II. EL ENIGMA DE WERNER HERZOG. INTRODUCCIÓN A "WERNER HERZOG. ESPEJISMOS DE SUEÑOS OLVIDADOS", Coordinador: Rubén Higueras Flores, Trayectos libros 4, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015

Introducción
EL ENIGMA DE WERNER HERZOG

Rubén Higueras Flores

1.

En un plano de La Soufrière (1977), un impetuoso Werner Herzog se aproxima cámara en mano a la cúspide de un volcán a punto de entrar en erupción. La imprudente acción sintetiza el credo de un cineasta para quien filmar lo extraordinario supone la única justificación para la praxis fílmica. Como si del homólogo de un periodista gonzo se tratase, Herzog explora toda clase de límites (físicos, sociales, culturales, lingüísticos, cinematográficos...), constituyendo esta indagación sobre los límites y la pretensión de superarlos el centro gravitacional de su filmografía.

Su heterogénea obra, que conjuga lo telúrico, lo sublime y lo mítico, constituye el retrato de una serie de personajes marginales y marcados por la diferencia en pugna por superar las diversas barreras que la naturaleza y/o el cuerpo social les imponen (en ocasiones, la alteridad y la otredad se presentan en su cine como metáforas de los límites con que se topa el hombre actual) y en rebelión contra esa sociedad (Herzog desenmascara su tendencia represora con insistencia) que los rechaza [1]; personajes que se oponen a verse reducidos a la condición de esa gallina enjaulada del final de Stroszek (1977), amaestrada para bailar al son que el sistema capitalista le marca a cambio de unas pocas monedas. Estos ejes temáticos de la filmografía del realizador son claramente perceptibles desde sus dos primeros largometrajes de ficción: Signos de vida (Lebenszeichen, 1968) y También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970). Su producción documental comparte el interés por lo excéntrico y los personajes voluntaria o involuntariamente desplazados de la comunidad: véanse los infantes discapacitados físicos de Futuro limitado (Behinderte Zukunft, 1971), los sordociegos de El país del silencio y la oscuridad (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971) o el naturalista Timothy Treadwell de Grizzly Man (2005). La galería de personajes del imaginario herzoguiano está, por tanto, conformada por individuos desarraigados cuyo desprecio hacia el sistema social es equivalente al que este profesa hacia ellos (Fitzcarraldo, Lope de Aguirre o Stroszeck), así como por sujetos que resultan inaceptables para la sociedad por sus marcadas diferencias, a quienes se les niega toda posibilidad de adaptación (los protagonistas de También los enanos empezaron pequeños, Kaspar Hauser). El dispositivo herzoguiano ubica en el centro de su universo fílmico aquello que los modelos de representación hegemónicos flanquean y soslayan.

1. Según Elsaesser, “Herzog se centra en dos aspectos complementarios de la misma crisis de valores patriarcales: la fallida sumisión al orden simbólico, pero también la fallida rebelión en su contra” (ELSAESSER, Thomas, European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, p.473).

En una pertinente concordancia entre forma y fondo, el movimiento de cámara que clausura Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, 1972) revela tanto la locura en la que su protagonista se ha abismado como la infructuosidad de su empeño: al realizar un trayecto de trescientos sesenta grados, la cámara regresa al punto de partida, negando al personaje toda posibilidad de avance –lo que equivale a sentenciarlo a muerte, pues los personajes del cine de Herzog son esencialmente actantes–. Posiblemente con la intención de distanciarse del modelo de representación hollywoodiense (en el que prima la acción por encima de la psicología), el cine de autor europeo se ha inclinado hacia un tipo de narraciones que tienden a la introspección psicológica. Bien al contrario, los personajes de Herzog (en especial, los de su obra de ficción) son sujetos de acción impulsados por deseos y proyectos desmesurados, dotados de un irrefrenable impulso de muerte que comparten con el propio cineasta, al igual que ocurre con su ímpetu viajero (Herzog es un cineasta nómada y apátrida desde su primer largometraje, rodado en Creta).[2] En ocasiones, se produce una identificación entre los objetivos de los protagonistas y los del cineasta –como ocurrió durante el rodaje de Fitzcarraldo (1982)–, capaz incluso de relatar la crónica de su propio fracaso en la mentada La Soufrière (que tiene mucho de exploración psicoanalítica de sus propias obsesiones) del mismo modo en que narra el fiasco de algunas de las megalómanas metas de sus personajes. Tanto el cineasta como sus personajes pretenden adaptar la realidad a un ideal o visión. A pesar de su singularidad como especímenes, nos hallamos ante un corpus fílmico en el que la psicología de los personajes posee escasa (o nula) relevancia –con los protagonistas de Herzog entramos en el terreno de la patología, más bien–. Tanto en forma como en contenido, el de Herzog es un cine de la alteridad, de la diferencia. Como afirmara Lotte Eisner,

