LA FIESTA Y LA NADA
José Miguel Burgos Mazas
La gran belleza, Paolo Sorrentino, 2013 / Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini, 1962
Creo en las luces tenues
y los espejos trucados
Andy Warhol
0.Tras un largo paseo, Jep Gambardella, el protagonista de La gran belleza (La grande belleza, Paolo Sorrentino, 2013), vuelve a casa. Después de rehusar la invitación de cena se dirige directamente a la cama. Una vez relajado en un cómodo diván, vemos la proyección de su imaginación sobre el techo de su habitación, pintado enteramente de blanco. Se trata del encuentro con un viejo amor de juventud, una escena bella, luminosa, no exenta de erotismo. Tiene que ser volviendo al lugar de los recuerdos como Jep se dé cuenta de que vive atrapado en la diferencia misma del deseo: la diferencia entre la finitud del personaje, subrayada por su caducidad temporal, y la dimensión infinita de su deseo.
1.
La prestación de esta imaginación en Pasolini se llama vida. Pasolini lo ha puesto de manifiesto, incluso lo ha dejado por escrito: desde su poesía hasta sus últimas producciones, su preocupación esencial ha sido registrar la ambigüedad consustancial, casi ontológica, de la vida. Desde Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) hasta Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) la vida expresada como conflicto y alegría, captura y resistencia, aparece como un espacio sacro y al mismo tiempo profanador donde se hace presente, según la expresión de Guiseppe Zigaina, el corazón de la realidad. Aunque se organice de formas diferentes, esta identificación plena de realidad y vida se ofrece como el punto de referencia donde cristaliza una consideración ontológica que, experimentada bajo el signo de lo auténtico, supone tanto una revolución de las formas, es decir, su contradicción, como una manifestación plena de lo sensible.
El punto donde coincide el máximo de la realidad con la vida son las mujeres pasolinianas. Ninfas sin mácula como Stella –la inocencia perdida de Accattone-, o madres coraje como Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) hacen visible otra manera de entender lo íntimo. A diferentes niveles, en ellas prevalece el coraje, una fuerza obstinada que se organiza con la ambigüedad de su propio origen de otro modo. No lo hace sin una cierta violencia. Al comienzo de Mamma Roma la protagonista desata su lengua contando chistes irreverentes al mismo tiempo que su cuerpo se muestra incontrolable. En la voz ronca de Anna Magnani se hace presente un pathos trágico que recoge las paradojas de un ritmo imparable, de un devenir que no puede parar. Esta voz inarticulada, libre, sufre y de ese sufrimiento extrae una energía que se proyecta en los intentos frustrados por reconducir la vida errante de su hijo, una proyección vehemente de su madre que es enteramente inocente. La violencia contenida en esa voz y esa energía es una materia rebelde donde coinciden lo demasiado con lo demasiado poco, el futuro con el pasado (la elíptica ausencia paterna) hasta evidenciarse como materia esencialmente sensible en el polvo suspendido tras el paso de los cerdos, muy presentes en toda la obra del autor. La esencia de la tragedia, dice Nicole Loraux, reside en que las mujeres no logran zafarse de su pasado, de ahí que lo que domine su relación con el origen sea la opacidad, la brecha que la separa de sí misma y que se manifiesta no solo en el ejercicio de la prostitución, inevitable si quiere dar de comer a su camada, sino también en la imposibilidad de proyectar en los demás lo que desea para sí misma.
Seguir leyendo:
