Paulino Viota
Introducción
DE RETAGUARDIAS Y PERIFERIAS
DE RETAGUARDIAS Y PERIFERIAS
Rubén García López
Cuando hablamos de cine español, conviene tener en cuenta que nadie más va a hacerlo. Que escribir de cine en España es hacerlo rodeado de un silencio casi absoluto, en parte porque solo en el propio país va a importar, si acaso, que esas palabras existan. Francia y Estados Unidos siguen siendo los únicos países cuyo cine interesa siempre, en todo momento, en todas sus dimensiones e independientemente de lo malo que pueda ser; el resto, solo ocasionalmente merecen una atención de las diversas élites culturales: son, así, cines periféricos. Pero este adjetivo se dice de ciertos países, entre los que España no cree encontrarse, sin duda porque su proximidad geográfica y económica a los centros culturales (y económicos) es grande. Por eso, España paradójicamente acaba resultando más periférica que otros países más lejanos, pues no está lo suficientemente lejos para ser considerada exótica y beneficiarse de la paternalista atención que episódicamente, casi se diría que por turnos, se dedica a los países más distantes, menores, “en vías de desarrollo”, etc. Por eso, escribir sobre un cineasta como Paulino Viota es hacerlo en el silencio, porque nadie fuera de las fronteras hispanas se enterará, y además el que lo haga posiblemente no podrá leer nada de lo aquí pensado.
Hasta hace poco, escribir sobre un cineasta como Viota era también hacerlo en el silencio del propio país. Principalmente, por su pertenencia a una generación que trabajó al menos durante un tiempo en la clandestinidad, ocasionalmente desde presupuestos vanguardistas, y que encima no logró integrarse en la industria, conditio sine qua non se diría para ser considerado algo más que una nota a pie de página de la historia del cine patrio. Por suerte es algo que empieza a cambiar y la historiografía hispana se dedica cada vez más a este período oscuro, en un movimiento felizmente espoleado por la revisión política a la que tal período, el de los años finales del franquismo e iniciales de la democracia, se lleva viendo también sometido de un tiempo a esta parte, con intensidad creciente.
En las listas de cineastas de esta época (que yo situaría convencionalmente como abarcando desde 1964, año de El crimen de la pirindola de Adolfo Arrieta, a los alrededores de 1982, año de la victoria socialista en torno al cual se dan los últimos largometrajes de Viota o García Pelayo, pero también obras de la relevancia de Cada ver es [Angel García del Val, 1981], Después de… [Cecilia y José Juan Bartolomé, 1981] o Vida/Perra [Javier Aguirre, 1982]) Paulino Viota tiende a ocupar un lugar menor si consideramos su obra completa (desconocida de todos modos para muchos hasta la edición del pack de Intermedio), pero deviene mayor al considerar Contactos, que en su aportación a este volumen Jaime Pena caracteriza como “una de las películas más indiscutibles del cine español”. Por otro lado, la primera noticia que alguien digamos nacido a partir de los años 70 podía tener de Viota, sería fácilmente la de un profesor de cine que impartía unas espectaculares clases donde diseccionaba en detalle y con pasión exultante escenas de Ford, Eisenstein, Chaplin o Godard. Y es que Viota es, por así decir, un personaje legendario, como sucede con varios de su generación (qué decir de Drove, Zulueta, Padrós…), aunque por distintas razones, ya que la leyenda no parte de la experiencia cinematográfica pasada sino de la singularidad de su labor docente. En cuántas conversaciones cinéfilas no se habrá aparecido cierta clase sobre las escalinatas de Odessa con dibujos calcados de la pantalla de televisión y remontajes hechos en vhs siguiendo las indicaciones de Eisenstein, o aquella otra sobre John Ford donde Viota manejaba tres vídeos, tres televisores y sus respectivos mandos… con un brazo roto. Cuando María Adell, participante en este volumen, coordinó un dossier sobre él para la web Contrapicado, con buen criterio decidió dedicar una sección a los recuerdos de varios asistentes a sus clases: no se puede obviar la pasión e inteligencia derrochada en ellas, la importancia de su magisterio y, finalmente, que a Contactos muchos suelen llegar preguntando por el pasado de ese atípico profesor.