[e]s curioso que Herzog, este gran deportista, este hombre vigoroso, sepa desde siempre expresar la sorda desesperación de los desheredados, de los humillados y ofendidos, en el sentido de Dostoyevski, de los alienados, de los “enanos que también empezaron pequeños” [...], de los niños prematuros y de los sordociegos, o de un Aguirre jorobado y de un Gaspar Hauser lanzado desde otro planeta. [3]

2. Cuando tenía unos quince años, Herzog atravesó Europa a pie, desde Múnich hasta Albania.

3. EISNER, Lotte H., en Le Monde (27-10-1977). Reproducido en GARCÍA DÍAZ, Noemí, WEINRICHTER, Antonio, “Una filmografía anotada”, en Caminar sobre hielo y fuego: Los documentales de Werner Herzog, Weinrichter, Antonio (ed.), Madrid: Ocho y Medio, 2007, p.244.

Herzog lleva a cabo una vampirización de sus personajes (ya sean sujetos reales o ficticios), sirviéndose de ellos para expresar sus convicciones. Todas sus obras giran en torno a un tema o una idea que preocupa al cineasta, que es encarnada o representada por los sujetos de las ficciones. La apropiación de la historia privativa de un personaje por parte del cineasta funciona como camino para construir una reflexión (en ocasiones, de cierta vaguedad conceptual) en torno a temas de calado universal. La mirada del cineasta se siente atraída hacia los personajes extraordinarios y/o excéntricos, incluso en aquellas de sus obras centradas en colectividades: en La rueda del tiempo (Wheel of Time, 2003), Herzog no puede evitar destacar de entre los centenares de budistas congregados ante su cámara la historia de un individuo que estuvo prisionero durante treinta y siete años por reclamar la independencia del Tíbet; personaje que cierra el metraje del filme, clausurando un trayecto que nos lleva de lo general a lo particular –es este un gesto habitual en su obra; no olvidemos el pingüino que, desorientado, se dirige hacia su muerte en Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of the World, 2007)–. A Herzog le interesa la dimensión personal por encima de la institucional.

2.

El de Werner Herzog es un cine centrado en lo inmediato y predispuesto a la contingencia; un cine en busca de lo esencial que privilegia el proceso de filmación por encima de la fase de postproducción (sin despreciar esta última, no obstante) [4]; un cine en el que prime la representación directa, producto de un esfuerzo físico palpable, en el texto fílmico. En palabras del director:

Cuando trabajo en ficción trato de respetar la fuerza de la realidad y lo significativo de muchos pequeños detalles que generalmente no pueden tenerse por anticipado. Un guion es un simple papel, la realidad es diferente y hay que respetarla, observándola muy directamente, dando importancia a los detalles y los acontecimientos no previstos: es así cómo se introduce la vida en mis películas. Mi cine no es un cine de ideas abstractas. Yo persigo esa vitalidad interior. [5]


4. La excepción a la regla la constituiría esa suerte de trilogía integrada por Fata Morgana, Lektionen in Finsternis y The Wild Blue Yonder. Esta última supone, junto con Herakles (Heracles, 1962), Glaube und Währung (1983) y algunos instantes de Echos aus einem düsteren Reich (1990) y Mi enemigo íntimo (Mein liebster Feind - Klaus Kinski, 1999), los únicos casos de su filmografía en los que el realizador se sirve de material de archivo no rodado por él, llevando a cabo un inspirado proceso de resemantización de imágenes preexistentes.
5. Hablemos de cine, nº 77 (noviembre de 1980). Citado en GARCÍA DÍAZ, Noemí, WEINRICHTER, Antonio, op. cit., p.250.

