” se hace de una de estas dicotomías pensadas para clasificar las diferencias estructurales entre unos relatos y otros lo encontramos en la crítica de La Regenta (Gonzalo Suárez, 1974):
Como buen melodrama abundan también en el film los datos indiciales; es decir, las unidades del relato que no sirven tanto para hacer avanzar la acción como para apuntar un “clima”, subrayar un “estado de ánimo”, etc. En este sentido es en el que está extremadamente cuidada la ambientación y proliferan los rasgos metafóricos del tipo del “viento que azota las cortinas”, “lluvia tras los cristales”, “niebla mañanera que se tiende sobre el pozo, al margen del caserón”. Viento, lluvia, niebla y demás accidentes atmosféricos que vienen a connotar una determinada situación, un especial estado de ansiedad, una tensión alargada e insufrible, etc… Cabe, pues, añadir la metaforicidad a la redundancia como características sine qua non del melodrama.
Aunque, en verdad, menos abundantes, los ejercicios de análisis de la puesta en escena de secuencias concretas también comparecen en la serie de “Los mecanismos” y, en cierta medida, anticipan una manera de hacer (la propia del análisis textual) que algunos de los integrantes del llamado NFC desarrollarán a lo largo de la década siguiente, fundamentalmente, en las páginas de Contracampo. [22] En la crítica de Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974) se analiza en detalle un fragmento concreto del relato para explicar la manera en que funciona el filme en su conjunto y, por extensión, el muy codificado sistema formal que está detrás de la singular obra de Robert Bresson:
Un Torneo al cual asistimos en casi toda su longitud sin que podamos verlo un instante. Del mismo modo que asistiremos a una Batalla sin verla. No se trata de que Bresson no cuente con el presupuesto económico necesario para ofrecernos un plano general del Torneo (o de la Batalla) en toda su espectacularidad. Es que el plano general está expulsado de su cinematografía. Toda la secuencia se descompone en numerosos planos sin que la relación entre ellos pueda regirse por las reglas clásicas del grado cero de la escritura cinematográfica, las reglas del raccord geográfico o de la unidad de situación; ni una sola vez se nos da la oportunidad de situarnos dentro del escenario; no hay, en realidad, escenario en el sentido que desde el Quattrocento adopta este término; tampoco hay planos “masters” o generales que nos garanticen en todo momento la colocación o ubicación de los personajes.
22. Para saber más cosas sobre la evolución del trabajo del NFC en las revistas Film guía, La mirada y Contracampo, véase Aranzubia Cob, Asier y Nieto Ferrando, Jorge, “Un idilio efímero o de cómo el influjo de la teoría renovó la crítica cinematográfica española en los años setenta”, Secuencias, nº 37, 2013.
Dos ejemplos más. El primero procede de una crítica publicada con motivo de la reposición de El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) y en él se describe de manera precisa el estilema formal sobre el que descansa buena parte del sentido de las mejores películas de Berlanga: el plano de larga duración con la cámara en movimiento.
El circo, la selva, el individualismo pequeñoburgués, la taxonomía de ocios marginales, de especies zoológicas raras... tienen su correlato al nivel del tratamiento formal en la utilización cada vez más abundante del plano secuencia, del plano de larga duración, sostenido sobre la acción y dentro del cual evolucionan los distintos figurantes del discurso con su cantinela y su payasada y su protesta y su desdicha y su injusticia, etc. A modo de un Brueghel, es el plano de conjunto, general, el que más facilita la ideología individualista, pese a la aparente paradoja inicial que representa. Francisco Betriú, que parece seguir en cierta medida la carrera ideológica de Berlanga, sostiene también en Furia Española esta profusión de planos secuencia y generales (con notoria incapacidad por su parte).
El segundo lo encontramos en la crítica antes mencionada de El love feroz. Haciendo un muy pertinente ejercicio de cinematografía comparada, los responsables de “Los mecanismos” fijan su atención en un ostentoso travelling circular que cierra la película y la emparenta (de manera harto inapropiada, según los firmantes de la crítica) con una de las obras mayores del cine español de los cincuenta:
El último plano del film, que centra la acción en el personaje de la Velasco (con un “brillante” travelling circular, a lo gran director, impropio de una película tan “fea” y decididamente pretencioso), mostrando la “soledad”, el desamparo de “la hermana mayor”, en el vacío creado entre la ceguera de la generación anterior (sus padres) y el desenfado universitario de sus hermanos pequeños, no parece tener otro sentido. Es el mismo plano con que acaba Calle Mayor, película de la que se hace asombrosamente deudora. Si ha habido algún “travelling moral “, ése es el que cierra El love feroz: y líbrenos Satanás de estos travellings morales que desde Bardem, pasando por Eco Films y ensortijándose en el N.C.E., nos llevan a un realizador tan liberado como García Sánchez”.
