Juan de Orduña
A raíz de la muerte de Francisco Franco en 1975 y la consiguiente transformación política y social que desembocaría en la actual democracia, se produjo una inevitable revisión de los acontecimientos históricos de las últimas décadas en España. Los historiadores de mayor o menor adscripción a la izquierda política dieron nueva luz a lo sucedido durante la Segunda República, la Guerra Civil y el franquismo bajo presupuestos ideológicos contrarios a los que habían imperado hasta ese momento, lo que produjo en ocasiones excesos interpretativos de signo contrario a aquellos. El paso del tiempo y la metódica labor de los investigadores ha difuminado poco a poco esa dualidad a pesar del revuelo mediático provocado por los mal llamados –ya que no revisan, sino que reproducen en gran parte viejos argumentos franquistas– “revisionistas”. Por eso es posible contar hoy en día, pasados ya cerca de cuarenta años del final de la dictadura, con razonables interpretaciones de ese pasado reciente, aunque no puedan ser consideradas definitivas como corresponde, en este caso sí, a la verdadera esencia revisionista de la labor historiográfica.
El cine español de la era franquista, como parte de esa Historia de España en constante revisión, fue también víctima de la lucha ideológica entablada durante la Transición. Frente a los discutibles trabajos, desde el punto de vista metodológico, de Juan Antonio Cabero, Carlos Fernández Cuenca y Fernando Méndez-Leite von Hafe durante el franquismo (1), surgieron nuevas miradas historiográficas hacia nuestro cine –miradas presentes en el ámbito de la crítica cinematográfica ya desde los años cincuenta– sustentadas en investigaciones de índole más científica pero que, debido a prejuicios ideológicos y a la contaminación de la crítica cinematográfica en la labor histórica, dieron resultados poco ecuánimes a la hora de valorar el cine de la época que acababa de finalizar, y más en concreto el de la primera década de la postguerra, en línea con lo que Augusto M. Torres proclamaba en 1973:
En estas condiciones, desde 1939 hasta 1952, se producen 566 largometrajes. Que se llamen Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1941), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), Don Quijote (Rafael Gil, 1946) o El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945), hayan tenido mayor o menor éxito, sean comedias o dramas, da lo mismo porque ninguna tiene el menor interés. Únicamente en bloque y eligiendo, principalmente, las producidas por Cifesa, (…) pueden servir para mostrar la pobreza del panorama cultural de aquellos años y para comprobar la existencia de algunas formas de vida que, hoy sin duda, parecen completamente ancestrales. (2)
1. CABERO, Juan Antonio, Historia de la cinematografía española, Madrid: Gráficas Cinema, 1949; MÉNDEZ-LEITE VON HAFE, Fernando, Historia del cine español, Madrid: Rialp, 1965; FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos, La guerra de España y el cine, Madrid: Editora Nacional, 1972.
2. MARTÍNEZ TORRES, Augusto, Cine español, años sesenta, Barcelona: Anagrama, 1973, p.15.
Como ha dicho Imanol Zumalde en su repaso a la historiografía del cine español, “se dictaminó que el cine español realizado hasta la fecha era estructuralmente inane y despreciable; o lo que es lo mismo, indigno de atraer la más mínima atención excepto como coartada para la denuncia política y, acaso, para la recuperación de aquellos autores excepcionales que, a contracorriente, y enfrentándose a las circunstancias, se salvan de la quema”. (3) Como personalidad destacada de la inmediata postguerra era difícil que Juan de Orduña se pudiera salvar de esa quema porque, de hecho, el derribo de su figura había comenzado mucho tiempo antes.
3. ZUMALDE ARREGI, Imanol, “Asignatura pendiente. Pequeño breviario de la historiografía del cine español”, en La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000), Castro de Paz, José Luis; Pérez Perucha, Julio; Zunzunegui, Santos (directores), Perillo-Oleiros (A Coruña): Vía Láctea, 2005, p.427.
