CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO
(ALL IS LOST, J. C. CHANDOR, 2013)
SOBREVIVIR ES MINIMALISMO
POR MARIEL MANRIQUE
For us, there is only the trying. The rest is not our
business.
T.S.
Eliot
La supervivencia es un encadenamiento de
gestos elementales. Mínimos. Administrar el recurso del oxígeno como un bien
escaso, inhalar y exhalar con prudencia y delectación. Que el brazo recorra la
tremenda distancia entre la cama y la mesita de noche, hasta alcanzar a tientas
la jarra de agua. Concentrarse en la cercanía del pie de suero, la estabilidad
de la sonda y la precisión de la jeringa, la extensión de la gasa, el buen
estado de la vena. El perfil de la jarra contra la pared. El alpinista perdido
raciona sus recursos, el arrollado por el tren no se mueve en la vía para
apretar los órganos, el secuestrado trata de no alterar el ánimo del
secuestrador. La supervivencia es una negociación cara a cara donde las cosas
son tan cosas que ni siquiera tienen nombre.
No hay representación (símbolos, alegorías o
metáforas): hay que estar intensamente vivo para sobrevivir, con una intensidad
que borra el pasado y el futuro y nos suelta en la ola del presente, en la que
hay que orientarse para ver. En su prefacio a The Nigger of the Narcissus (1897), que es “una historia de mar”,
Joseph Conrad escribió que lo único a lo que aspiraba mediante el poder de la
palabra escrita era a hacer escuchar, hacer sentir, hacer ver. Desentumecer
para animar, que significa estrictamente insuflar vida.
Si para vivir se usan inadvertidamente los
cinco sentidos, la necesidad de sobrevivir los desviste y los pela. Todo está
expuesto, todo está a la vista y es de una sencillez formal demoledora. La
verdad no tiene un lugar donde esconderse. El enfermo está avisado, el
torturado cruzó una frontera, el que sabe que va a morir se convierte (si
todavía no lo era) en un pobre. Pobre es un sustantivo. Se cierra el abanico,
se angosta el territorio, la posibilidad tiene el tamaño de una cuerda o un
pie.
A los acróbatas del minimal les cabría a la perfección, aunque después la borraran por
horror al subtexto, aquella afirmación de Yeats acerca de que solo lo que no
pretende enseñar, explicar, persuadir ni condescender, solo lo que no grita ni
llora, es irresistible. All is lost (“Cuando
todo está perdido”, J. C. Chandor, 2013) es irresistible porque es minimal. Está hecha, literal y
progresivamente, con lo que va quedando después de que un container escoró un velero. Tiene el velero y el mar y un solo
tripulante, sin un tigre de bengala ni una pelota de vóley marca Wilson como
compañía (a la que hay que humanizar poniéndole un nombre para timonear la
ausencia de congéneres). No hay tiburón ni ballena que arponear ni otro enemigo
que la meteorología en el horizonte. All
is lost podría proyectarse en una sala en la que conviviera con las tres vigas
en L de Robert Morris (1965), la caja de cobre abierta y pulida con el interior de su
base pintado de rojo cadmio (1972) o los 12 módulos idénticos adosados a la pared de
Donald Judd (1967), los 144 cuadrados de magnesio de Carl André (1969), los modestos tubos
fluorescentes comerciales de Dan Flavin (1963) o los murales geométricos de Sol LeWitt (2004).
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La forma es el contenido y viceversa, menos
es más, por pura prepotencia de su exigüidad y aptitud funcional en la
estrategia, y el espacio (su inmensidad, su transformación, su progresiva
reducción) es rey. Habrá que hacerse cargo de la escala y la proporción,
examinar las relaciones ahora patentizadas entre los elementos, advertir que el
espacio vacío entre dos elementos es
un elemento adicional (hay 12 módulos invisibles en cada espacio entre los 12 módulos idénticos de Donald
Judd), desterrar las jerarquías y convivir con la horizontal democracia de las
cosas (Carl André sabía cómo se arman y cómo van los trenes, había sido
conductor y guardafrenos en New Jersey para la Pennsylvania Railroad
El minimalismo, que no es instalación ni performance, implica la erradicación del
golpe de efecto, es anti-climático por excelencia. Con sus arrasadoras
tormentas y sus vueltas de campana, su sol abrasador y sus bengalas ignoradas
olímpicamente, All is lost es la
antítesis, por su continua reserva y discreción, de mamotretos literalmente
siderales como Gravity (Gravedad, Alfonso Cuarón, 2013). Chandor
definió su película como un “experiential
action film”, algo así como una película de acción “experiencial” que
convenía ver en una sala de cine. Como la sala de museo, la de cine es un
espacio “otro”, la sede de un ritual en común, hecho de anonimato y a oscuras,
en el que, paradójicamente, por desvanecimiento del contexto cotidiano, se
aprehenden con mayor intensidad sus reglas y sus puntos de fuga. Por falta de
opresión, distracción y justificaciones (o sea, por lo que distingue, en
definitiva, el acto de ir al cine de ir al trabajo o a misa). All is lost invita a pensar con su
protagonista, para quien pensar es el único pasaporte a la salvación. El
concepto sería: “Para salvarse hay que pensar”, y la película íntegra está al
servicio de esta idea, de esta concepción del sobreviviente como un Mac Gyver,
alguien que debe solucionar en forma permanente pequeños problemas ordinarios
para sortear el “Gran Problema” de seguir con vida, con los plenos poderes de
sus materiales. Son los materiales de todos y cada uno de los objetos que integran
ahora un kit de supervivencia: la
caja de plástico en la que potabilizar el agua salada, la lata que atesora la
sopa orgánica, la bolsa plástica en la que disminuyen las bengalas, el papel de
los mapas donde trazar las cruces de una ruta posible, el grafito del lápiz y
el metal del sextante y el reloj, la tela y el epoxi con los que emparchar la
escoración del barco. Nada interfiere (como quería Donald Judd) con la
naturaleza y la cualidad estrictamente física de esos materiales. Nada aleja al
espectador de la experiencia visual pura.
