AUSENCIA Y PRESENCIA DE LA BURGUESÍA
EN EL CINE DE PASOLINI. EL CASO TEOREMA
EN EL CINE DE PASOLINI. EL CASO TEOREMA
Carmen Itamad Cremades
Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1967
Si pensamos en Pier Paolo Pasolini, con gran probabilidad, conectaremos de manera casi automática su obra cinematográfica con el universo de las clases populares (algo similar sucede con Michelangelo Antonioni y la burguesía). La asociación no es gratuita. Una parte importante de los filmes de Pasolini está protagonizada por personajes de extracción popular, hecho que justificaría la tendencia descrita. Así pues, los protagonistas de Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961), Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) y del segmento de Ro.Go.Pa.G. (Godard, Gregoretti, Pasolini, Rossellini, 1963) La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) –las tres primeras películas dirigidas por el cineasta–, pertenecen al subproletariado romano. Junto al citado origen, otro fenómeno relevante emparenta a estos personajes: los sottoproletari del Pasolini debutante se presentan inevitablemente abocados a la tragedia. Como comprobaremos a continuación, la génesis de ese destino aciago que se cierne sin remedio sobre Accattone, Roma y Stracci siempre remite a la burguesía, eje de reflexión central dentro del presente artículo. De igual modo, hemos de advertir que, en última instancia, los términos en que Pier Paolo Pasolini interpretaba el contemporáneo desarrollo del miracolo economico italiano, justificarían la imposición de semejante pesimismo.
Llegada la época del debut en la dirección, Pasolini se sentía a disgusto con la realidad italiana. Es más, durante este periodo aludiría al rechazo hacia un recién avenido presente nacional para explicar los motivos de su incursión en el ámbito de la realización. En concreto, Pier Paolo Pasolini temía que el predominio incontestable de la nueva burguesía tecnocrática, para la que las máximas de rentabilidad y pragmatismo servían de única guía, acabara destruyendo la diversidad y, junto a ella, el conjunto de la cultura amada.
Ese conjunto de la cultura amada al que acabamos de referirnos, en el caso de Pasolini, está integrado por una pareja de términos en apariencia contradictorios que, sin embargo, los discursos artísticos son capaces de reconciliar (no en vano, Franco Fortini identificaba el oxímoron con el distintivo clave de la poética del autor). Pier Paolo Pasolini lamentaba de igual modo el peligro al que, a su parecer, la alta cultura y la cultura popular se hallaban expuestas dentro de la nueva escena tardocapitalista. No obstante, bajo el apego del cineasta a cada una de esas realidades subyacían motivaciones distintas. En el supuesto de la alta cultura, la preocupación partiría de la identificación: de forma insistente y explícita Pasolini reivindicaba para sí el rol de intelectual y artista, cuya capacidad para comprender el sentido global de la realidad lo condenaba a una necesaria y dolorosa separación de la vida. De tal separación y de la consiguiente nostalgia surgiría, a su vez, la admiración hacia unas infravaloradas clases populares: si los intelectuales y los artistas eran quienes conocían la verdad y la vida, los campesinos, los subproletarios y los habitantes del Tercer Mundo eran quienes estaban en la verdad y en la vida (...)
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