La leyenda del docente y conferenciante, pues, oblitera al cineasta, aunque previamente lo hace con el escritor: un más que brillante y nuevamente singular analista cinematográfico, como habrá oportunidad de defender más adelante. La leyenda juega, como siempre, malas pasadas: las alabanzas al profesor acaban minusvalorando al escritor, así como las propias a Contactos, la gran obra experimental del cine clandestino madrileño de los 60-70, esa que Noël Burch alababa en sus escritos (difícil encontrar prueba mayor de lo periférico de nuestro mapa cultural que el vergonzante uso de la más pírrica alabanza extranjera a una película española), acaba oscureciendo también la atención a las otras obras, que en comparación se consideran convencionales y hasta claudicatorias, crítica que como se podrá ver en las entrevistas incluidas en la sección Documentos, tiene tanto tiempo como las mismas películas.
Este volumen no tiene por tanto otra intención que aclarar esa zona de sombra que injustamente es la obra luminosa y rebelde (aun a pesar de su pesimismo dominante… y es que la felicidad de las obras no se encuentra en sus discursos, sino en su forma, y a veces hasta en el hecho de su existencia misma) de un hombre de cine que siempre peleó por vivir cerca de su objeto de deseo: si no haciendo películas, escribiendo o hablando sobre ellas. Una zona oscura que también lo es del cine español: un cineasta sobre el que a día de hoy se ha escrito muy poco y que nadie en el extranjero rescatará porque carece del exotismo o relaciones con los centros culturales que otros cineastas patrios reivindicados hoy o antaño, sí poseen. Hablar de Viota supone hacerlo de un cineasta pegado como pocos a la realidad socio-política de su tiempo, y que asumió la influencia de otras cinematografías e incluso artes del modo más riguroso y sincero que se pueda encontrar en este país. Hablar de Viota supone alumbrar un poco la figura de uno de esos cineastas que siempre son relegados a la segunda o tercera división de la cinematografía española, pero sin tener en cuenta que es la calidad de esas divisiones la que, como decía Raúl Ruiz, nos da fe del valor de una cinematografía.
En el caso de Viota, más que de una segunda división, deberíamos, para describir mejor la naturaleza de su posición, hablar de una retaguardia. Y ello por aprovechar el símil bélico propio del término “vanguardia”, más pertinente todavía dado el contexto de que se trata. Si Contactos, su película más célebre, se ubica peculiar pero plenamente en la vanguardia cinematográfica, cabe hablar de “retaguardia” para situar las restantes (caso aparte de Duración, que hace pareja con Contactos), que se repliegan a una posición de retirada, más moderada, menos evidente, pero igualmente arriesgada y con idéntica intención: plantar cara, afirmarse en un contexto determinado con una estrategia determinada. Todas las obras de Viota son intervenciones en su contexto, tanto el social y político como el estético, frutos de su análisis, críticas de la situación, en ocasiones hasta propuestas de solución. Hablar de Viota es hacerlo de un cineasta que vivió la vanguardia como pocos en su país, pero que ejerció con dignidad y valor digno de medalla al mérito la lucha en retaguardia.
En coherencia con lo expuesto, el presente volumen trata con igual atención obras largas y cortas, dedicando en ocasión más de un escrito a varias de ellas, así como recuperando algunos materiales pasados, fundamentales (como las memorables dos entrevistas que concedió a sus amigos de la revista Contracampo, algunos de ellos participantes en otros capítulos del volumen, o el justamente célebre análisis que de Con uñas y dientes Julio Pérez-Perucha realizara en la misma revista) o más anecdóticos, como la primera crítica publicada sobre Las ferias tras su proyección en Santander, los divertidos anuncios y descripciones de la proyección de Duración, mención aparte del único análisis en profundidad realizado en lengua francesa sobre una película de Viota, Contactos, a cargo del también cineasta Pierre Léon.