Podríamos afirmar, incluso, que Herzog no se contenta con registrar la realidad: toda verdad filmada por el cineasta alemán es intensificada hasta el punto de generar una sensación de extrañeza en el espectador al contemplarla. El dispositivo herzoguiano opera mediante la transfiguración de lo real, manifestándose capaz de revelar aquello que escapa al ojo humano y de ofrecer al público la sensación de una mirada nueva, de contemplar cualquier imagen por primera vez, algo a lo que contribuye un empleo de la música que trascendentaliza las imágenes (al mismo tiempo que las dota de cierta ingravidez). Herzog retuerce la realidad hasta tornar extraño lo cotidiano del mismo modo que los subastadores de Cuánta madera roería una marmota... (Beobachtungen zu einer neuen Sprache, 1976) hacen con el lenguaje. La poética fílmica herzoguiana se construye en torno a la dualidad entre la ilusoria esencia de lo real y la naturaleza efectiva de la ilusión, alrededor del misterio y la indescifrabilidad de lo real.

La de Herzog es una búsqueda ética y estética constante de una verdad cinematográfica poética y extática, que, paradójicamente, solo puede alcanzarse mediante una acertada combinación de estilización, imaginación y escenificación, como el cineasta explicaba durante su breve aparición en Tokio-Ga (Wim Wenders, 1985):

Lo que pasa simplemente es que quedan muy pocas imágenes. Cuando miro ahí fuera todo está edificado, las imágenes no tienen espacio. Habría que excavar hondo como un arqueólogo para encontrar algo en este paisaje devastado. Necesitamos imágenes que se correspondan con nuestro nivel de civilización y con nuestra intimidad más profunda... Me iría a Marte si fuera necesario para encontrar imágenes puras, ya que en esta tierra no es fácil encontrarlas.

Una idea que ya apuntaba en el cortometraje Werner Herzog eats his shoe (Les Blank, 1980):

Nuestra civilización no tiene imágenes adecuadas, y creo que una civilización muere o se extingue como los dinosaurios si no desarrolla un lenguaje o imágenes adecuadas. Lo veo como una situación muy, muy dramática. Por ejemplo, hemos visto que hay serios problemas en orientar nuestra civilización, problemas energéticos, medioambientales o de energía nuclear y de todo eso, o de sobrepoblación del mundo. Pero generalmente no se entiende todavía que es un problema de la misma magnitud no poseer imágenes adecuadas, y es en eso en lo que estoy trabajando, en una nueva gramática de las imágenes.

Para llegar a captar esa verdad intensificada que el autor de Grizzly Man persigue, cualquier medio resulta legítimo: en su producción de corte documental, el realizador es capaz de recurrir a la invención de citas y de declaraciones o a la manipulación de situaciones o personajes. Por ejemplo, el testimonio de Fini Straubinger en El país del silencio y la oscuridad en el que recuerda la fascinación que experimentaba al contemplar los extasiados rostros de los saltadores de esquí es fruto de la inventiva del cineasta, al igual que el recuerdo de infancia de Steiner en El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner, 1974). Afirmaba el propio Herzog que “[l]a mentira puede servir muy bien a la verdad. Creo que existen niveles diferentes de realidad. Una mentira cinematográfica puede, por ejemplo, revelar la esencia de un momento, de una situación histórica, de una forma de locura individual. [...] Invento ficciones que sirven a la verdad a un nivel más profundo”. [6] En sus películas, “la expresividad, la poesía y la retórica se combinan dejando en un segundo plano el aspecto referencial”. [7]


6. “Le cinéma selon Werner Herzog”, en Cinéma, nº 250 (octubre de 1979). Reproducido en WEINRICHTER, Antonio, op. cit., p.223.
7. ALCALÁ ANGUIANO, Fabiola, “El papel de lo real en el cine de Werner Herzog”, en WEINRICHTER, Antonio, op. cit., p.159.

