PRÓLOGO A EL CINE ES UNA INVENCIÓN POST-MORTEM
LA VIRTUALIDAD DEL CINE SEGÚN ÉRIK BULLOT
François Bovier
Télépathie, Érik Bullot, 2009
Los ensayos sobre cine de Érik Bullot, a semejanza de sus películas (tanto unos como otras presentan un juego complejo de relaciones e intercambios, hasta constituir una forma híbrida y equívoca, acerca de la que volveré más adelante), emprenden la vía de la ficcionalidad y la virtualidad y bordean a veces la parábola o la “metahistoria” (en el sentido otorgado a este término por el cineasta experimental Hollis Frampton (1): una historia hipotética que opone al relevamiento de los hechos los fundamentos latentes del cine). Sin embargo, cuando Bullot se libra al ejercicio de la crítica cinematográfica, esta última no sustituye un deseo de cine realizado por procuración –reproche que pudo formularse a los “jóvenes turcos” de los Cahiers du cinéma, para retomar la fórmula de André Bazin (2) al referirse a los futuros “autores” de la Nouvelle Vague francesa. La herencia de Bullot no es (solo) la cinefilia. La enunciación, o más simplemente el lugar desde el que escribe Bullot, rechaza la escisión entre realización fílmica y ensayo crítico, la división entre la función del artista y el punto de vista del teórico. Desde fines de los años ‘90, Érik Bullot realiza obras que se sitúan en la frontera del cine de exhibición y el cine experimental, el ensayo documental y el diario filmado (con sus innegables afinidades con la noción de “filme-ensayo”, tal como la ha definido Hans Richter [3]), organiza proyecciones, especialmente a través de la plataforma pointligneplan (4), se dedica a la enseñanza de la imagen en movimiento en distintas escuelas de arte y dicta conferencias, todo ello mientras escribe ensayos, críticas cinematográficas y novelas. Su obra reciente (Sortir du cinéma, Histoire virtuelle des relations de l’art et du cinéma) (5), de título explícitamente barthesiano –en el que se trata de fijar el flujo del filme, de abandonar la proyección cinematográfica para adentrarse no solo en los espacios de exhibición sino sobre todo en una edad metahistórica del cine– propone, al cruzar la investigación histórica con hipótesis ficticias, un balance a futuro del cine de artistas, en particular cuando se expone en sus límites y su interior.
1. FRAMPTON, Hollis, “For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses”, Artforum, vol. 10, n° 1, septiembre de 1971, pp.32-35 [trad. cast.: “Para una metahistoria del cine”, Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, trad. Juan de Sola Jovet, Barcelona: Macba, 2007, pp.19-30]. En el presente volumen, Érik Bullot se refiere en numerosas ocasiones a este ensayo, especialmente en “La teoría y las citas. Acerca de algunos filmes documentales de Raúl Ruiz”, p.102.
2. BAZIN, André, “De la politique des auteurs”, Cahiers du cinéma, n° 70, abril de 1957, pp.2-11.
3. RICHTER, Hans, “Der Filmessay, eine neue Form des Dokumentarfilms”, Nationalzeitung, Bâle, n° 192, 24 de abril de 1940 [trad. cast.: “El ensayo fílmico. Una nueva forma de la película documental”, trad. Susana Antón, Marta Muñoz, La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Antoni Weinrichter (dir.), Pamplona: Colección Punto de Vista, 2007, pp.186-189].
4. Veáse el libro que recoge los folletos que acompañan las proyecciones cinematográficas organizadas por esta plataforma de programación fundada en 1998 por Christian Merlhiot: BULLOT, Érik (dir.), Pointligneplan: cinéma et art contemporain, París: Editions Léo Scheer, 2002.
5. BULLOT, Érik, Sortir du cinéma. Histoire virtuelle des relations de l’art et du cinéma, Ginebra: MAMCO, 2013. Esta obra retoma uno de los raros ensayos que Barthes consagró al cine, “En sortant du cinéma” (1975), en tanto programa poético y método de análisis fílmico.