Como se apreciará en el presente trabajo, en contra de la imagen monolítica que se ha tenido de él como autor mimado de la crítica oficial, a Orduña nunca le faltaron detractores, ni siquiera cuando estrenaba sus películas más reconocidas a finales de los años cuarenta, con Locura de amor a la cabeza. Es verdad que esas voces discordantes apenas se hacían oír entre la avalancha de elogios provenientes de la prensa cinematográfica de mayor difusión (Primer Plano, Radiocinema, Cámara, Fotogramas) y ante los numerosos premios que obtenían sus películas; sin embargo, si observamos la aparición desde finales de los años cuarenta e inicios de los cincuenta de una nueva crítica en el seno de las revistas culturales (Ateneo, Revista Española, Índice, Ínsula), de las revistas estudiantiles (La Hora, Laye, Alcalá, Acento Cultural) y de las nuevas publicaciones cinematográficas (Objetivo, Revista Internacional del Cine, Film Ideal) (4), que desarrollaban sus análisis bajo parámetros regeneracionistas inéditos hasta ese momento –y no solo desde el ámbito de la izquierda política, sino también desde el falangismo y el catolicismo–, se puede comprender que a Juan de Orduña no le esperase un futuro muy prometedor en la historiografía venidera porque sus películas estaban demasiado alejadas de la realidad social que esa crítica reclamaba ver en el cine español. En el mejor de los casos se le ignoraba completamente, en el peor se hacía mofa de su supuesta ineptitud, pero en ningún caso era digno de merecer un detenido análisis. No interesaba el contenido de sus películas pero, además, cuando a finales de los cincuenta llegaron a España las teorías francesas sobre la puesta en escena y la preeminencia de los directores cinematográficos como autores exclusivos de las películas, el cine de Orduña tampoco fue apreciado por sus valores formales porque hacía tiempo que su cine había pasado a un segundo plano y no se querían recordar sus obras más logradas del pasado.
4. Véase NIETO FERRANDO, Jorge, Cine en papel. Cultura y crítica cinematográfica en España (1939-1962), Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2009.
Por todo lo dicho, no es de extrañar que en el primer diccionario que se realizara sobre el cine español, ya en la década de los sesenta, Vizcaíno Casas mencionara ese desfavorable trato de la crítica en un sucinto resumen de su obra:
Director muy criticado (quizá con excesiva dureza), ha dado grandes éxitos internacionales al cine español con su estilo apasionado, popular y directo, aunque también sea responsable (por estos mismos triunfos comerciales) de dos corrientes temáticas que abrumaron en su momento a la producción nacional: la histórica y la de los cuplés. (5)
5. VIZCAÍNO CASAS, Fernando, Diccionario del cine español: 1896-1965, Madrid: Editora Nacional, 1966, p.209.
Poco después, una de esas nuevas revistas, Nuestro cine, publicaba en sus páginas un pequeño diccionario de directores españoles donde la semblanza sin firma relativa a Orduña reconocía su conexión con el público pero invitaba, en definitiva, a olvidar su obra:
Hablar de un estilo no es hablar de un autor. En Orduña no hay ideas ni posturas que discutir. Es la representación sofisticada de una variedad impotente.
Las películas importantes que hizo Orduña en los días gloriosos de su carrera hacen hoy sonreír. Pero seguramente también en su día hicieron sonreír al público que hoy lo hace. Como siempre, lo malo será que aún haya gente que pueda tomarse en serio este cine. Y lo más probable es que haya más público para esto del que se supone.
Será injusto considerar a Orduña más nefasto que otros realizadores de su época. Lo que ocurre es que ya cansa el pretender tomarse en serio y razonar concienzudamente películas que, simplemente, hay que olvidar. (6)
6. “Orduña, Juan de. La aristocracia para el pueblo”, en Nuestro Cine, Madrid, noviembre-diciembre de 1968, nº 77-78. Es la única entrada sin firma del diccionario, por lo que suponemos que se debió a un error tipográfico.