Poco (o nada) parece preocupar a Herzog esa falaz objetividad que otros documentalistas pretenden atribuirse (conocida es su aversión hacia el denominado cinéma vérité), como exponen De Pedro Amatria y Gómez Vaquero:

A Herzog no le tiembla el pulso a la hora de traicionar lo que sea necesario, si con esos desvíos de la norma logra acercarse más a esa verdad extática y casi poética a la que aspira. Es indudable que, sin las cámaras de alta velocidad y el rock sinfónico de la banda sonora, el vuelo de Steiner no sería el mismo, no tendría ese carácter hipnótico que adquiere; la descomposición del vuelo a cámara lenta, casi como si de un experimento de Eadweard Muybridge se tratara, separa el documental del mero registro de la realidad para adentrarlo de lleno en los territorios de lo sobrehumano. [8]

8. DE PEDRO AMATRIA, Gonzalo y GÓMEZ VAQUERO, Laura, “Filmando desde el volcán. Los documentales de Werner Herzog (1963-1978)”, en Paisajes y figuras: Perplejos. El Nuevo Cine alemán (1962-1982), Monterde, José Enrique, Losilla, Carlos (eds.), Valencia: Festival Internacional de Cine de Gijón-Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 2007, p.215.

3.

La escritura cinematográfica de Werner Herzog ha devenido la representación de los avatares del dispositivo cinematográfico a caballo entre finales del siglo pasado y comienzos del presente. La hibridación entre ficción y realidad (cada vez más explotada en los productos audiovisuales de la postmodernidad) ha acompañado la obra del cineasta alemán desde sus inicios (véase el dialéctico choque entre las bandas de imagen y de sonido en Fata Morgana, por ejemplo), alcanzando su máxima expresión en un filme como The Wild Blue Yonder, adscrito al registro genérico de la ciencia ficción pero que se sirve del modo de representación propio del cine documental. Herzog ha transitado por diversas modalidades del cine documental sin caer en sus lugares comunes; antes bien, el realizador atrae, cual agujero negro, las constantes temáticas del cine etnográfico, la semblanza biográfica, el falso documental, el diario de viaje y el documental de naturaleza, las fagocita y reformula amoldándolas a sus obsesiones personales y rasgos formales.

Herzog no establece ninguna diferencia entre su obra de ficción y la documental: además de haber afirmado que para comprender sus documentales era necesario entender también sus filmes de ficción [9], el director utiliza análogos recursos formales indistintamente de si trabaja en el terreno de la ficción o del documental. Si los primeros poseen en ocasiones una impronta documentalista, su obra adscrita al segundo género se sirve de formas directamente asociadas con la ficción, como el férreo control de la puesta en escena, la mediación e intervención en los sucesos por parte del director, el uso de ralentizados y música, la invención de citas y declaraciones...

La música y los ralentizados no son, sin embargo, las mayores puñaladas que Herzog asesta a la norma documental. La más interesante y radical tiene que ver con su concepción del documental como un campo directamente abierto a la escritura. El cinéma-vérité inauguró la intervención del director en la película como actor, como dinamizador pero manteniendo siempre un pacto que implica una distancia respecto a la ficción. De alguna manera, el vérité aprueba una cierta “mirada” del director, a través de leves intervenciones. Pero Herzog no mira, fagocita. Devora personajes, paisajes, hechos para regurgitarlos bajo una forma nueva, con apariencia de documental, pero que va mucho más lejos que él. [10]


9. WALSH, Gene (ed.), Images at the horizon: A workshop with Werner Herzog, Chicago: Facets Multimedia Center, 1979, p.4.
10. DE PEDRO AMATRIA, Gonzalo y GÓMEZ VAQUERO, Laura, op. cit., p.216.

Mediante este proceder, Herzog desvela la institucionalización de un modelo de representación (el del cine documental canónico), cuyo efecto de veracidad rara vez es cuestionado y descubierto ante su espectador como producto de una convención. En el mediometraje Los médicos voladores de África oriental (Die fliegenden Ärzte von Ostafrika, 1970), algunos nativos se revelan incapaces de identificar el dibujo de un ojo humano; algo sorprendente para el espectador europeo al que va dirigido el documental. Mediante este episodio, Herzog evidencia que todo lenguaje (incluido el cinematográfico) es un sistema de signos en el que se ha instruido a su potencial receptor. El realizador se sirve de varias convenciones pertenecientes al cine documental para edificar una narración radicalmente disímil (un relato de ficción o que transita por los senderos del lirismo) a aquella que suelen sostener (la mostración de la realidad mediante una supuesta objetividad). No en vano, Herzog, como enunciador, construye sus filmes de manera que impelen a su espectador al cuestionamiento de las más diversas materias (del mismo modo que Kaspar Hauser cuestionaba aquello que los demás querían que aceptase ciegamente), pues el suyo es un cine de incertezas y a la conquista de quimeras y espejismos. En este sentido, la voice over del narrador (generalmente, la del propio cineasta) dista mucho de la función expositiva y neutral que suele poseer en el cine documental. En su lugar, Herzog comparte con el público las inquietudes y sensaciones que los acontecimientos que experimenta y/o contempla le suscitan. Es un narrador que constantemente se plantea preguntas en torno a lo que la banda de imagen muestra, si bien éstas adoptan la forma de interrogaciones retóricas –los grandes temas que Herzog aborda en sus filmes se prestan a formular preguntas que no pueden ser contestadas: el origen del universo (y su más que probable final), el fantasma de la locura, el éxtasis, el fanatismo, el choque intercultural, las barreras para la genuina expresión humana, la rebelión del individuo contra la sociedad, las circunstancias vitales y/o las fuerzas naturales [11], etc.–. Así, personaje (Herzog aparece delante de la cámara en buena parte de sus documentales, desarrollando un papel relevante), narrador y enunciador descansan en una misma instancia emisora que no oculta su condición de ente rector del discurso.