Quiero dar las gracias, efusivas y sinceras, a Jesús Rodrigo (Shangrila Textos Aparte), sin el cual ni la idea siquiera de este libro existiría, y tanto más cuanto los dolores de cabeza vinculados al proyecto no han sido escasos. Asimismo a Nacho Cagiga, por tejer los hilos, y a Asier Aranzubía-Cob, Alberto Anglade, Manuel Asín, Pablo García Canga y Carlos Aguilar por la fundamental ayuda prestada en momentos y aspectos diversos del proyecto. Y, por supuesto, a Paulino Viota, y a todos los autores del volumen por su amabilidad, su entrega, su no poco frecuente sentido del humor, y encomiable buen hacer.
Hasta hace poco, escribir sobre un cineasta como Viota era también hacerlo en el silencio del propio país. Principalmente, por su pertenencia a una generación que trabajó al menos durante un tiempo en la clandestinidad, ocasionalmente desde presupuestos vanguardistas, y que encima no logró integrarse en la industria, conditio sine qua non se diría para ser considerado algo más que una nota a pie de página de la historia del cine patrio. Por suerte es algo que empieza a cambiar y la historiografía hispana se dedica cada vez más a este período oscuro, en un movimiento felizmente espoleado por la revisión política a la que tal período, el de los años finales del franquismo e iniciales de la democracia, se lleva viendo también sometido de un tiempo a esta parte, con intensidad creciente.
En las listas de cineastas de esta época (que yo situaría convencionalmente como abarcando desde 1964, año de El crimen de la pirindola de Adolfo Arrieta, a los alrededores de 1982, año de la victoria socialista en torno al cual se dan los últimos largometrajes de Viota o García Pelayo, pero también obras de la relevancia de Cada ver es [Angel García del Val, 1981], Después de… [Cecilia y José Juan Bartolomé, 1981] o Vida/Perra [Javier Aguirre, 1982]) Paulino Viota tiende a ocupar un lugar menor si consideramos su obra completa (desconocida de todos modos para muchos hasta la edición del pack de Intermedio), pero deviene mayor al considerar Contactos, que en su aportación a este volumen Jaime Pena caracteriza como “una de las películas más indiscutibles del cine español”. Por otro lado, la primera noticia que alguien digamos nacido a partir de los años 70 podía tener de Viota, sería fácilmente la de un profesor de cine que impartía unas espectaculares clases donde diseccionaba en detalle y con pasión exultante escenas de Ford, Eisenstein, Chaplin o Godard. Y es que Viota es, por así decir, un personaje legendario, como sucede con varios de su generación (qué decir de Drove, Zulueta, Padrós…), aunque por distintas razones, ya que la leyenda no parte de la experiencia cinematográfica pasada sino de la singularidad de su labor docente. En cuántas conversaciones cinéfilas no se habrá aparecido cierta clase sobre las escalinatas de Odessa con dibujos calcados de la pantalla de televisión y remontajes hechos en vhs siguiendo las indicaciones de Eisenstein, o aquella otra sobre John Ford donde Viota manejaba tres vídeos, tres televisores y sus respectivos mandos… con un brazo roto. Cuando María Adell, participante en este volumen, coordinó un dossier sobre él para la web Contrapicado, con buen criterio decidió dedicar una sección a los recuerdos de varios asistentes a sus clases: no se puede obviar la pasión e inteligencia derrochada en ellas, la importancia de su magisterio y, finalmente, que a Contactos muchos suelen llegar preguntando por el pasado de ese atípico profesor.
La leyenda del docente y conferenciante, pues, oblitera al cineasta, aunque previamente lo hace con el escritor: un más que brillante y nuevamente singular analista cinematográfico, como habrá oportunidad de defender más adelante. La leyenda juega, como siempre, malas pasadas: las alabanzas al profesor acaban minusvalorando al escritor, así como las propias a Contactos, la gran obra experimental del cine clandestino madrileño de los 60-70, esa que Noël Burch alababa en sus escritos (difícil encontrar prueba mayor de lo periférico de nuestro mapa cultural que el vergonzante uso de la más pírrica alabanza extranjera a una película española), acaba oscureciendo también la atención a las otras obras, que en comparación se consideran convencionales y hasta claudicatorias, crítica que como se podrá ver en las entrevistas incluidas en la sección Documentos, tiene tanto tiempo como las mismas películas.
