Juan Miguel Company
I.
La amplia y detallada retrospectiva dedicada a la valenciana productora CIFESA, desarrollada en el marco de la II Mostra de Cinema del Mediterrani de Valencia [1981], es no sólo referencia obligada a la hora de valorar globalmente dicho certamen cinematográfico, sino también motivo de algunas reflexiones sobre cómo podemos, desde nuestra perspectiva actual, establecer un sistema operativo de lectura de unos films en torno a los cuales se ha tejido tan tupida maraña de imprecisos juicios de valor ideológicos que, hasta el momento, cualquier aproximación analítico-teórica a los mismos ha sido observada, en el mejor de los casos, con defensiva susceptibilidad e in comprensión. (1) Antes de exponer, en detalle cuáles son, a mi juicio, los principales puntos de partida sobre los que debería cimentarse dicho sistema, convendría repasar sucintamente las tres posiciones dominantes en el campo de la crítica cinematográfica a la hora de enfrentarse ante cualquier ciclo retrospectivo. En el caso que ahora nos ocupa, son fácilmente delimitables:
A) El punto de vista erudito, según el cual, todo hecho cultural es susceptible de ser almacenado en un estéril archivo de datos, entendiendo la memoria histórica como un polvoriento almacén de trastos viejos. Frente al trabajo de recuperación/apropiación del pasado, el erudito propone, antes de iniciar cualquier proceso de conocimiento socialmente útil, la mera acumulación de saberes. Bombero de la cultura -en tanto que la apaga o trata de amortiguar sus llamaradas- la imagen del erudito es la de alguien que, provisto de pinzas y mascarilla, extrae malolientes detritus del pozo ciego de la Historia porque, pese a todo, son necesarios para alimentar sus nobles circuitos de saber, utilizándolos casi al mismo nivel escolar que la lista de los reyes godos y los afluentes del Tajo.
B) El punto de vista sociológico, que considera a los films como meros síntomas del entorno sociopolítico en el que éstos se insertaban, negándose así a reconocer las específicas peculiaridades de cada uno de ellos y su particuñar -y, a veces, contradictoria- manera de asumir ciertas superestructuras ideológicas. parafraseando un conocido texto aparecido en Cahiers du Cinéma en 1970, donde la redacción de la revista hacia un estudio colectivo de Young Mr, Lincoln, de John Ford, no hemos analizado bada si nos conformamos con decir que cada film CIFESA de los años cuarenta confirma y extiende la ideología del franquismo: son las articulaciones precisas (raramente semejantes de una película a otra) del film y de la ideología las que es necesario estudiar.
C) El punto de vista cinéfilo, que puede recuperar films en virtud de las excelencias autorales de sus realizadores, auroleados por el carisma del genio individual en su más decimonónica y obsoleta acepción. Fetichismo del objeto fílmico perdido, recuperado únicamente según irreflexivos criterios emocionales y que es capaz de adoptar las más exóticas modalidades. (2)
1. Buena muestra de ello es la actitud paternalista de la reseña crítica que sobre la retrospectiva CIFESA apareció en el número 930 de la valenciana Cartelera Turia en donde, se hacia referencia a críticos "más bien jóvenes y especulativos" (la madurez, de la Cartelera Turia parece erigirse frecuentemente como detentadora absoluta, debe caracterizarse, según ello, por la firme posesión de la certeza sin más veleidosas interrogaciones, cuyo "análisis de los temas y las puestas en escena" de los films de CIFESA era "enormemente atractivo pese a ciertas derivaciones y manipulaciones visionarias cuanto menos discutibles, aunque sumamente divertidas".
2. Cada uno de estos puntos de vista tiene su correspondiente ilustración. La erudición y el sociologismo son los términos que mejor cuadran, por ejemplo, a la reseña, ya mencionada, de Cartelera Turia donde, tras reconocer el interés objetivo de la retrospectiva, puntualiza: "...Este material acusa la aridez de su bajo nivel y la omnipresencia de latiguillos y planteamientos reaccionarios cuando no supeditados a la aborrecible ideología franquista. Si hoy huimos y recomendamos huir de los Iquino y demás comedietas derechistas, hemos de convenir que el interés (que es mucho) se centraba exclusivamente en su carácter informativo y documentado del pasado". Reflexión sintomática, tanto del punto de vista erudito-sociológico como del gusto por el empirismo y los apresurados juicios de valor -emitidos des una posición tan altiva como dogmática capaz de una aproximación teórica a su objeto de análisis- que caracterizan a la publicación valenciana.