Del aluminio, el vidrio y el hierro del
constructivismo ruso de V. Tatlin, los minimalistas pasaron al acero, el plomo,
el cobre, el zinc, la fórmica, el plexiglás y las pinturas sintéticas, para
diseñar objetos escultóricos de bajo costo, concretos y estáticos, sin
ambiciones representativas. Lo que sobra es eliminado. Del velero partido se
sueltan amarras para verlo desaparecer y de su inventario se rescata lo que ha
devenido indispensable. Para ver, para sobrevivir, hay que sacarse peso y
arrojarlo al agua. El minimalismo es la elección de estructuras primarias.
En adición a los materiales de la película,
la película misma nos hace conscientes (al ponernos a distancia emocional de su
foco de conflicto) del despliegue de sus medios cinematográficos. Podríamos
destriparla como un juguete mecánico mientras estamos viéndola y analizar el
uso de los planos y el encuadre, las tomas subacuáticas, las decisiones de
montaje, la atinadísima edición del sonido (generado durante el rodaje con
máquinas y mangueras gigantescas de olas y viento y lluvia) en la etapa de
post-producción, o la elección de una intermitente y bajísima música incidental
que es una especie de susurro o umbral (infranqueable) hacia la sensación
subterránea de desastre que impregna, sin imponerse jamás, todo el relato - porque
hay un relato, todo un género del relato clásico (desde el Ulises de Homero a Moby Dick)
en movimiento, pero construido en base a la sintaxis del arte abstracto.
La cuerda del juguete es la cámara invisible
que acompaña al náufrago como una sombra. Sentimos que, mientras sea filmado,
vivirá; sentimos, inclusive, que es el artificio mecánico del cine lo que lo
mantiene a flote. Este distanciamiento nos permite no solo que pensemos con el
protagonista, sino sobre All is lost
como artefacto. Nuestro cuerpo en peligro es un artefacto en el que calibramos
el grado del daño y medimos como agrimensores amateurs hasta dónde estirar, apretar, aferrar o ceder, finalmente
ceder, cuando todo está perdido o el cansancio se impuso a la paciencia o la
esperanza.
All
is lost se filmó durante
dos meses en los mismos e inmensos tres tanques de agua que James Cameron ordenó
construir en México para Titanic, más
algunos días de rodaje en el mar de Los Angeles, pero en ella no se derramará
una sola lágrima, no se cantará una sola canción de amor ni se dirán (con el
corazón en la mano y el cuerpo sobre un pedazo de madera rodeado de hielo)
parlamentos tiernísimos de despedida; no se dirá una sola palabra. All is lost funciona como una película
muda. El laconismo del minimal es un
imperativo: la mayoría de las obras ni siquiera llevan título y sus autores
delegan la ejecución en equipos cambiantes de colaboradores o, directamente, en
el circuito neutro de un proceso industrial, para eliminar cualquier rastro
subjetivo que influya en la apreciación de sus objetos. Solo una voz en off entre los restos de un naufragio, en
los primeros minutos y antes del flash-back,
como un adiós o un pedido de disculpas. Y un “Fuck!”, en el momento exacto, y un mensaje en una botella cuyo
texto no se nos revela, en All is lost.
