La materia de imagen no es lo figural: la coherencia de las metáforas que he recorrido reside en que lo figural es una ficción abstracta (deseo, fuerza, idea teológica) que supone a la vez otra ficción, la de la materia. Es la fuerza que actúa sobre la materia, pero esta acción no es unívoca, y la experiencia más común –común, verdaderamente, porque encontramos lo figural en todas partes– es que, en la percepción de lo figural, está también la materia de imagen que se me impone, y del mismo modo ficcional. El grano de la imagen, gris (Fig. 1) o coloreado (Fig. 2), la violencia de un estallido de negro (Fig. 3), las explosiones figurativas del expresionismo (Fig. 4), los chorros de colores arbitrarios (Fig. 5), los juegos de mezcla de imágenes (Fig. 6 y 7) o una cierta abstracción figurativa (Fig. 8) son, evidentemente, manifestaciones, y del figural, y simultáneamente de la materia de imagen. Sin duda, lo figural también podría alojarse íntimamente en la representación en sí misma, por ejemplo cada vez que una imagen de película toca la figuración de un cuerpo para deshacerla (Fig. 9). Ahora bien, la falla en la figuración, que permite el juego de ese principio interpretativo que es lo figural, incluso en los citados ejemplos de películas narrativas y representativas, se vincula también a la materia.
Fig.1. Kiss (Andy Warhol, 1963)
Fig. 2. Tarnation (Jonathan Caouette, 2004)
Fig.3. Broadway by Light (William Klein, 1958)
Fig.4. El séptimo sello (Ingmar Bergman, 1957)
Fig.5. Suspiria (Dario Argento, 1977)
Fig. 6. Histoire(s) du cinéma, episodio 3B (Jean-Luc Godard, 1990-1998)
Fig. 7. Cosmic Ray (Bruce Conner, 1961)
Fig.8. El desierto rojo (Michelangelo Antonioni, 1964)
Fig.9. Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)
En sentido inverso, aquello que llamo materia de imagen no está, tampoco, destinado a alimentar una idea materialista, a expensas del arte del cine. Como recuerda atinadamente Jacques Rancière, “el ‘medio’ de un arte no es ni un soporte, ni un instrumento, ni una materia específica”. Nada se ha dicho de la escultura al hablar del mármol o el polietileno, de la performance al constatar que pone en juego el cuerpo. Del mismo modo, no propongo establecer una definición (una más) del cine como arte basada en los caracteres de su materia de imagen, como fue la tendencia de un buen número de cineastas “experimentales”. Tornarse sensible a la materia de la imagen visual es buscar, ante la película, un placer de un tipo particular, no exclusivo del placer experimentado por otra parte en el relato, sino un placer que busca, pesquisa, inventa otro tipo de ficción. Es también, como lo es en definitiva todo gesto analítico, buscar incansablemente comprender. En el caso de este pequeño libro, que no tiene el carácter sistemático ni exhaustivo de un tratado, se trata sobre todo de comprender que hay que comprender una cosa. Llamo “materia” a esta cosa, a falta de otro término que pueda designar tanto los fenómenos de luz y sombra como ciertos escenarios vinculados a la película, su grano o su color, y también, de una forma más indirecta, el retorno de ciertos fantasmas de la historia de las imágenes. Pero se trata siempre del mismo asunto: recordar que antes que un drama, un documento o un blasón, la imagen de una película es una presencia visual, polimorfa, que nos impacta directamente.
Jacques Aumont,
Fragmento de "Preambulo. Prolegómenos a la materia",
Materia de imágenes, redux
