Serguei M. Eisenstein - Jean-Luc Godard
INTRODUCCIÓN
Santos Zunzunegui
Santos Zunzunegui
Sin una aprehensión al menos aproximativa de la vida del detalle a través de la estructura, ninguna inclinación hacia lo bello deja de ser ensueño. Y, en último término, la estructura y el detalle se hallan siempre cargados de historia.
Walter Benjamin, 1925
Los textos que componen el volumen que el lector tiene en sus manos se sitúan bajo la doble advocación de Sergei M. Eisenstein y Jean-Luc Godard.
De las ideas del primero intentan desarrollar y llevar a la práctica la que, partiendo de la existencia de tres maneras de mirar un filme (en plano general, en plano medio y en primer plano), reivindica la necesidad de producir trabajos en los que una película sea abordada, “a través del prisma de un análisis atento, ‘despiezada’, con todos sus mecanismos desmontados, descompuesta en elementos y estudiada de la misma forma con que ingenieros y especialistas estudian, en su área técnica, un nuevo modelo de construcción”. (1) El cineasta soviético continuará advirtiendo (estamos en 1945) que, sin una crítica realizada desde este tenor y que él define como “profesional” (2), es imposible alcanzar “el rigor en el arte”. Rigor que debe ser perseguido, insistirá, con pasión (el subrayado es mío) si se quiere alcanzar esa perfección cualitativa de las formas artísticas que es el reto de todo creador.
1. Eisenstein, S. M., “En gros plan” (1945), Au-delà des étoiles, París: Union Genérale d’Éditions, 1974, p.266.
2. Hay que recordar que este texto se escribe para su publicación en el primer número de la revista Isskoustvo Kino que iba a reaparecer tras el fin de la II guerra mundial, y que la declaración de Eisenstein le valió toda una serie de ataques en la prensa y que las páginas de la revista se le cerrasen para siempre.
Todo el texto del que se ha extraído la cita anterior se orienta a destacar que, sin desdeñar las críticas “en plano general” (que intentarían dar cuenta de la percepción global de un filme y que Eisenstein homologa con los trabajos de la prensa diaria) o “en plano medio” (que subrayarían los aspectos temáticos o emocionales de las películas y que, dicho sea de paso, forman el terreno que cultiva la inmensa mayoría de la crítica académica o no), se imponía, en los tiempos complejos que le tocó vivir, la urgencia de hacer posible un estilo de análisis fílmico cualitativamente diferente, capaz de ir más lejos que el habitual ronroneo, pretendidamente crítico, que amueblaba por entonces las publicaciones que fingían tratar del arte cinematográfico.
Estilo de análisis fílmico que, por otra parte, el propio Eisenstein había intentado desarrollar personalmente en muchos de sus trabajos literarios. Cinco años antes, preparando la introducción a una recopilación de sus artículos que nunca vio la luz, había escrito lo siguiente: “He obrado siempre con una gran modestia. He tomado tal o cual rasgo o aspecto del fenómeno cinematográfico y me he esforzado en analizarlo de la manera más detallada posible. Lo he tomado en primer plano”. (3)
3. Eisenstein, S.M., “En gros plan”, op. cit., p.112.
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Me parece que esta reivindicación eisensteniana de la necesidad de aplicar a los filmes una “mirada cercana” es más actual que nunca. Porque sería ingenuo creer, y más en España, que hemos superado los males denunciados tan vigorosamente por nuestro autor. De hecho, la literatura cinematográfica producida en nuestro país (para centrarnos en nuestro caso) no ha dejado nunca de moverse entre el agotador bla-bla-bla de la gacetilla y el incansable discurso, de tintes pretendidamente épicos, de la cinefilia babeante. Entre uno y otro campo, pese a todo, es posible registrar la existencia de un estilo de trabajo que ha encontrado escasas posibilidades de expansionarse, pero que ha dejado un hilo rojo que puede ser rastreado partiendo de los trabajos pioneros de Julio Pérez Perucha en la revista Insula o del colectivo Marta Hernández en las páginas de Comunicación XXI, pasando por la breve experiencia de la revista La mirada, hasta desembocar en la intervención, desarrollada a lo largo de cuarenta y dos números y casi una década por el colectivo agrupado en torno a las páginas de Contracampo.
Hoy, cuando no corren buenos tiempos para el rigor ni para la teoría, puede parecer poco oportuno recordar estos hitos. Creo, sin embargo, que no solo la fidelidad a la historia personal de cada uno sino la necesidad de continuar una tarea nunca interrumpida encuentra en las páginas de este libro desarrollos actuales.
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Junto a Eisenstein, Godard. Porque de la enseñanza del cineasta suizo se intenta retener una idea concreta. La que afirma la necesidad de “hacer experiencias de visión”, capaces de permitir la escritura de una nueva historia del cine que, junto a “la historia de la visión que el cine que muestra las cosas ha desarrollado”, sea capaz de hacerse cargo de “la historia de la ceguera que el cine ha engendrado”. Y para ello nada mejor que “proyectar películas, colocar pequeños fragmentos unos junto a otros”. (4)
4. Godard, Jean-Luc, Introduction à une veritable histoire du cinéma, París: Albatros, 1980, p.134 [trad. cast. Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid: Alphaville, 1980].
Pequeños fragmentos, microsecuencias susceptibles de ser escrutadas bajo el microscopio analítico y en las que pueda observarse la condensación de las líneas de fuerza que constituyen el filme del que son extirpadas. Por lo demás, y aquí confluyen las lecciones eisensteniana y godardiana, la mera yuxtaposición de los distintos momentos elegidos supone un montaje en el que se reflejan no solo los gustos del autor del texto, sino también una cierta idea del cine y de su historia. Idea del cine que es fruto tanto de una pasión por los filmes considerados como objetos concretos, como coagulación singular de imágenes y sonidos orquestados antes en esas cintas de celuloide y ahora en los bits de una computadora de los que continúa alimentándose, pese a los agoreros, nuestro imaginario.
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En un terreno más personal este texto acepta un desafío. Desafío que yo mismo había planteado cuando en otro lugar escribí que uno de los peligros que acechan a alguna de las modernas formas de acercarse al fenómeno cinematográfico era la exacerbación de lo que denominaba mirada microscópica, capaz de perder de vista el cuerpo global del filme del que se extraen los momentos elegidos para el desguace analítico, con el objetivo de dar el salto hacia consideraciones, generalmente abstractas, de orden fílmico. (5)
5. Zunzunegui, Santos, Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen, Madrid: Cátedra, 1994, p.94.
Aunque el lector juzgará, diré que he intentado mantener el equilibrio entre esa mirada cercana, reivindicada como instrumental operativo y la mirada distante que permite situar las adquisiciones concretas en un marco susceptible de permitir su rentabilización. En resumen que, a la manera de los antropólogos, se ha intentado encontrar la buena distancia para el análisis. Para ello se ha hecho uso –implícito, ya que como se verá se han reducido, conscientemente, al mínimo las referencias escolares a los problemas teóricos que, sin embargo, se abordan– de la noción de contexto, puesta a punto en una obra anterior. (6)
6. Zunzunegui, Santos, op.cit., pp.104-106.
De esta forma las páginas que ahora el lector comienza a transitar prolongan una trayectoria que es individual y colectiva, a la vez. Porque, a la manera de cada uno de los fragmentos estudiados, forma parte de un proyecto global en el que, aquí y allí, nos encontramos implicados un cierto número de personas. Proyecto cuya unidad profunda se establece más allá del hecho de que lo conformen múltiples voces cada una dotada de su acento particular.
Bilbao, septiembre de 1995 - enero 2016