En cuanto a la ejemplificación del tercer punto de vista traer a colación aquí el peregrino argumento esbozado por cierto espectador en una de las mesas redondas del Simposium, para quien las excelencias del cine de Juan de Orduña dimanarían de su notoria homosexualidad (¡!) la cual sería capaz de elaborar, por sí sola, una estética alternativa al modelo imperial franquista dominante. En parecido orden de cosas, otro espectador vio en Pequeñeces (1950) la prefiguración del universo viscontiniano de Senso y El Gatopardo. La inoperancia y desmesura de ambas observaciones no precisa de mayor comentario.
II.
Frente a tan improductivo y divagatorio estado de cosas, cabría reivindicar aquí las consideraciones preliminares de Mikel Dufrenne a su Fenomenología de la Experiencia Estética, cuando asimila dicha experiencia a la del espectador. esta experiencia evoca, evidentemente, al autor "...pero el autor del que trataremos es el que la obra revela y no el que históricamente la hizo; y el acto creador no es necesariamente el mismo según sea el que realizó el autor o el que espectador imagina a través de la obra". (3) De esta forma se evitarían, al menos, equívocos tales como el que se creó en la II Mostra valenciana entre Julio Pérez Perucha y Luis Lúcia. Los elogios que el primero -organizador de la Retrospectiva y el Simposium CIFESA- dedicara a su cine fueron interpretados como menosprecios por el segundo, que no llegó a entender cómo una lectura psicoanalítica de uno de sus films podía ser pertinente y estar de acuerdo, si no con su voluntad individual de realizador, si con su voluntad textual que, evidentemente, iba más lejos.
3. Fenomenología de la Experiencia Estética, vol. 1: El objeto estético, pág. 18 (Ed. Fernando Torres, Valencia, 1982).
Planteando nuestra relación con los productos CIFESA vistos en la Mostra en términos sujeto-objeto, diremos, de entrada, que tal conjunto de films no se presenta como un texto de inmediata legibilidad, sino como un lugar históricamente determinado y cuyo mismo alejamiento temporal nos ayuda a revestirlo con las características del otro. Esa otredad -esa exterioridad- que pretendemos reconstruir/descifrar es a la que otorgamos sentido textual. (4) Texto sería, de esta forma, el resultado de un trabajo de lectura/transformación operado sobre el espacio textual -ese lugar al que antes nos referiamos- teniendo dicho trabajo como objetivo hacerle no sólo significar sino poseer sentido. En el caso que nos ocupa -el espacio textual de las producciones CIFESA- hablaremos de sistema para definir su específica forma de organización en torno a un principio ordenador unitario. Dicha organización impone los límites de la dirección de producción de sentido unitario. Dicha organización impone los límites de la dirección de producción de sentido mediante ciertas restricciones semánticas que impiden la multiplicación/manipulación arbitraria y gratuita de sentidos, estableciendo límites de pertinencia.
4. Se retoman aquí los aspectos básicos del artículo de Jenaro Talens y mío "El espacio textual: Tesis sobre la noción de texto", aparecido originariamente en Cuadernos de Filosofía I, 1 (Universidad de Valencia, 1980) especialmente los párrafos 3-4 del apartado III (pág.43-45).
La transformación del espacio textual en texto, producido a partir del mismo, se realiza mediante la reorganización (re-sistematización) de los elementos que constituyen el sistema en torno a un eje, diferente de, pero no contradictorio con, el principio ordenador, al que denominaremos gesto semántico. Este nuevo eje-centro no pertenece al espacio textual y, en consecuencia, tampoco al terreno del significado (potencialmente contenido en el código) sino al del sujeto que transforma, en sentido amplio, su mirada en visión y que, al hacerlo, implica en el sentido,no sólo el significado propio del espacio textual sino todo aquello que -consciente o inconscientemente-, atravesándolo, lo constituye como sujeto. A esta forma de reorganización la denominaremos estructura. La transformación del sistema en estructura es, pues, una apropiación (individual o generalizada, pero no prevista por el código) del espacio textual lo que justificaría, aceptando su carácter restrictivo semántico, los diferentes sentidos de una obra o un acto concretos para los distintos sujetos también concretos que los enfrentan.
Así pues, la perversión de una mirada lo suficientemente atenta, iría más allá de la engañosamente unívoca transparencia de los enunciados para incidir en las particularidades de la enunciación (5), descubriendo en los films una proliferación de sentidos que entraría en abierta contradicción con los simplificadores tópicos eruditos e historiográficos. Remitiéndonos a nuestro objeto de estudio, las condiciones de la estructura social en la España de los años cuarenta no harían más que confirmar, a posteriori, la justeza de nuestros análisis textuales concretos, sin premeditarlos desde fuera con el consabido apriorismo de la crítica sociológica.