11. Herzog otorga al entorno natural una capital función dramática, operando una transmutación del espacio en signo. En su obra, escenifica la lucha del hombre contra una naturaleza dotada de una belleza tan mayestática como cruel.

El afán transgresor del cine de Herzog radica en no revelarle a su espectador el artificio: para Herzog, la traición a la esencia documental se produce cuando se rompe la ilusión de realidad. Por tanto, 

el realizador alemán no solo dinamita la norma documental, sino también una idea fosilizada, que anida todavía (y anidaba ya entonces) en las mentes de muchos espectadores (y lo que es peor, directores): la famosa frontera entre realidad y ficción. Herzog demuestra que el cine se construye no en la oposición entre realidad y ficción, sino en los puentes que unen las dos orillas, en esos terrenos pantanosos en los que todo es posible. [12]

12. DE PEDRO AMATRIA, Gonzalo y GÓMEZ VAQUERO, Laura, op. cit., p.216.

Este cuestionamiento del léxico cinematográfico se encuentra en plena consonancia con otra de las constantes temáticas de la obra de Herzog: la comunicación transcultural y la necesidad de un sistema de código o lenguaje para no aislarse del entorno, abordado en obras como El enigma de Gaspar Hauser (Kaspar Hauser - Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), El país del silencio y la oscuridad, Los médicos voladores de África oriental o Últimas palabras (Letzte Worte, 1968).

Lo enunciado brevemente durante las líneas precedentes pretende servir de apresurada introducción al universo fílmico de Werner Herzog, cuyos principales rasgos formales y temáticos serán convenientemente desarrollados en los textos subsiguientes. En la primera parte del volumen, el lector será invitado a profundizar en los aspectos aquí sucintamente apuntados, para pasar después a ofrecerle la lectura de análisis individualizados de cada uno de los filmes del realizador, mediante los que se podrá comprobar de qué manera la escritura herzoguiana y el contenido temático se imbrican e interactúan sinérgicamente no solo dentro de cada texto fílmico, sino también a lo largo del corpus fílmico de un cineasta de tan fuerte singularidad como Herzog.

Bibliografía

ALCALÁ ANGUIANO, Fabiola, “El papel de lo real en el cine de Werner Herzog”, en Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog, Weinrichter, A. (ed.), Madrid: Ocho y medio, 2007, pp.153-170.

CRONIN, Paul, Herzog on Herzog, Londres: Faber and Faber, 2003.

DE PEDRO AMATRIA, Gonzalo y GÓMEZ VAQUERO, Laura, “Filmando desde el volcán. Los documentales de Werner Herzog (1963-1978)”, en Paisajes y figuras: Perplejos. El Nuevo Cine alemán (1962-1982), Monterde, J. E., Losilla, C. (eds.), Valencia: Festival Internacional de Cine de Gijón-Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 2007, pp.203-220.

ELSAESSER, Thomas, European Cinema: Face to Face with Hollywood, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005.

ROTH, Wilhelm, Der documentarfilm seit 1960, Munich: Bucher, 1982.

WEINRICHTER, Antonio (ed.), Caminar sobre hielo y fuego: Los documentales de Werner Herzog, Madrid: Ocho y Medio, 2007.

Werner Herzog. Espejismos de sueños olvidados

Trayectos libros - 448 páginas
Shangrila Textos Aparte