ENDEMONIADOS, LÁGRIMAS Y SOMBRAS.
LA ESCRITURA FÍLMICA EN
EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO
LA ESCRITURA FÍLMICA EN
EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO
Aarón Rodríguez Serrano
El Evangelio según San Mateo, Pier Paolo Pasolini, 1964
1. Lo sagrado / Lo real
Finalmente, casi todo el cine que nos ha fascinado es porque ha sido capaz de traducir una subjetividad en un cierto estilema: en un momento determinado, en un plano concreto, en una decisión estética precisa en la que se jugaba toda la experiencia textual. Y por subjetividad no nos referimos únicamente al aburrido pas a deux autor/analista que cristalizó en la Teoría del Autor, sino en el acceso a un cierto conocimiento íntimo e impúdico en el que las directrices básicas de lo sagrado están en juego.
Desde luego que pocos autores han sido tan estudiados en torno a la idea de lo sagrado como Pier Paolo Pasolini. De hecho, pocos autores han acometido un acto de fe tan poderoso a lo largo de toda su filmografía para acudir al encuentro de lo sagrado, aprehenderlo en el interior del encuadre y sostenerlo ahí donde la herida que provoca se torna insoportable. Y debemos tener cuidado al aplicar la expresión acto de fe, precisamente para evitar confusiones con las Doxas habituales que pretenden convertir la teoría fílmica en elemento de salvación para almas descarriadas, así como esa encomiable voluntad de salvarnos de nuestros pecados favoritos tan habitual en ciertas cadenas de televisión patrias. De hecho, quizá la negativa directa de Pasolini a claudicar con ningún Proyecto de Fe definitorio, le preparó mejor que a otros directores de la modernidad –o de sus aledaños– para hablar de Jesucristo. Sabemos por sus biografías que los evangelios obsesionaron en algún momento a dos figuras como Ingmar Bergman o Andrei Tarkovski, que llegaron a escribir esbozos de guiones e incluso a buscar financiación para sus particulares proyectos. El primero, sin embargo, estaba herido en su lucha hacia/contra lo sagrado, y tuvo que reescribir a Jesús a partir de los cuerpos crucificados que aterrorizaban a sus personajes en El séptimo sello (Det Sjunde inselet, 1957), El rostro (Ansiktet, 1958), Los comulgantes (Nattvardsgasterna, 1963) o Fanny y Alexander (Fanny öch Alexander, 1982), por poner apenas algunos ejemplos. El segundo demostró una fe inquebrantable hasta sus últimos momentos y se atrevió a proponer una de las crucifixiones más hermosas de la historia del cine en Andrei Rublev (Andrei Tarkovski, 1966), generando además una notable nómina de figuras masculinas a medio camino entre Cristo y El idiota (1869) de Dostoievski.
Sin embargo, Pasolini rodaba en el filo mismo en que se anuda el encuentro con lo sagrado y la suspensión de la creencia inmediata. Es decir, rodaba sobre Jesús en ese territorio de la fe que tanto incomoda a los guardianes de la Doxa y que tanto ha problematizado la lectura de la cinta desde la fecha de su estreno: hablar de Jesús sin borrar las aristas de El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964), sin dulcificar el impresionante contenido revolucionario de su mensaje y, sobre todo, exigiendo el mayor rigor –pero también la mayor imaginación, la mayor libertad– a su propia escritura fílmica.
Y es que si algo corresponde al Jesús de Pasolini es que se trata, ante todo, de una demoledora experiencia estética cuya potencia nos arrastra necesariamente hacia el estremecimiento de lo sagrado. Nuestro presente texto se reivindica en tanto ensayo, precisamente porque lo que pretendemos es ensayar una cierta serie de hipótesis en torno a la escritura fílmica del italiano. La primera de ellas es que Pasolini intentó, efectivamente, elevarse en la dimensión de lo sagrado tan lejos como le permitió el cinematógrafo. La segunda, íntimamente conectada, es que dicha aproximación solo tiene sentido en el campo de lo específicamente cinematográfico, esto es, en la construcción de un puñado de imágenes que no traducen sino que exploran lo que había escrito en San Mateo. Para ello tomaremos tres operadores textuales (los endemoniados, las lágrimas y las palabras) para ver cómo se desarrollan en el interior del filme (...)
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