Mientras Orduña seguía en activo con películas que en ocasiones todavía lograban la adhesión popular, su filmografía más conocida empezaba a formar parte de un pasado cada vez más remoto y olvidable, según los deseos de esa nueva crítica que pronto se encargaría de reescribir la historia reciente de nuestro cine. Solo su fallecimiento en 1974 le rescató momentáneamente de ese olvido gracias a los precipitados comentarios que siempre provoca la desaparición de las figuras más conocidas, pero las benévolas frases que se escribieron solo respondían a la simpatía personal que se le tenía y a cierta nostalgia del pasado, limitándose los elogios a ensalzar su entusiasmo por el cine, su conexión con el gusto popular y los éxitos internacionales logrados para el cine español. Incluso cuando se reconocía su profesionalidad y, para bien o para mal, su importancia histórica, caso de César Santos Fontenla, los errores de apreciación desembocaban en un balance no muy halagüeño de su obra:
Subdesarrollado el cine de Orduña lo fue ciertamente. Casi primitivo. Sus “superproducciones”, las que más gloria le dieran, estaban hechas prácticamente con cuatro cuartos, y no solo “cantaba” el decorado, sino que la propia planificación era toda una lección de cómo podía rodarse a ritmo vertiginoso. (…) En última instancia, el cine de Orduña, el “grande”, el superespectacular, reencontraba sin proponérselo el espíritu del viejo cine de barraca, y ello se manifestaba desde la composición de sus imágenes a la utilización de los decorados y la dirección de los intérpretes. Su eficacia era indiscutible, aunque no lo fuera su calidad. (7)
7. SANTOS FONTENLA, César, “Despropósitos a propósito de Juan de Orduña”, en Informaciones, Madrid, 7 de febrero de 1974. En la misma línea véase GALÁN, Diego, “Juan de Orduña, protagonista de la confusión”, en Triunfo, Madrid, 16 de febrero de 1974, nº 594.
Las declaraciones de Orduña en el libro de entrevistas de Antonio Castro que apareció ese mismo año (8), imprescindible –por su singularidad más que por su profundidad– para aproximarse al pensamiento del realizador, no sirvió para relanzar el interés sobre su obra. De ese modo, en el diccionario de directores del cine español aparecido en 1979 persistía la escasa consideración artística que se le tenía aunque se admitiera su importancia sociológica:
Orduña encarna a la perfección las virtudes y defectos del peor cine español. (…) Al igual que Florián Rey, pero con menos categoría, se le encuentra en empresas populacheras, que en ocasiones adquieren una dimensión superior, al llevarlas al extremo y dar con la fórmula perfecta del género. Esta habilidad para conectar con el público explica también su poder de convicción para imponerle dos “estrellas” como Aurora Bautista y Sarita Montiel. Y, en definitiva, Orduña pasará a la historia del cine español por este hecho sociológico y por haber sido el artífice de Locura de amor y El último cuplé, cuyo éxito no fue casual, sino la culminación lógica de una forma de concebir y hacer cine. (9)
8. CASTRO, Antonio, El cine español en el banquillo, Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pp.291-301.
9. PÉREZ GÓMEZ, Ángel A.; MARTÍNEZ MONTALBÁN, José L., Cine español 1951/1978. Diccionario de directores, Bilbao: Mensajero, 1979, p.236.
La consideración de Cifesa, en definitiva del denostado cine de los años cuarenta, comenzó a dar un giro cuando en el año 1981 se produjo un hecho fundamental, la celebración del Simposium dedicado a Cifesa en la 2ª Mostra de Cinema Mediterrani de Valencia, donde los debates y ponencias sirvieron para romper prejuicios mediante un necesario contraste de informaciones y opiniones de investigadores y testigos de la época. (10) En este encuentro, la visión sobre Orduña resultó ambivalente. Por un lado, volvió a ser objeto de improperios en la ponencia de Alfons García Seguí:
El anagrama Cifesa va a estar asociado irremisiblemente a los peliculones seudo-históricos fabricados por Orduña, increíblemente provincianos y naif, caracterizados por un mal gusto kitsch que las hacen inconfundibles; un cine que parece retrotraernos a la época de los pioneros del cine mudo, pero carentes de su poesía e inventiva... (11)
10. Una reseña de las proyecciones que acompañaron a los debates, con interesantes consideraciones sobre el modo más adecuado de acercarse a los textos fílmicos para extraer sus múltiples sentidos sin apriorismos que invaliden el análisis, puede verse en COMPANY, Juan Miguel, “A propósito de Cifesa: cuestiones de método”, en Contracampo, Madrid, marzo de 1982, nº 28. El artículo está reproducido en COMPANY, Juan Miguel, El aprendizaje del tiempo, Valencia: Episteme, 1995, pp.115-121.