Comunicación XXI, nº 26, 1975
El problema del autor
Otro de los aspectos que llama poderosamente la atención en “Los mecanismos” es la ausencia total de veneración, la voluntad desmitificadora si se quiere, con que se abordan las películas de los Grandes Autores del panteón cinéfilo nacional e internacional (Fellini, Antonioni, Bergman, Visconti, Berlanga…) que se estrenan (o reponen) mientras se edita la serie. Por ejemplo, en el análisis de Gritos y susurros (Ingmar Bergman, 1972) a los firmantes de “Los mecanismos” no les duelen prendas a la hora de denunciar, en la última película de uno de los grandes santones del cine de la modernidad, la presencia de algunos de esos tics e imposturas que, de forma casi inevitable, suelen aflorar en las películas de aquellos cineastas que obtienen el marchamo de autor consagrado:
Finalmente, como los elementos internos antes enumerados vienen a añadirse al corifeo de lo “trascendental”, el espectador asiste contrito al grandioso espectáculo que se le ofrece por tan escaso dinero; no le faltan elementos para darse cuenta que el film habla sobre la “muerte” y la “incomunicación”; tampoco le faltan elementos para darse cuenta de que se trata de una meditación importante y de que ambos temas son “trascendentales”. Uno tiene la sensación de que es Cristo (o un personaje parecido) quien susurra el film en boca de los personajes (susurros sí, gritos no); y lo hace desde lo alto de su mítica cruz, la de Bergman, la del hombre artista, genio y héroe cultural.
Antes de seguir adelante, es preciso señalar que la idea de “autor” que está detrás de “Los mecanismos” sigue arrastrando algunos de los problemas que condicionaban la eficacia del concepto en su formulación original. Es decir, se sigue hablando, como en los tiempos de la “política de los autores”, de un autor exterior al texto, de un “sujeto expresivo de un universo temático” y no, tal y como defiende la semiótica, de un autor entendido como “trabajo de escritura, como sistema de procedimientos de significación; es decir, un autor ya no exterior (“psicológico”, “expresivo”, creador”…) al texto (y pensado, por tanto, como su condición de posibilidad), sino inscrito en él como trabajo de escritura, formando parte por ello, de su materialidad”. [23] Así parece desprenderse, al menos, de la entrada que dedican al concepto de autor en el glosario:
Queremos señalar en este apartado la presencia de signos que delaten al hombre que está detrás de la cámara, a la soberana presencia del AUTOR, con su omnipotente visión del mundo y su inevitable ideología. Las películas de Welles están, por ejemplo, llenas de estos signos, de tal modo, que no cabe ninguna duda de que el film en cuestión se trata del producto de una MENTE SINGULAR. Por el contrario, la mayoría de los films carecen de estos signos (parecidos a los “shiffters” de Jakobson), y permanecen en el ámbito más modesto del ARTESANO.
23. González Requena, Jesús, “Espejos”, Contracampo, nº 6, octubre/noviembre de 1979, pp.27-28.
Es justo reconocer que si hablan de un AUTOR soberano (y con mayúsculas) es, sobre todo, por una cuestión operativa, es decir, para diferenciarlo de esos otros cineastas que no tienen una visión del mundo y un sistema formal propios. La referencia a los “signos” como elemento para identificar a un autor parece apuntar también a esa concepción recién mencionada del autor como “trabajo de escritura”. A la hora de la verdad, salvo en aquellas películas en las que la presencia de un AUTOR con mayúsculas (Bergman, Bresson, Fellini, Antonioni…) lo haga inevitable, lo cierto es que en las críticas de “Los mecanismos” el autor (sus obsesiones, sus temas recurrentes, sus intenciones, su biografía…) no será (como sí sucede en las otras revistas) el eje central sobre el que orbita buena parte de la argumentación. Habrá, incluso, críticas, como la de Hay que matar a B (José Luis Borau, 1975), en las que el nombre del director ni siquiera será mencionado. Y en aquellos casos en los que el firmante de la obra es un “autor soberano” al que no queda más remedio que mencionar, se aprovechará la ocasión, como sucede en la crítica de Amarcord (Federico Fellini, 1973), para recordar que en las películas (incluso en aquellas que son dirigidas por “genios”) imperan las mismas relaciones de producción (¿explotación?) que en otras industrias del sistema capitalista. Es decir, se hará algo que tampoco suelen hacer el resto de las críticas: insistir en la dimensión profesional o laboral de las películas, en sus condiciones de producción:
Quizás sea Fellini uno de los autores más definidos, más redondos. Su filmografía configura modélicamente la figura de un autor (Fellini) y, en este sentido, su relación con la obra se sitúa siempre dentro del campo de la “autoría” con todas sus implicaciones. Como autor, Fellini se instituye en el demiurgo de sus films, siendo estos proyección directa de su “inspiración”, “sentimientos”... Asimismo los personajes son percibidos por el espectador como fantasmas del cerebro felliniano. El espectador concibe las relaciones entre Fellini y su film dentro del marco del genio, y, por tanto, es incapaz de introducir el valor trabajo como valor fundamental en la puesta en escena: por el contrario, personajes y puesta en escena surgen como por encanto (sin esfuerzo alguno) del genio felliniano.
