Le silence de la mer, Jean-Pierre Melville, 1949
La obra de Melville cuenta con siete adaptaciones literarias, la mitad de sus películas. Además, muchos de los proyectos que no pudo finalmente rodar iban a ser también adaptaciones literarias: la de Por el camino de Swann (1913), el primer volumen de En busca del tiempo perdido (1913-1927), de Marcel Proust, proyecto planteado en los inicios de su carrera, antes incluso de comenzar el rodaje de Le silence de la mer; la de Diario de un cura rural (1935-1936), de Georges Bernanos, proyecto que abandona cuando la adapta Robert Bresson en 1951, con El diario de un cura de campaña (Journal d’un curé de campagne); la de El burgués gentilhombre (1670), de Molière, que se propone realizar a principios de los 50; la de El yugo y las flechas, de Emmanuel Roblès, por esta misma época y a la que ya hemos hecho referencia; la de Tres habitaciones en Manhattan (1946), de Georges Simenon, que finalmente rueda Marcel Carné con escasa fortuna: Tres habitaciones en Manhattan (Trois chambres à Manhattan, 1965); la de Les âmes du Purgatoire, de Merimée, a principios de los 60, también mencionada ya; o, por último, la de Papillon (1969), según Henri Charrière, rodada finalmente por Franklin J. Schaffner en 1973.
Pero más allá de estos hechos, relativamente habituales, lo que en las siguientes páginas nos interesará analizar es cómo su cine —sobre todo en su primer período—, no solo está basado con significativa frecuencia en adaptaciones literarias, sino que hace del hecho mismo de la adaptación materia explícita de algunas de sus películas.
El director francés inicia su carrera —después del corto Vingt-quatre heures de la vie d`un clown— con dos adaptaciones de prestigio, la de Le silence de la mer, un cuento de Vercors, y la de Les enfants terribles, una novela de Jean Cocteau. Después de Quand tu liras cette lettre, Bob le flambeur y Deux hommes dans Manhattan, tres guiones originales, Melville acomete cinco adaptaciones seguidas —con el paréntesis de El silencio de un hombre, rodada a partir de un guion original—, y tan solo sus dos últimas películas están basadas de nuevo en sendos guiones originales.
A la hora de analizar la obra de un director como Melville resulta esencial, pues, considerar las novelas de que parten una buena parte de sus películas, ya que demasiado a menudo —lo hemos ido viendo en estas páginas— se atribuyen a directores ideas o inquietudes temáticas que en realidad son patrimonio de los novelistas que adaptan. Si esto constituye un defecto de numerosos textos de análisis cinematográfico, en un caso como el de Melville, “un héroe de la forma”, en feliz expresión de Jacques Fieschi, es especialmente grave, pues ofusca, en efecto, uno de los rasgos más esenciales de su obra, que el sentido último de la misma se halla en su tratamiento formal (...)
Pero más allá de estos hechos, relativamente habituales, lo que en las siguientes páginas nos interesará analizar es cómo su cine —sobre todo en su primer período—, no solo está basado con significativa frecuencia en adaptaciones literarias, sino que hace del hecho mismo de la adaptación materia explícita de algunas de sus películas.
El director francés inicia su carrera —después del corto Vingt-quatre heures de la vie d`un clown— con dos adaptaciones de prestigio, la de Le silence de la mer, un cuento de Vercors, y la de Les enfants terribles, una novela de Jean Cocteau. Después de Quand tu liras cette lettre, Bob le flambeur y Deux hommes dans Manhattan, tres guiones originales, Melville acomete cinco adaptaciones seguidas —con el paréntesis de El silencio de un hombre, rodada a partir de un guion original—, y tan solo sus dos últimas películas están basadas de nuevo en sendos guiones originales.
A la hora de analizar la obra de un director como Melville resulta esencial, pues, considerar las novelas de que parten una buena parte de sus películas, ya que demasiado a menudo —lo hemos ido viendo en estas páginas— se atribuyen a directores ideas o inquietudes temáticas que en realidad son patrimonio de los novelistas que adaptan. Si esto constituye un defecto de numerosos textos de análisis cinematográfico, en un caso como el de Melville, “un héroe de la forma”, en feliz expresión de Jacques Fieschi, es especialmente grave, pues ofusca, en efecto, uno de los rasgos más esenciales de su obra, que el sentido último de la misma se halla en su tratamiento formal (...)
"Escrito en celuloide", Fragmento de
Jean-Pierre Melville. Crónicas de un samurái