11. GARCÍA SEGUÍ, Alfons, “Cifesa, la antorcha de los éxitos (1939-1945)”, en Archivos de la Filmoteca, Valencia, diciembre 1989 – febrero 1990, nº 4, p.48.
Por otro lado, Francisco Llinás aportó un texto incisivo que se adentraba en el análisis textual de unas películas que no habían merecido hasta ahora ese privilegio. Abordaba toda la filmografía de Orduña en Cifesa, por lo que englobaba tanto las películas históricas como las comedias, contextualizándola en su entorno de producción, para luego aportar sugerentes lecturas respecto al punto de vista de la narración. Aunque la valoración general de su cine tampoco sea excesivamente positiva, reconoce su interés y singularidad hasta llegar a la siguiente conclusión:
…el cine de Orduña, y muy especialmente sus películas históricas para Cifesa, representa un caso insólito en la historia del cine (y no solo del cine español), en el que aquello que hoy se considera que subvierte el código tradicional sirve precisamente –y de forma distinta a la del modelo Hollywood– los intereses de la clase dominante. Y que Orduña fuera consciente de ello (y yo creo que no lo era) es algo que, hoy por hoy, no nos interesa demasiado. (12)
12. LLINÁS, Francisco, “Juan de Orduña: Redundancia y pasión”, en Contracampo, Madrid, invierno de 1984, nº 34. El texto, retocado y ampliado, se publicó posteriormente en Archivos de la Filmoteca, Valencia, diciembre 1989-febrero 1990, nº 4, p.86-93.
Síntoma de la penosa situación de la investigación história en España es que las ponencias del Simposium no se vieron publicadas hasta casi una década después en la revista Archivos de la Filmoteca, pero al menos ese retraso permitió a José Luis Téllez completar el panorama de Cifesa con un texto nuevo donde por primera vez un analista exhibía su entusiasmo por el cineasta como consecuencia de la disección de sus melodramas históricos:
De Orduña cabrá discutir su gusto, jamás su energía, su violencia enunciativa. Puede que los elementos referenciales no sean siempre del mismo nivel estético en su cine: el refinamiento de muchos instantes convive con una peligrosa tendencia hacia el kitsch. Pero su pertinencia metafórica suele ser indiscutible. Pequeñeces, su obra más lograda y uno de los más hermosos melodramas jamás realizados, contiene varios hallazgos de este género. (13)
13. TÉLLEZ, José Luis, “De historia y de folklore (Notas sobre el 2º período Cifesa)”, en Archivos de la Filmoteca, Valencia, diciembre 1989 – febrero 1990, nº 4, p.55.
También Félix Fanés, cuyo libro Cifesa, la antorcha de los éxitos se editó en el marco del citado Simposium, reconocía, sin adentrarse a fondo en el análisis textual debido al carácter general de la obra, la competencia de Orduña cuando decía que Locura de amor y Agustina de Aragón eran “dos de sus más brillantes películas y, sin duda, las dos mejores que realizó para Cifesa. La eficacia de su manera de narrar, basada en la consecución de un clima que conducía a sucesivas explosiones que tenían como función cortar el aliento –a causa de la emoción– del espectador, muestra de nuevo su eficacia”. (14)
14. FANÉS, Félix, Cifesa, la antorcha de los éxitos, Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1982, p.173. El libro es fruto de una tesis doctoral leída a comienzos de 1980 y conoció una versión en catalán más extensa (El cas Cifesa: vint anys de cine español (1932-1952), Valencia: Filmoteca Generalitat Valenciana, 1989.