Los ensayos recogidos en este volumen son “escritos de circunstancia”, redactados en el curso de encuentros y en respuesta a solicitudes. Publicados entre 1999 y 2011 en revistas de cine (Vertigo, Trafic, Cinéma 06 o 08), revistas académicas o teóricas (French Forum, Cinergon), revistas de arte (artpress, los Cahiers du Musée National d’Art Moderne) o de fotografía (Infra-mince), recopilaciones científicas (Fresh Theory) o programas en DVD (Éditions Re: Voir) (6), manifiestan la extensión de los intereses cinematográficos de Érik Bullot y el espíritu sistemático que orienta su escritura hipotética, aun cuando ese espíritu resulte poco aparente, acurrucado como está detrás de la superficie del texto.
6. Este libro presenta una selección de ensayos recogidos en francés en dos volúmenes: BULLOT, Érik, Renversements 1/2. Notes sur le cinéma, París: Éditions Paris Expérimental, 2009/2013.
Tongue Twisters, Érik Bullot, 2011
EL MÉTODO IDEOGRAMÁTICO
La hipótesis central de Érik Bullot, que actualiza las especulaciones de las vanguardias históricas acerca de la fundación de un vocabulario plástico elemental (7) y las investigaciones de Eisenstein sobre el “cinematismo” y los signos jeroglíficos (8), tiene carácter de evidencia: el cine constituye un modo de escritura ideogramática, que actualiza la búsqueda (post) romántica de un lenguaje visual universal y el mito de una expresión a través del gesto. En sus escritos, Érik Bullot llega a esta instancia refiriéndose a la Carta sobre los sordos y los mudos de Denis Diderot (9) y a Ezra Pound, que parte a su vez del estudio del sinólogo Ernest Fenollosa sobre El carácter de la escritura china como medio poético (10); y encuentra una confirmación de esta concepción del cine como forma-verbo icónica en Eisenstein. (11) Al subrayar, en “El caballo de Ezra Pound”, la “primacía del gesto” y la “simultaneidad de la percepción” asociadas al ideograma, Bullot sostiene que el cine ofrece “las mismas cualidades de simultaneidad perceptiva que el ideograma”, al hacer que “coexistan los distintos tiempos”: “Lo propio del jeroglífico (decir y representar al mismo tiempo) es restablecer en el poema el carácter simultáneo de la sensación, a fin de incrementar la emoción”. (12) Bullot aplica al cine este principio de la “simultaneidad perceptiva” de manera emblemática en One Week (1920), donde Keaton monta, en busca del sentido correcto, una casa prefabricada, en la que la balaustrada se transforma en escalera, la fachada gira sobre su eje y el techo se invierte para convertirse en piso: “[…] el cine de Keaton se construye íntegramente en torno a un juego entre el gesto y el lenguaje, incluso la letra. […] Al cambiar la numeración de las cajas y desbaratar las coordenadas espaciales, ¿no opera Keaton un cruce del espacio y el tiempo que acaba por confundir lo sucesivo (la numeración) y la simultaneidad (la construcción)?”. La casa de Keaton, que se transforma en tiovivo o soporte de escritura (en una última inversión, que deja aparecer la palabra “WELCOME”), constituye un signo regido por el orden de lo simultáneo y el procedimiento de la superposición, que deviene un emblema del cine (el prisma o el intérprete alucinado del ideograma, que permite renovar así el abordaje de los filmes de Keaton). La “imagen simultánea de las percepciones” es lo que permite a Bullot trazar el vínculo y lo que, por otra parte, conduce a Eisenstein a aprehender el mundo anamórfico de Disney en términos de “plasmaticidad” (13), tal como lo establece Bullot de manera convincente. En efecto, en “Las nubes de Hamlet”, Bullot asimila las reflexiones de Eisenstein sobre la plasmaticidad del universo antropomórfico de Disney al montaje cinematográfico y, ya entonces, a