5. La enunciación siempre precede al enunciado. bastaría asomarse a cualquier espacio textual de los llamados clásicos -como el notabilísimo Centauros del desierto (1956), de John Ford- para descubrir en él abundantes desviaciones -tanto poéticas como sintagmáticas- de la estructura narrativa tradicional, pregnantes marcas enunciativas que, al igual que en las novelas más maduras de Henry james, formalizan el punto de vista del narrador clásico.
III.
Las producciones CIFESA de la década 1940 -el periodo mejor documentado y sobre el cual se centraba el peso de toda la retrospectiva- plantean, en líneas generales, una doble perversión: con respecto al cine de género aquilatado por Hollywood y con el modelo ideológico franquista del film de Cruzada. (6) En el primer caso, son muy evidentes las huellas dejadas por Lubitsch y Hawks en las comedias de Juan de Orduña (Tuvo la culpa Adán, Ella, él y sus millones, ambas de 1944), siendo precisamente en sus melodramas históricos posteriores (Locura de amor, 1948 y La leona de Castilla, 1951) donde se logra hacer patente un acreditado recurso hollywoodiense, presente tanto en los mejores musicales (Cantando bajo la lluvia, 1952), como en los films porno de los años setenta: la inserción e, incluso, la escenificación en la diégesis del punto de vista del espectador. La complejidad y originalidad de este recurso ha sido puesta de manifiesto por Francesc Llinás en la ponencia que sobre el realizador leyó en el Simposium: "El espectador... asume plenamente la ideología, no a través de un modelo clásico (americano) en el que se le obligue a identificarse con un determinado personaje positivo que encarna plenamente dicha ideología sino, rompiendo de alguna manera con el modo de representación habitual, asumiendo su papel de espectador, situándole en el lugar de Dios, aceptando mediante una particular retórica, que es el centro de la ficción, el creador de la misma, el que ordena el juego. En este sentido, el cine Orduña, y muy especialmente sus películas históricas con CIFESA, representa un caso insólito en la historia del cine (y no sólo del cine español), en ql ue aquello que hoy se considera que subvierte el código tradicional sirve precisamente -y de forma distinta a la del modelo Hollywood- los intereses de la clase dominante".
6. Cabría preguntarse si ese modelo llegó a existir como tal o fue tan sólo aquel amasijo de lugares comunes -más pequeño burgueses que castrenses- cabalmente expresado en Raza, encuadernados papeles mediante los cuales el general Franco quiso conjurar sus problemas edípicos, y que luego Sáenz de Heredia se encargó de llevar al cine en una, por lo demás, notable adaptación del, digamos, original literario (Raza, 1941). Los historiadores más dignos de crédito del franquismo parecen estar de acuerdo en afirmar que el auténtico aparato ideológico del Régimen lo constituyó, globalmente, la Iglesia.
En el segundo caso, no deja de ser curioso que films en su día publicitados y exhibidos como pertenecientes al género de Cruzada y exaltación militar de la victoria franquista, sean decididas epifanias homosexuales -Harka (Carlos Arévalo, 1941), partiendo del discurso misógino que fundamenta gran parte de los films americanos de amistades viriles en ambientes castrenses, es una película sumamente explícita al respecto- que llegan a la indescriptible síntesis practicada por Orduña en su cuarto largometraje (¡A mí, la legión!, 1952) situado a medio camino entre La patrulla perdida, de John Ford (1934) y Sopa de ganso (1933), y, anticipando así los posteriores excesos en los que caerá su cine.
IV.
Un tercer grupo de films estaría constituido por las producciones de Ignacio Farrés Iquino -especialmente el díptico formado por Boda accidentada y Un enredo de familia, ambas de 1943 -que constituyen un género de difícil clasificación. Se trata de comedias astracanadas, disparatadas, cuya atropellada acción queda interrumpida por números musicales, intercalados a veces con suma habilidad, que entroncan muy directamente con la tradición revisteril del Paralelo barcelonés. El continuo calembour de los diálogos y la creación de tipos excéntricos (a cargo, generalmente, de un excelente Paco Martínez Soria) emparentan estos films con el lugar marginal y atípico que los Marx ocuparan en el cine de Hollywood durante su etapa previa a la firma del contrato con la Metro, ejemplificado en la ya mencionada Sopa de ganso. Tales films suponen, además, el origen -en los primeros años cuarenta- de un look de producción barcelonesa, apoyado en equipos técnicos y artísticos fijos, rodajes rápidos y aprovechamiento total de los escasos decorados (7), que sería pronto rentabilizado por el mismo Iquino en su faceta de productor hasta el momento presente (sus recientes pornos semiduros de manufactura casi familiar u endecasilábicos títulos: La caliente niña Julieta, Inclinación sexual al desnudo...)