A pesar de estos avances, cuando en 1984 el Ministerio de Cultura patrocinó la primera historia general del cine español de la democracia, Emilio Sanz de Soto, encargado de redactar la parte relativa a los años cuarenta, desarrolló un texto desfasado donde calificaba a esta etapa como “uno de los momentos más tristes de nuestra cinematografía”. Aunque el tono empleado hacia Juan de Orduña seguía la línea de desprestigio habitual pocos años antes y declaraba de mal gusto a Locura de amor, Pequeñeces y Agustina de Aragón, en sus palabras se intuía cierta fascinación por su singular personalidad:
Había llegado el momento para que los mediocres –que, por supuesto, siempre se ignoran como tales– se sintieran inspirados y mirasen emocionados hacia las alturas. Al fin iban a hacer grandes películas.
Y así se consagra Juan de Orduña. Jamás director alguno fue más sincero haciendo las películas más insinceras. Con inspiración desatada –dicen que lloraba dirigiendo sus films–, inflaba lo melodramático hasta límites inverosímiles. No había en él medida a la hora de transmitir emociones. El grado de afectación, de artificio, de amaneramiento, era tan delirante, que dejaba por igual atónitos a creyentes como profanos. Juan de Orduña creía en lo que hacía, de ahí que, mientras a otros se les notaba el falso juego, en él todo era verdad, por ridícula y vergonzante que esta fuera. (15)
15. SANZ DE SOTO, Emilio, “1940-1950”, en Cine español 1896-1983, Martínez Torres, Augusto (director), Madrid: Dirección General de Cinematografía, 1984, pp.131-132.
De nuevo Llinás, el historiador que más páginas ha dedicado a Orduña (16), se encargó de glosar la retrospectiva del cineasta que la Filmoteca Española organizó en junio y julio de 1985, mediante un texto fundamental que empezaba por reconocer que Orduña era “conocido superficialmente, por unos pocos títulos”, lo que se prestaba “a consideraciones superficiales, a juicios de valor apresurados. No es ni un desconocido ni un conocido, no cabe redescubrirlo, pero sobre él siguen reinando no pocos malentendidos”. (17) Dejaba aparte los prejuicios ideológicos para abordar una época –la década de los cuarenta–, y una obra –la de Orduña–, de singular interés histórico porque, contra lo que se venía diciendo, no era una emanación directa y monolítica de la ideología franquista, sino que presentaba no pocas contradicciones y rasgos atípicos que contrastaban con la imagen de cineasta oficial que se tenía hasta entonces de él. Al contrario, Llinás veía en Orduña un director pasional que supo romper la rigidez emocional del reprimido cine de la postguerra y superar los deficientes guiones de sus películas gracias a la convicción puesta en unos procedimientos redundantes y melodramáticos llevados al exceso. En definitiva, consideraba que a Orduña no le importaban tanto los acontecimientos que narraba como las emociones que pudiera transmitir.
16. Véase también LLINÁS, Francisco, “Juan de Orduña y Edgar Neville: el haz y el envés”, en Secuencias, Madrid, 1994, nº 1, pp.65-74.
