INTRODUCCIÓN 1*
su mayordomo a Fernando Fernán Gómez.
El resto de su herencia cinematográfica
ha quedado amnésicamente olvidada.
HOPEWELL, John,
El cine español después de Franco, 1975-1988
HOPEWELL, John,
El cine español después de Franco, 1975-1988
José Martín, una máscara, Neville y Solana, en el rodaje de Domingo de carnaval
(Primer Plano nº 240, Madrid, 20 de mayo de 1945
(Primer Plano nº 240, Madrid, 20 de mayo de 1945
En la introducción a su estimable El cine español después de Franco, 1975-1988, el hispanista John Hopewell trazó un memorable recorrido por la historia del cine español durante los treinta y seis años de dictadura. Un ensayo decisivo en tanto en cuanto su autor diseccionaba con mano firme y singular acierto la progresiva evolución, ideológica y estilística, de la cinematografía patria desde la rigurosa autarquía hasta la muerte de Francisco Franco y el advenimiento de la democracia. Epopeya ésta en la que Hopewell reservó un papel protagonista al cineasta madrileño Edgar Neville.
A lo largo de su argumentación, el autor británico sitúa, de manera diáfana, al director y guionista como una suerte de avanzadilla del cine de oposición al régimen franquista, remarcando los vínculos con el sainete teatral de La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle de Bordadores (1946), destacando su conflicto con el crítico Luciano de Madrid debido precisamente a esta querencia por el género chico en detrimento del cine histórico, y esbozando una interpretación predemocrática, y por lo tanto de marcada oposición a los presupuestos nacionalsindicalistas, de La vida en un hilo (1945). Cuestiones todas ellas que han sido las líneas maestras en las que se ha movido la historiografía cinematográfica, al analizar la producción de Neville, durante el último cuarto de siglo.
Pero además de estas directrices, en el texto de Hopewell se deslizaba una crítica corrosiva a los cineastas españoles y a la propia historiografía, al incidir en cómo la obra de Neville había caído progresivamente en el olvido. Una estimación que quedaba vigorosamente sintetizada en un pie de foto, quizá el más relevante de toda la historiografía cinematográfica española, cuya autoría se atribuye al propio hispanista, y que complementaba, significativamente, un fotograma de La vida en un hilo.
Ese pie fundamental era, obviamente, la cita reproducida al inicio de estas páginas, esa que habla de cómo la herencia cinematográfica de Neville había quedado “amnésicamente olvidada” por más que Fernán-Gómez se empeñara, incluso, en acoger a su mayordomo. Una estimación que ha tenido un gran predicamento en la historiografía posterior y que define de manera diáfana la percepción tradicional sobre la obra del madrileño.
Presencia habitual en los foros cinéfilos, figura de referencia en las historias del cine español de posguerra y autor “de culto”, resulta evidente que la obra cinematográfica de Edgar Neville es percibida como una de las más singulares y relevantes del séptimo arte en España. Pero, paradójicamente, esa valoración se apoya en un conocimiento sesgado de su filmografía, en una reivindicación de un puñado de sus películas –en esencia, las que cita Hopewell y apenas dos o tres más, como pueden ser El último caballo (1950) o Duende y misterio del flamenco (1952)–, obviando o, en el mejor de los casos, citando de manera sumaria algún otro filme concreto. Una circunstancia que ha traído aparejada diversos prejuicios sobre la obra de Neville, principalmente un supuesto descuido formal a causa de un presunto desinterés por las tareas directivas derivado de su preferencia por la escritura.
Estas valoraciones, en todo caso, no emanan de un estudio en profundidad de la obra de Neville, sino de meras impresiones, de fogonazos, a partir del visionado de algunas de sus películas. Un conocimiento incompleto y deslabazado de la producción como cineasta que invita, pues, a profundizar en su filmografía a fin de calibrar cuál es su lugar dentro de la Historia del cine español. Tarea ésta que debe acometerse no como un intento de revalorizar su producción, sino únicamente con el interés por situar de manera precisa el cine del madrileño, por clarificar las bases de su estilo y sus vínculos con la época en la que fue gestado y realizado (...)
*Se han suprimido en la publicación on-line de la Introducción las notas que sí aparecen a pie de página del libro.