la sucesión de los fotogramas que genera un movimiento aparente: “La plasmaticidad es una cualidad de las cosas, no el objeto manifiesto de una producción sucesiva. Procede, por el contrario, de manera simultánea, al hacer coexistir dos reinos al mismo tiempo. […] Lo que le interesa [a Eisenstein], entonces, no es tanto cómo el pasaje de una imagen a otra produce un salto cualitativo, un brinco, un éxtasis, incluso un animal, sino cómo la plasmaticidad dota a las formas de polimorfismo”. (14) Es bajo la égida de este modelo jeroglífico que Bullot analiza tanto las producciones de Keaton (por ejemplo, en “Criptograma para Buster Keaton”) como los itinerarios más experimentales. Así, en “El rayo A + B”, Bullot continúa su reflexión acerca de la plasmaticidad en el cine y las “nubes de Hamlet” –que forman sucesivamente “un camello, una comadreja y una ballena”– a partir de ejemplos inesperados, en este caso Eaux d’artifice (1953) de Kenneth Anger y Fire of Waters (1965) de Stan Brakhage. Estos filmes tienden a la abstracción –a la fulminación– a través de dos perspectivas diametralmente opuestas: Anger, a partir de fuentes y del espejeo del agua en los jardines de la Villa D’Este en Tívoli, consigue a fuerza de trucos metamorfosear el agua en fuegos de artificio y evocar el rayo y la simiente; Brakhage, al fijar la huella de la luz en la película, no solo desnuda el material fílmico sino que alcanza también la potencia poética del “verso proyectivo”, esa inmediatez del encadenamiento de las percepciones (¿o habría que escribir “esa simultaneidad perceptiva”?) que cortocircuita la lógica. Bullot cita a Charles Olson (“Así el poema mismo tiene la obligación de ser una construcción de alta energía, punto por punto, una descarga de energía” [15]), cuya influencia sobre la poética fluida y anamórfica de Brakhage no ha sido todavía suficientemente analizada.
7. Érik Bullot nos remite al alfabeto visual o al “bajo continuo de la pintura” que obsesiona las búsquedas de Hans Richter y Viking Eggeling en el cine de animación abstracta (véase al respecto, en este volumen, “Ver el sonido”, p.188).
8. Véase EISENSTEIN, S. M., Cinématisme: peinture et cinéma, François Albera (dir.), Dijon/París: Les presses du réel/Kargo, 2009.
9. DIDEROT, Denis, Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent [1751], París: Flammarion, 2000 [trad. cast.: Carta sobre los ciegos, seguido de Carta sobre los sordomudos, Valencia: Pre-Textos, 2002].
10. FENOLLOSA, Ernest, y POUND, Ezra, Le caractère écrit chinois matériau poétique, trad. G. Sartoris, París: L’Herne, 1972, p.15 [trad. cast.: El carácter de la escritura china como medio poético, trad. Mariano Antolín Rato, Madrid: Visor, 2001].
11. EISENSTEIN, S. M., “Dramaturgie de la forme filmique” (1929), Cinématisme: peinture et cinéma, op. cit., pp.21-42.
12. BULLOT, É., “El caballo de Ezra Pound”, p.20.
13. EISENSTEIN, S. M., Walt Disney (1932-1948), trad. André Cabaret, Estrasburgo: Circé, 1991.
14. BULLOT, É., “Las nubes de Hamlet”, p.52.
15. BULLOT, É., “El rayo A + B”, p.30. Cf. OLSON, Charles, “Le vers projectif” (1950), trad. M. Pleynet, Tel Quel, n° 19, 1964, p.4.
7. Érik Bullot nos remite al alfabeto visual o al “bajo continuo de la pintura” que obsesiona las búsquedas de Hans Richter y Viking Eggeling en el cine de animación abstracta (véase al respecto, en este volumen, “Ver el sonido”, p.188).
8. Véase EISENSTEIN, S. M., Cinématisme: peinture et cinéma, François Albera (dir.), Dijon/París: Les presses du réel/Kargo, 2009.
9. DIDEROT, Denis, Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent [1751], París: Flammarion, 2000 [trad. cast.: Carta sobre los ciegos, seguido de Carta sobre los sordomudos, Valencia: Pre-Textos, 2002].