Las palabras falsearían lo real, trastornarían la continuidad de un orden de
raíz pragmática, en el que “orden” implica la mera continuidad de ciertas cosas,
una después de otra, una adelante y otra, atrás (reemplácese “cosa” por
“acción”, será correcto). Cepillarse los dientes, tratar de mantenerse en pie y
sostener el cepillo, cargarlo de dentífrico sin temblar y dilapidar dentífrico,
cepillarse como quien sube al Himalaya sin que el cepillo caiga, enjuagarse la
boca y aferrarse al lavabo para no marearse, inclinarse a guardar el cepillo y
el dentífrico sin mirar al costado, como quien guarda en un arca el Santo Grial
o deposita en su cuna a un recién nacido, levantarse y darse el lujo, por si
fuera poco, de alisarse el camisolín del hospital, de no haberlo meado y
levantarse, erguirse como Gulliver en su faz gigante, como si fuera la primera
vez.
El concepto (“pensar para sobrevivir”, en
este caso) es todo lo que importa. Por eso Sol LeWitt ni siquiera supervisaba in situ la ejecución de sus obras. Lo
único que le importaba era el pedazo de papel, guardado en un cajón, en el que
había anotado la idea que otros materializarían. No le importaba, incluso, que
sus obras fueran destruidas, mientras él conservara el papelito con su apunte.
Este gesto ilustra la potencia del minimal
como pivote del arte “objetual” al “conceptual”, en el que ya no importan los
saberes específicos adquiridos en las academias sino la capacidad de pensar, bajo
cualquier forma, haciendo uso de todos los formatos disponibles y borrando, esta
vez, los límites entre las disciplinas, en un campo (en palabras de Morris)
“complejo y expandido”.
Si, como dijo Hemingway, el coraje es
La cara de Redford, esa all-American-face cuya belleza lo puso durante décadas en una
jaula, es, al filo de sus 80 años, una topografía, como esas esculturas que
Carl André colocaba en el suelo para que la gente las pisara, para que las
convirtiera en un registro de todo lo que les había sucedido. Que Redford haga
todo lo que hace en All is lost, sin
un solo doble, sacudido y empapado, es irrelevante (podría protagonizar, así,
una publicidad de vitaminas para ancianos). Lo que impresiona es cómo lo hace y todo lo que dice sin decir. No es máscara ni modelo, es ese mismo Robert
Redford del que nunca se supo bien adónde estaba cuando estaba en pantalla, el
que tenía un secreto o silenciaba pistas, el que podía ser hermoso y guardar un
misterio, más denso y más curtido ahora y todavía inexpugnable y, por eso,
irresistible, como escribía Yeats, en su vejez. Pauline Kael, que lo fustigó
sin sosiego, ya está muerta y se lo pierde en esta gloria, en la que hasta
tiene tiempo de afeitarse. (¿Autodisciplina? ¿Vanidad? Con él nunca se sabe).
Como digno sobreviviente, Redford es
constreñido a moverse en espacios cada vez más reducidos y más expuestos al
riesgo. Del velero partido que se va a pique a un bote-iglú, y del bote-iglú
hecho pedazos a una balsa, que es un aro de plástico en la eternidad del Índico.
Ha buscado, entre Indonesia y Madagascar, seguir la ruta hacia Sumatra de los
buques cargueros que podrían rescatarlo. All
is lost es coherente con la primera película de Chandor, Margin Call (“El precio de la codicia”,
2011), saturada de diálogos en interiores, en la que lo que se iba a pique era
un banco de inversión en plena crisis financiera en Wall Street y dueños y
empleados diseñaban, en 24 hs. y transgredidos ya todos los márgenes de
volatilidad y escrúpulos, un plan para salvarse hundiendo a sus clientes con la
venta de activos “tóxicos”. También en Margin
Call había un mar, inestable. Era el capitalismo global que aquí agita el Índico
con sus mareas de consumo. “Nuestro hombre” está allí en un velero de lujo, escorado
por un container del que brotan
toneladas de sneakers infantiles que
quedan flotando a la deriva. Su destino, esa combinación de azar y pensamiento,
depende del avistaje de las bengalas que lanza por los cargueros que cubran su
ruta, repletos de containers como el
que lo escoró.
La última chance de ser visto, una vez
agotadas las bengalas y en plena noche, es prender fuego los papeles que todavía
quedan en la balsa circular. El aro de plástico se transforma entonces en un
aro de fuego. “Nuestro hombre” ya ha recorrido todo el espinel, ya ha quemado
la casa. Burning down the house (como
aquella canción de Talking Heads) es
el penúltimo acto. El acto final es saltar de la balsa y dejarse ir, del
espacio menor al espacio mayúsculo. Hundirse con los ojos abiertos. No dejar de
mirar, hasta ver el aro de luz de una linterna que se aproxima a la última casa
en llamas y empujar hacia arriba, propulsarse y tantear y encontrar una mano
para asir. Es un plano brevísimo que cierra el filme, con temperatura de limbo.
En el limbo estuvimos, durante un poco más de una hora y media que duró ocho días, pensando
en silencio con una escultura, en cierto modo conocida como Robert Redford.