17. LLINÁS, Francisco, “Una aproximación a Juan de Orduña” [Folleto de Filmoteca Española], Madrid, 1985.
El ciclo de Filmoteca Española fue un paso importante para juzgar globalmente su obra pero no tuvo continuidad y pronto volvieron a reproducirse los tópicos sobre su filmografía. La Historia ilustrada del cine español aparecida ese mismo año le dedicaba un breve apartado que reconocía su importancia en los años cuarenta y cincuenta, pero los descalificadores epítetos dedicados a sus películas nada aportaban al conocimiento de su obra. (18) Desde un prisma más favorable tampoco lo hacía la Biografía del cine español aparecida en 1992, donde Orduña era incluido, a pesar de considerar mediocres todas su comedias, en el apartado de los grandes autores sin profundizar en la razón de esta calificación más allá de sumarse a la reivindicación producida en los últimos años: “Su obra hace gala de un entusiasmo y una sinceridad que conserva intactas muchas de las modalidades de sus películas, aunque estén envueltas en situaciones disparatadas, excesivas y profundamente barrocas y teatrales”. (19)
18. GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio Carlos, Historia ilustrada del cine español, Barcelona: Planeta, 1985, p.145. No obstante, este historiador defendía la necesidad de revisar el cine español para ponerlo en su justo valor.
19. ALONSO BARAHONA, Fernando, Biografía del cine español, Barcelona: Centro de Investigaciones Literarias Españolas e Hispanoamericanas, 1992, p.33. Es una reelaboración de su artículo “Cine español en la era de Franco”, en Razón Española, Madrid, julio-agosto 1991, nº 48.
La celebración del centenario del cine español en 1996 fue un momento ideal para hacer balance y poner en su justo término el cine de la era franquista, que al fin y al cabo en ese momento cubría prácticamente la mitad de su historia, y, por tanto, para resituar a Orduña en ese contexto. La pequeña eclosión de publicaciones generales dio como fruto una antología de 305 películas que pretendía rehabilitar un cine español compuesto por un corpus fílmico de cerca de seis mil películas que debía proporcionar necesariamente, se decía, “un conjunto de obras singulares o atendibles por las más diversas razones, cuyo volumen y relevancia es mayor de lo que hasta no hace mucho se pensaba” (20), y donde Orduña estuvo representado con cuatro de sus filmes (Locura de amor, Pequeñeces, Cañas y barro y El último cuplé) analizados respectivamente por Jean-Claude Seguin, José Luis Téllez, José Luis Castro de Paz y Fernando Gabriel Martín, desde unas perspectivas libres ya de prejuicios.
20. PÉREZ PERUCHA, Julio (editor), Antología crítica del cine español 1906-1995: Flor en la sombra, Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, p.12.
También salió a la luz una nueva y necesaria Historia del cine español que, al ser excesivamente comprimida, despachaba brevemente a Orduña como un autor polifacético que había culminado el género seudohistórico “más allá de toda sensación de ridículo y de toda contención, hasta el punto de constituir su cartón piedra un auténtico motivo de estilo” (21); y apareció un completísimo diccionario donde José Luis Téllez demostraba de nuevo, y en el reducido espacio que es consustancial a este tipo de obras, una notable comprensión de su valores cinematográficos:
Orduña marcó toda una etapa fílmica: cineasta de vocación multitudinaria, su franqueza y fortuna para insertarse en la tradición popular, su inventiva para la metáfora visual, su seguridad en el movimiento de masas, su exaltada teatralidad operística y su intensidad expresiva, aunque no sean constantes a lo largo de tan copiosa obra (cuarenta largometrajes), hacen de él uno de los directores más personales del cine español. (22)
21. MONTERDE, José Enrique, “El cine de la autarquía (1939-1950)”, en Historia del cine español, VV. AA., Madrid: Cátedra, 1995, p.227.
22. BORAU, José Luis (director), Diccionario del cine español, Madrid: Alianza, 1998, p.644.
A pesar del reconocimiento de su importancia histórica y la riqueza textual de sus películas, asumida hoy en día por los historiadores que se ocupan de esta etapa de nuestro cine (23) debido a que el tiempo trascurrido favorece el análisis desapasionado y a que la formación de los nuevos investigadores –entre los cuales muchos no han vivido el franquismo– se sustenta en nuevas perspectivas y en herramientas metodológicas más consistentes, lo cierto es que, además de escasos, los análisis del cine de Orduña se han circunscrito a aspectos muy concretos y a un núcleo muy reducido de sus películas –las realizadas en el seno de Cifesa–, ignorándose una extensa y rica filmografía de cuarenta títulos, con la excepción de El último cuplé por su condición de fenómeno sociológico. (24) Si a esto añadimos el nulo conocimiento que se tiene sobre su etapa de actor –y director de una película– durante el periodo mudo, se hace evidente la necesidad que había de revisar en profundidad toda su obra.
