Shoah, Claude Lanzmann, 1985
La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1942
La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1942
PRÓLOGO
Núria Bou y Xavier Pérez
En La flecha del tiempo, Martin Amis propuso alguna cosa más que un ejercicio estilístico consistente en invertir la cronología de los hechos contenidos en una novela. El particular “viaje a la semilla” de su atribulado héroe contiene un agujero negro central, que es el instante nuclear en que el viejo médico protagonista, residente en Nueva York, culmina el periplo rejuvenecedor que le ha hecho retroceder, durante décadas de errante trampantojo por América y Europa, hasta recuperar su primera identidad, y reencontrar el espacio inicialmente despoblado de un inquietante campo lleno de alambradas en el interior del cual, día a día, tiene lugar la asombrosa aparición de miles de nuevos visitantes surgidos de un horno gigantesco que propicia nuevos seres a los que alojar, alimentar, fortalecer y sanar, en el recinto en que él mismo trabaja en secretas tareas médicas, hasta que todos ellos parten, en superpoblados trenes, a inciertos destinos europeos donde proseguirán sus vidas, lejos de la inquietante nada de la que surgieron.
¿Cual es la naturaleza de esa nada indiferente que un simple giro en la flecha del tiempo de la novela ha convertido en dispositivo centrifugador de millones de vidas rescatadas del olvido? El agujero negro que la inversión cronológica propuesta por Amis eleva a la naturaleza de matriz redentora es el mayor fuera de campo generado por el imaginario colectivo a lo largo del pasado siglo, tal como Godard denunció en sus Histoire(s) du cinema, insistiendo una y otra vez en que el cinematógrafo faltó a su cita con la Historia, exigiendo, a la manera de Didi Huberman, imágenes pese a todo, y provocando, en fin, una polémica del todo inevitable con Claude Lanzmann, que había sacralizado previamente el fuera de campo como única posibilidad ética de resistencia a los crímenes del Holocausto en su monumental Shoah.
Con ese forzoso fuera de campo —y con los siniestros aledaños del mismo— se dio un encontronazo quien sabe si espontáneo Santiago Fillol, en su feliz intento de edificar una hipotética historia del fuera de campo cinematográfico desde un realizador tan aparentemente ajeno a los desastres de la historia colectiva como Jacques Tourneur (aunque dicho realizador fuera sintomáticamente el responsable de la más seria advertencia lanzada desde Hollywood a los peligros inminentes de la guerra fría en el final casi rosselliniano de Berlín Exprés [Berlin Express, Jacques Tourneur, 1948]). Bien es verdad que Santiago Fillol no llevaba a Tourneur en la maleta de sus primeros recuerdos cinematográficos, sino que se lo encontró también, por el camino de la retrospección. Fillol, como es lógico en todo estudioso contemporáneo de la historia del cine, conoció primero a Lynch y después a Jacques Tourneur. Nadie entra hoy en la historia del cine siguiendo la flecha del tiempo desde los orígenes, sino que más bien se retrocede desde lo último, que tiende a ser lo primero a lo que se accede. Esta realidad biográfica inexorable es una oportunidad metodológica para la revisión y reescritura de la historia del cine. Aunque el libro que el lector tiene entre manos empieza ciertamente por La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1941), sus inmensos valores nacen del trayecto implícito que efectuó su autor entre Lynch y Tourneur, y del protagonismo que, en ese retroceso por la historia del cine y por la historia del siglo, ocupa la memoria del fuera de campo.
Entre el riguroso estudio del funcionamiento del fuera de campo tourneuriano y la constatación godardiana de que la historia del cine discurrió fuera de (los) campo(s), Santiago Fillol ha sido capaz de enlazar el microanálisis secuencial de un relato fantástico como el de la mencionada mujer pantera con la dimensión cosmogónica de lo innominable, saltando con audacia y coherencia de los logros fundadores de la serie B a la gran expresión documental de lo siniestro que plantea Shoah, para llegar a un Lynch que no puede entenderse sin el uno y sin el otro.
Este es sin duda el triángulo fundamental del libro: el que dificulta la conexión estricta de Lynch y Tourneur sin pasar por la Shoah; el que pone en relación los agujeros negros de la Historia con los agujeros negros del relato fantástico en el cine. ¿Salto al vacío? ¿Boutade? ¿Especulación resultona? Podríamos ahora mismo demostrar que no es así, pero eso sería desmantelar los secretos de un libro que se lee como una narración. Una narración llena de enigmas y de sorpresas, un relato policial, una investigación en toda regla, que podría constituir un volumen perdido que Borges y Bioy Casares hubieran dejado en el cajón de los proyectos diferidos de “El séptimo círculo”. La persecución de una muchacha por calles solitarias, un taconeo que deja de escucharse, una piscina llena de reflejos que (no) encarnan (la) N/nada, transformaciones kafkianas y huellas borradas en la nieve, trenes detenidos en espacios de sombra y niebla, molineros y deshollinadores confundidos en una lucha absurda en un filme primitivo, multitudes que aparecen y desaparecen en un mismo encuadre, figuras intentando salir de un bloque de piedra esculpido por un maestro del Renacimiento, criaturas lynchianas sumergiéndose, como frágiles madalenas proustianas, en la piscina de Sunset Boulevard, y otra Madal(ai)ena, ahora hitchcockiana, haciendo fulgurar por momentos el destello de su aura vertiginosa contra la naturaleza siniestra del olvido, son algunas de las piezas del rompecabezas que la recherche de Fillol invita a completar. Decir más, por nuestra parte, sería entorpecer el placer del descubrimiento progresivo de que este libro supone una prodigiosa iluminación de algunos instantes cruciales de la vida de las imágenes en movimiento, para que mucho de lo quedó fuera de campo sea restituido al lugar que con justicia le corresponde en la(s) Historia(s) del Cine.