Sea como fuere, el ejemplo de “Los mecanismos” sirve para poner de relieve las dificultades que encuentra el discurso crítico para renunciar, de una vez por todas, al “autor exterior”. Problema este, por cierto, al que el NFC tampoco conseguiría dar una respuesta completamente satisfactoria en sus siguientes proyectos. En Contracampo sin ir más lejos, aunque se saben bien la teoría (la definición de autor como escritura recientemente citada proviene de un texto de González Requena publicado en dicha revista) siguen encontrando muchas dificultades para atender a las películas de la cartelera o para organizar las diferentes secciones de la revista sin recurrir a la categoría del autor. Tal vez esto sea así, porque, a fin de cuentas, la idea del “autor expresivo” es consustancial al discurso de la crítica de cine, incluso, para aquella que renuncia a valorar las películas y se conforma con explicar cuáles son los procesos de significación de los que dependen.
No quisiera terminar esta introducción sin llamar la atención sobre aquella parte de los análisis de “Los mecanismos” que ellos llaman el “nivel económico” para diferenciarlo del “nivel significante”. Aunque como ya se ha repetido en varias ocasiones el objeto prioritario de estudio de “Los mecanismos” es el “hecho fílmico” (es decir, las “articulaciones ideológico-significantes”), los análisis de esta serie no van a perder nunca de vista aquellos factores externos a la materialidad del filme que son relevantes de cara a entender el valor (esta vez, en términos económicos) de la película, o lo que es lo mismo, sus articulaciones “ideológico-económicas”. Hay veces que la identidad de la productora que está detrás de la película se considera un factor relevante. También se puede considerar significativo que cuente con grandes estrellas en su reparto o no. Cuál es la audiencia natural del filme, es decir, a qué clase(s) social(es) va dirigida en primera instancia es un factor que casi siempre arroja informaciones interesantes. Cuál es la distribuidora, las condiciones en las que se estrena la película, la campaña publicitaria, la acogida de la crítica, la audiencia real del filme, los problemas con la censura… son factores que pueden contribuir, desde esa óptica marxista que inspira el proyecto de “Los mecanismos”, a dotar de un valor añadido a la película en cuestión. Así, por rescatar un ejemplo entre los muchos posibles, en la crítica de Verano del 42 (Robert Mulligan, 1971) se comentan las razones que explican el estreno tardío de la película en cuestión y su consiguiente éxito comercial:
El film, prohibido en su momento, es proyectado en España gracias a la tan cacareada “apertura”. Lo insólito del tema en nuestro país (comparémoslo con el que del mismo aparece en El amor del capitán Brando) contribuye muy posiblemente a ampliar la audiencia del film, a hacer de él un “éxito de taquilla”. Ello ha sido previsto por la distribuidora del film (sucursal en España de la productora americana), estrenándolo en la mejor fecha (principios de otoño) en una sala que prácticamente ella sola garantiza el éxito. Cabe presumir que, en una situación normalizada, la audiencia del film sería menor.
Como el lector podrá empezar a comprobar de inmediato, el rescate de aquellas circunstancias extraordinarias que a menudo rodeaban el estreno de algunas de las películas reseñadas, deja en las críticas de “Los mecanismos” huellas del convulso tiempo histórico en el que vieron la luz. Por ejemplo, al final de la reseña de Johnny cogió su fusil (Dalton Trumbo, 1971) se rememora, no sin ciertas dosis de cachondeo, un acto de sabotaje protagonizado por un grupo ultra:
El día del estreno los llamados Guerrilleros de Cristo Rey hicieron acto de presencia, renunciando a toda acción al comprobar el impacto que el film había causado en el espectador medio apolitizado; de haber intervenido los Guerrilleros en algún sentido hubieran sido aporreados por las propias madres de familia numerosa que salían del local llorando a moco tendido.
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Además de esa suerte de texto introductorio y programático titulado “Cine contra realidad” esta antología recupera las nueve entregas de “Los mecanismos” con sus correspondientes tablas (la del “nivel significante” y la del “nivel económico”). También incluye un prólogo de Santos Zunzunegui y una entrevista con Javier Maqua.
Esta antología no hubiera sido posible sin la colaboración desinteresada de unos cuantos amigos y conocidos. Quiero, desde aquí, dar las gracias a Javier Maqua y a Pablo del Río por acceder a ser entrevistados; a Santos Zunzunegui por el excelente prólogo y porque fue él, como en tantas otras ocasiones, quien me puso tras la pista de “Los mecanismos”; a Carlos Heras, Rubén García, Gabriel Doménech, Santiago Aguilar, Nieves Limón, Nuria Aranzubia y Maite Otsoa por ayudarme con las transcripciones; a Manuel Asín porque fue el primero que apoyó (hasta donde pudo) este proyecto editorial y a Jesús Rodrigo porque lo ha hecho realidad.
Javier Maqua se merece un párrafo aparte en este capítulo de agradecimientos. El proceso de edición de “Los mecanismos” ha sido bastante más largo de lo que en un principio habíamos previsto. Pero, inesperadamente, ese contratiempo ha sido el desencadenante de una circunstancia feliz: Javier y yo nos hemos hecho amigos. Gracias Javier por “Los mecanismos” y por seguir, después de tantos años y tantas derrotas, dando la batalla como el primer día.
Madrid, 12 de septiembre de 2015