23. Véase CASTRO DE PAZ, José Luis, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barcelona: Paidós, 2002; y COMPANY, Juan Miguel, “Formas y perversiones del compromiso. El cine español de los años 40”, en Cien años de cine. Historia, Teoría y Análisis del texto fílmico, Castro de Paz, José Luis; Couto Cantero, Pilar; Paz Gago, José María (ed.), Madrid: Visor Libros / Universidade da Coruña, 1999.
24. Otras películas de Orduña han sido objeto de análisis pero siempre desde la perspectiva del tema de la obra en la que estaba incluida, nunca desde una concepción global de su filmografía. Serán citadas en los capítulos correspondientes a esas películas.
En los últimos años han aparecido monografías sobre directores de aquella etapa, con mejor o peor fortuna, mayor o menor precipitación en su elaboración, pero en definitiva contamos ya con solventes trabajos sobre José Luis Sáenz de Heredia, Antonio Román o Rafael Gil (25), por citar tres ejemplos de realizadores afines a Orduña por cronología y por haber sido considerados como él cineastas oficiales del franquismo. Pero Juan de Orduña ha quedado rezagado en esta labor de recuperación de los autores más relevantes de la postguerra, incluso respecto a realizadores de mucha menor envergadura. Esta laguna historiográfica tiene difícil explicación aunque podamos aventurar algunas razones. Sabida es la dejadez institucional que tradicionalmente ha presidido el apoyo a la investigación sobre nuestro cine y la influencia que ciertos rescoldos ideológicos han podido tener en que la mirada de los investigadores, aunque sea inconscientemente, se haya dirigido hacia autores políticamente más reivindicables por su resistencia al modelo imperante durante la postguerra o por su heterodoxia. Quizás también estuviera latente un cierto menosprecio hacia un cineasta que, en apariencia, era intelectualmente inferior por no haberse expresado por escrito sobre literatura y cine, caso de Rafael Gil y Antonio Román. De hecho, desde muy pronto había sido considerado un director intuitivo más que reflexivo, con una formación autodidacta conseguida mediante la práctica del oficio cinematográfico junto a directores que, como José Buchs, Benito Perojo o Florián Rey, no habían hechos sus películas desde el estudio meditado de otras cinematografías, según expresaba en 1946 Antonio del Amo en un artículo sobre la nueva generación de directores que excluía a Juan de Orduña por no ser, precisamente, considerado un intelectual del cine. (26) Si a esto añadimos que su extensa trayectoria profesional de más de cincuenta años puede haber retraído a más de un investigador por el esfuerzo individual que supone abordar un trabajo de tal envergadura sin contar con el mencionado apoyo institucional, y que esa falta de apoyo no se ha podido paliar por publicaciones de ámbito regional o local debido a que su condición de madrileño ha impedido que la figura de Orduña sea instrumentalizada para satisfacer egos localistas –razón aparente de otras publicaciones–, tendremos un razonable panorama que explica esta situación.
25. CASTRO DE PAZ, José Luis; NIETO FERRANDO, Jorge (coord.) El destino se disculpa. El cine de José Luis Sáenz de Heredia, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2011; COIRA, Pepe, Antonio Román, Un cineasta de la posguerra, Madrid: Complutense, 2004; y VV.AA., Rafael Gil y Cifesa, Madrid: Ministerio de Cultura / Instituto de las Artes y Ciencias Cinematográficas / Filmoteca Española, 2007, si bien este último no aborda toda la obra del cineasta.