10. FENOLLOSA, Ernest, y POUND, Ezra, Le caractère écrit chinois matériau poétique, trad. G. Sartoris, París: L’Herne, 1972, p.15 [trad. cast.: El carácter de la escritura china como medio poético, trad. Mariano Antolín Rato, Madrid: Visor, 2001].
11. EISENSTEIN, S. M., “Dramaturgie de la forme filmique” (1929), Cinématisme: peinture et cinéma, op. cit., pp.21-42.
12. BULLOT, É., “El caballo de Ezra Pound”, p.20.
13. EISENSTEIN, S. M., Walt Disney (1932-1948), trad. André Cabaret, Estrasburgo: Circé, 1991.
14. BULLOT, É., “Las nubes de Hamlet”, p.52.
15. BULLOT, É., “El rayo A + B”, p.30. Cf. OLSON, Charles, “Le vers projectif” (1950), trad. M. Pleynet, Tel Quel, n° 19, 1964, p.4.
Faus amis, Érik Bullot, 2012
COMBINATORIAS, BIFURCACIONES, RETORNOS
Generalmente, Érik Bullot articula su reflexión sobre el cine a partir de un motivo (el teléfono móvil y el cine de bolsillo, el montaje en la era virtual, la tartamudez, las correspondencias visuales y la sinestesia, el camuflaje y el signo indiciario, entre otros); otras veces, lo hace a partir de filmes desde una perspectiva monográfica (Buster Keaton, Naomi Kawase, Adolfo Arrieta). A través del ejemplo de los documentales de Raúl Ruiz y, en términos más generales, la teorización de una inestabilidad narrativa (programa poético endosado por Bullot), la crítica cinematográfica y la metahistoria se superponen: cuando Bullot analiza la retórica de las paradojas que caracteriza los filmes de Ruiz, se refiere a la lógica de la taxonomía y el inventario, a la utilización de una voz en off que se bifurca, se desdobla y se contradice sin cesar, o vincula su universo fílmico al surrealismo; pero al hacerlo, devela su propio arte poético –pensemos en Le singe de la lumière (El mono de la luz, 2002), que alterna lenguas extranjeras e imaginarias en un intento de traducción de las leyes de la óptica en un plano sonoro– y designa la vía a la que debiera tender el filme por venir, al tiempo que redobla o pone en abismo el movimiento de su propia escritura crítica. Por cierto, es el cine de Ruiz el que Bullot describe en estos términos: “Sujetos a leyes combinatorias, bifurcaciones repentinas, inversiones de situación, repeticiones, los relatos son sinuosos, complejos, singulares, oníricos. […] La multiplicación de los puntos de vista, la distancia ostensible del comentario y la separación manifiesta entre el discurso y las imágenes crean una distancia irónica y producen un efecto de fisiparidad, revelando un segundo filme bajo el filme”. (16) Pero es también el tropismo de sus propios filmes-ensayos lo que Bullot describe indirectamente, así como el dinamismo que inerva su escritura crítica. Lo que Bullot identifica mediante los filmes de Ruiz es la virtualidad misma del cine, que procede por rupturas, inversiones y desviaciones del curso del relato, la exposición de los hechos, la focalización y la enunciación. Esquizofrenia, tartamudez, balbuceo, ventriloquismo generalizado, esa es la lógica que adopta el cine cuando lo dice una voz escindida y asediada por una doble conciencia, la de una alteridad (cualquiera sea su contexto de presentación: sala a oscuras, espacio de exposición, incluso sala de conferencias). En todos los casos, los ensayos de Bullot que articulan hipótesis procediendo por asociaciones y comparaciones presentan un paralelismo impactante con los relatos de Ruiz, alegóricos y en hilera.
