EFFETO DIPINTO. LA PINTURA
EN EL CINE DE PIER PAOLO PASOLINI
EN EL CINE DE PIER PAOLO PASOLINI
Jesús García Hermosa
Madonna di Ognissanti, Giotto / El Decameron, Pier Paolo Pasolini, 1971
Es necesario inventar nuevas técnicas, imposibles de reconocer, que no se asemejen a ninguna operación precedente, para evitar la puerilidad y el ridículo. Construirse un mundo propio, sin posibles comparaciones, para el que no existan medidas previas de juicio, que deben ser nuevas, como la técnica. Nadie debe comprender que el autor no vale nada, que es un ser anormal, inferior, que, como un gusano, se retuerce y estira para sobrevivir. Nadie debe tacharlo de ingenuidad. Todo debe parecer perfecto, basado en reglas desconocidas y, por lo tanto, no juzgables, como un demente.
Teorema, Pier Paolo Pasolini, 1968
Todo es santo, todo es santo. Recuerda muchacho mío: no hay nada natural en la naturaleza. Cuando te parezca natural todo habrá terminado y empezará algo distinto. Adiós cielo, adiós mar.
Medea, Pier Paolo Pasolini, 1969
La pintura es uno de los principios constitutivos básicos más importantes del estilo cinematográfico pasoliniano. No solo supuso su primera y mayor influencia a la hora de lanzarse a la dirección de cine, pues Pasolini no tenía más formación cinematográfica que la de ser un exitoso guionista y un espectador exigente, sino que la presencia de alusiones pictóricas directas e indirectas resultan una piedra angular clave para entender la arquitectura fílmica pasoliniana.
Aunque la presencia pictórica en la filmografía de Pasolini sea más que evidente, podemos afirmar que, en realidad, su trascendencia se desenvuelve a niveles más profundos, ya que desempeña el papel de vector estético organizativo clave en su ataque al modo de representación cinematográfico industrial establecido. Pasolini pone en escena sus filmes consciente de que su primer deber consiste en sabotear la representación del mundo privilegiada surgida del Renacimiento, que “asignó a la mente del hombre un lugar ‘en el centro del universo’ lo mismo que la perspectiva asignaba a su ojo un lugar en el centro de su representación gráfica”, y que proyecta un universo ordenado en función de su propia razón.
En su caso, la pintura no se limita a ser objeto de cita culterana o a constituir un referente postmoderno, al modo de un elemento adicional de su collage cinematográfico, o de su programa de contaminación, como la música. La alteración del plano visual “natural” constituye el eje formal perfecto a la hora de plasmar su manera de ver y representar el mundo: sacra, herética, contaminada y pasticheur. Esto es absolutamente coherente con una concepción ideológica y estética radicalmente alternativa, emancipadora y opuesta al modo de representación hegemónico occidental burgués; directo legatario del paradigma antropocentrista surgido a partir del Renacimiento, periodo en el que aparece la nueva clase cuyo empoderamiento culmina en los siglos XIX y XX (...)
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