Este volumen no tiene por tanto otra intención que aclarar esa zona de sombra que injustamente es la obra luminosa y rebelde (aun a pesar de su pesimismo dominante… y es que la felicidad de las obras no se encuentra en sus discursos, sino en su forma, y a veces hasta en el hecho de su existencia misma) de un hombre de cine que siempre peleó por vivir cerca de su objeto de deseo: si no haciendo películas, escribiendo o hablando sobre ellas. Una zona oscura que también lo es del cine español: un cineasta sobre el que a día de hoy se ha escrito muy poco y que nadie en el extranjero rescatará porque carece del exotismo o relaciones con los centros culturales que otros cineastas patrios reivindicados hoy o antaño, sí poseen. Hablar de Viota supone hacerlo de un cineasta pegado como pocos a la realidad socio-política de su tiempo, y que asumió la influencia de otras cinematografías e incluso artes del modo más riguroso y sincero que se pueda encontrar en este país. Hablar de Viota supone alumbrar un poco la figura de uno de esos cineastas que siempre son relegados a la segunda o tercera división de la cinematografía española, pero sin tener en cuenta que es la calidad de esas divisiones la que, como decía Raúl Ruiz, nos da fe del valor de una cinematografía.
En el caso de Viota, más que de una segunda división, deberíamos, para describir mejor la naturaleza de su posición, hablar de una retaguardia. Y ello por aprovechar el símil bélico propio del término “vanguardia”, más pertinente todavía dado el contexto de que se trata. Si Contactos, su película más célebre, se ubica peculiar pero plenamente en la vanguardia cinematográfica, cabe hablar de “retaguardia” para situar las restantes (caso aparte de Duración, que hace pareja con Contactos), que se repliegan a una posición de retirada, más moderada, menos evidente, pero igualmente arriesgada y con idéntica intención: plantar cara, afirmarse en un contexto determinado con una estrategia determinada. Todas las obras de Viota son intervenciones en su contexto, tanto el social y político como el estético, frutos de su análisis, críticas de la situación, en ocasiones hasta propuestas de solución. Hablar de Viota es hacerlo de un cineasta que vivió la vanguardia como pocos en su país, pero que ejerció con dignidad y valor digno de medalla al mérito la lucha en retaguardia.
En coherencia con lo expuesto, el presente volumen trata con igual atención obras largas y cortas, dedicando en ocasión más de un escrito a varias de ellas, así como recuperando algunos materiales pasados, fundamentales (como las memorables dos entrevistas que concedió a sus amigos de la revista Contracampo, algunos de ellos participantes en otros capítulos del volumen, o el justamente célebre análisis que de Con uñas y dientes Julio Pérez-Perucha realizara en la misma revista) o más anecdóticos, como la primera crítica publicada sobre Las ferias tras su proyección en Santander, los divertidos anuncios y descripciones de la proyección de Duración, mención aparte del único análisis en profundidad realizado en lengua francesa sobre una película de Viota, Contactos, a cargo del también cineasta Pierre Léon.
Quiero dar las gracias, efusivas y sinceras, a Jesús Rodrigo (Shangrila Textos Aparte), sin el cual ni la idea siquiera de este libro existiría, y tanto más cuanto los dolores de cabeza vinculados al proyecto no han sido escasos. Asimismo a Nacho Cagiga, por tejer los hilos, y a Asier Aranzubía-Cob, Alberto Anglade, Manuel Asín, Pablo García Canga y Carlos Aguilar por la fundamental ayuda prestada en momentos y aspectos diversos del proyecto. Y, por supuesto, a Paulino Viota, y a todos los autores del volumen por su amabilidad, su entrega, su no poco frecuente sentido del humor, y encomiable buen hacer.
Praga, julio 2015