16. BULLOT, É., “La teoría y las citas. Acerca de algunos filmes documentales de Raúl Ruiz”, p.102.
16. BULLOT, É., “La teoría y las citas. Acerca de algunos filmes documentales de Raúl Ruiz”, p.102.
El collage de relatos edificantes (y probablemente apócrifos) a los que Bullot se presta en “Virtualidad del montaje” es ejemplar al respecto. Primera escena: en ocasión del montaje de The Kid (1921) en una habitación de hotel, Chaplin busca los planos faltantes bajo la cama o en el baño. Segunda viñeta: Buñuel, que monta Las Hurdes (1933) con una lupa, descarta numerosas tomas de buena calidad a causa de la aparente falta de foco de los fotogramas. Tercer cuadro: Eisenstein asiste a una proyección milagrosa de El acorazado Potemkin (1925), en la que los planos de la última bobina no montada se sostienen por la sola fuerza de su saliva. Cuarta ilustración: Oliveira recuerda haber montado Douro, faina fluvial (1931) sobre una mesa de billar, cortando y pegando a ojo desnudo los fragmentos de película. Quinto motivo: Kubelka presenta Adebar (1957) sobre postes de madera en un prado; durante la noche, la película se rompe y los visitantes regresan a casa con fragmentos del filme desaparecido. Última escena: en una secuencia de JLG/JLG (1994), Godard comenta que ha contratado a una asistente de montaje ciega. Al yuxtaponer estas diferentes escenas, donde el tema es la ceguera o la relación táctil con la imagen, Bullot expone la virtualidad fundamental del montaje, que excede la operación técnica del corte y revela la inmaterialidad del cine, cuando este último se emancipa de su dispositivo clásico de proyección y recepción. Y, en ese mismo movimiento, Bullot rechaza el cambio de paradigma que habría introducido el montaje virtual: “El tiempo del montaje es virtual; es cuestión de memoria y anticipación. […] Pero la anticipación, ¿no es propia del trabajo del ciego?”. (17) Esta virtualidad o esta experiencia de andar a tientas –el bastón del ciego (Diderot, de nuevo) en su función protética– termina por adueñarse de la realización misma de los filmes, relegados desde entonces al fuera de campo o, más precisamente, reducidos a puros actos de lenguaje.
17. BULLOT, É., “Virtualidad del montaje”, p.142.
17. BULLOT, É., “Virtualidad del montaje”, p.142.
Fugue géographique, Érik Bullot, 2014
FILM PERFORMATIVO
Protocolo de filme, enunciado de guion, film contado o guion recitado, que evocan lejanamente el fenómeno de la novelización: otras tantas aproximaciones para reaprehender el trabajo sobre la performatividad del filme que informa el cine de Érik Bullot y opera un retorno en sus ensayos críticos. Porque, como reverso de la virtualidad, el acto de lenguaje indica todavía una remediación posible del filme a través de lo escrito (18), cuando la crítica no sustituye tanto un deseo de realización fílmica como oficia de filme en una era post-mediática. Así, al reanudar el vínculo con el dispositivo del presentador y, de forma más general, de la conferencia ilustrada, el gesto cinematográfico de Bullot se confunde con la escritura de un escenario infinito, al “performatizar” en ocasión de las “conferencias” un filme por venir que adopta significativamente como tema la tartamudez. El capítulo que cierra este libro está constituido por esos guiones hablados, donde la palabra actualiza el filme. Tal como lo enuncia Bullot, al manipular el lenguaje en tanto “material dotado de plasticidad, susceptible de transformación, deformación, incluso resistencia”, se trata a fin de cuentas de “realizar filmes sonoros que traten el lenguaje como un objeto plástico”. (19) El cine es una invención post-mortem: el filme se inscribe mediante una forma de “oralidad segunda” (20), un script que excede la notación escrita pero forma sin embargo un texto que puede conducirse al movimiento de la explicitación (tarea de la exégesis – o de la crítica cinematográfica, según Érik Bullot).
18. Al respecto, véase especialmente LEVI, Pavle, Cinema by Other Means, Nueva York: Oxford University Press, 2012.
19. BULLOT, É., “De la tartamudez”, p.220.
20. Véase ONG, Walter J., Orality and Literacy: the Technologizing of the Word, Londres/Nueva York: Methuen, 1982.
18. Al respecto, véase especialmente LEVI, Pavle, Cinema by Other Means, Nueva York: Oxford University Press, 2012.
19. BULLOT, É., “De la tartamudez”, p.220.
20. Véase ONG, Walter J., Orality and Literacy: the Technologizing of the Word, Londres/Nueva York: Methuen, 1982.