26. AMO, Antonio del, “Una generación de directores”, en Imágenes, Barcelona, diciembre de 1946, n º 20. En la nómina incluía a José Luis Sáenz de Heredia, como excepción a la regla de intelectual del cine, y a José Antonio Nieves Conde, Carlos Serrano de Osma, Arturo Ruiz-Castillo y Pío Ballesteros. Pocos meses después, gracias a Un drama nuevo, admitía a Juan de Orduña a pesar de carecer de la ortodoxia cinematográfica de Gil y Román (AMO, Antonio del, “Cine ‘Telúrico’ y cine ‘Boluda’”, en Imágenes, Barcelona, abril de 1947, nº 24). Respecto a la falta de reflexiones intelectuales de Juan de Orduña, hay que decir que solo hemos podido localizar un texto escrito por él donde manifestaba su admiración por Charlie Chaplin (ORDUÑA, Juan de, “El genio de Charlot y el arte de la risa”, en La Esfera, Madrid, 25 de agosto de 1928, nº 764).
La ausencia de un estudio completo sobre Juan de Orduña ha provocado que en la totalidad de la bibliografía donde se aborda someramente su vida y obra se repitan una y otra vez errores e inexactitudes que nadie se ha molestado en comprobar en fuentes primarias. (27) No creemos que la exactitud de los datos biográficos sea un asunto menor, propio de una erudición estéril, sino que puede arrojar luz sobre la formación de la personalidad artística y sobre las bases culturales en las que se asienta una filmografía que, en el caso que nos ocupa, presenta una homogeneidad temática muy notable a pesar de transitar por muy diversos géneros. Así, el presente estudio, consciente desde el inicio de la necesidad de empezar prácticamente desde cero, ha abordado aspectos biográficos y artísticos inéditos hasta ahora, y que nos descubren en primer lugar a un Juan de Orduña que tuvo una intensa y peculiar vida artística antes de la Guerra Civil.
27. El último ejemplo es la extensa entrada escrita por José Enrique Monterde en CASARES RODICIO, Emilio (director), Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América, Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2011, pp.431-436. Es de lamentar los numerosos errores que contiene, máxime cuando no todos se deben a la carencia de una investigación como la presente, sino a una aparente dejadez en la edición de la obra, como prueba que el retrato elegido para ilustrar la entrada sea una foto de Fortunato Bernal, y que en otra fotografía en el pie de foto no se acierte a atribuir correctamente los nombres de Orduña, Rafael Gil y Luis Lucia con sus respectivas figuras.
Esta investigación, por tanto, tiene un alto componente historicista fundamentado en un minucioso rastreo de datos sobre su vida y sus películas en hemerotecas y archivos, lo que nos ha permitido reconstruir una biografía completa que ocultaba más de una sorpresa en el camino. Este componente historiográfico es más acusado en las partes relativas a su formación y a su carrera actoral debido tanto a la propia naturaleza efímera del arte escénico como a la pérdida de gran parte de su filmografía como intérprete, pero eso no ha impedido que hagamos un análisis de esa labor actoral basándonos en el estudio de los personajes que interpretó, aunque solo sea sobre el papel, y las huellas que dejó esta actividad en la prensa escrita.
La segunda parte, dedicada a su labor como director y productor, también tiene un alto contenido historicista porque era necesario desbrozar el camino de inexactitudes cronológicas y establecer con precisión tanto la génesis de sus películas, dentro de su contexto histórico e industrial, como la recepción crítica y de público de cada filme. Ahora bien, conscientes de que eso no era suficiente para poner en sus justos términos su obra fílmica, para relacionar sus fuentes culturales e ideológicas con la singular configuración estética de sus películas, y todo ello sin caer en fáciles apriorismo sociológicos o psicológicos, se ha abordado también el análisis textual de las películas que se conservan. A pesar del inevitable afán reivindicativo del presente estudio hemos intentado no cometer excesos valorativos en dicho análisis, sino observar la obra de Juan de Orduña de un modo desapasionado que nos permitiera desentrañar con claridad su verdadera relevancia como director con independencia de su adscripción ideológica –sin dejar de ser conscientes de ella, por supuesto– y sin que el contexto político nos condicionara excesivamente en su lectura para así clarificar las contradicciones existentes entre el discurso fílmico de sus películas y el caldo de cultivo social en que nacieron.