7. Tanto Boda accidentada como Un enredo de familia están rodadas en el mismo y casi omnipresente decorado.
No menor interés presentaba otro film de Iquino -esta vez rodado en Madrid- visto en la Retrospectiva: Alma de Dios (1941), reconversión en comedia populista de la conocida zarzuela de Serrano y Arniches donde todos los números musicales están convenientemente diegetizados y son perfectamente funcionales en tanto que se desprenden orgánicamente de la acción o, incluso, se convierten en paradigma simbólico de la misma. (8)
8. Así en La canción del vagabundo, interpretada por un gitano, surge como irrupción del punto de vista del lumpen en la discusión de la pareja encarnada por Luis Prendes y Amparo Rivelles en la que se plantea su voluntad de desclasamiento hacia posiciones ideológicas y vitales pequeño-burguesas. Ni que decir tiene que la romanza no hace sino precipitar su decisión, a modo de catalizador.
Conviene insistir en el carácter enormemente trabajado de los films que adoptan modelos genéricos tradicionales, sin mayores distorsiones. Así, El clavo (Rafael Gil, 1944) constituye un implacable melodrama de época en el que la fuerza ciega del Destino que separa a los amantes ha sido desplazada por la Ley, encarnada en sus instituciones jurídicas, y por el cumplimiento del deber al que todo probo funcionario burgués se debe. Igualmente, los films de Luis Marquina, aparte de su impecable factura cinematográfica, son excelentes comedias dramáticas en las que se recupera, en parte, la tradición populista de las producciones republicanas de CIFESA (Malvaloca, 1942; Noche fantástica, 1943) (9), tradición que más tarde asumirá plenamente el cine de Luis Lucia al finalizar la década de los cuarenta (Dos cuentos para dos, 1947).
9. En Noche fantástica, un adolescente asume su identidad sexual y personal mediante su encuentro con cierta madura y bella mujer durante una noche de fiesta popular -baile de sardana incluido- en un pueblo de la Costa Brava. Conviene recordar, de paso, que en los films republicanos de CIFESA se puede encontrar una película auténticamente popular de clase tan ejemplar, reivindicativa (y reivindicable) como La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935).
Evidentemente, la discursividad ideológica de las producciones CIFESA de la década de 1940 es tanto más eficaz en cuanto que no obedece mecánicamente a consignas preestablecidas. Su funcionamiento a partir de instituciones familiares, discursos morales, etc... es tan solapado -y fílmicamente verosímil- como en los mejores títulos de Frank Capra. Sirvan las palabras de Jesús G. Requena en una improvisada mesa redonda sobre CIFESA las que cierren estas reflexiones en las que, más que hacer la reseña de una retrospectiva, he pretendido esbozar cuál es el punto de vista desde el ésta ha sido contemplada: "CIFESA produjo un cine idóneo para el franquismo, precisamente porque no se ajustaba al modelo Cruzada, lo cual garantizaba su continuidad posterior (la de un cine español franquista, aunque las películas no estuvieran producidas por CIFESA). En definitiva, la opción ideológica no era tanto, necesariamente, la afirmación de un discurso de Cruzada como la producción de discursos en los que cualquier referencia a los conflictos de clase estuviese absolutamente silenciada. Es la construcción de un nuevo imaginario social en el que funcionaba y vivía la nueva sociedad española. Por ejemplo, dos de las llamadas comedias humanas de Rafael Gil (Huella de luz, 1943 y El fantasma y Doña Juanita, 1944) son discursos estrictamente franquistas sobre la Historia, hechos, precisamente, a costa de excluir por completo cualquier tipo de discursividad explícita sobre la Historia y sobre la posición política del franquismo. Y esto, en último extremo, le fue, a la larga, mucho más rentable al Régimen".
3. Fenomenología de la Experiencia Estética, vol. 1: El objeto estético, pág. 18 (Ed. Fernando Torres, Valencia, 1982).
Planteando nuestra relación con los productos CIFESA vistos en la Mostra en términos sujeto-objeto, diremos, de entrada, que tal conjunto de films no se presenta como un texto de inmediata legibilidad, sino como un lugar históricamente determinado y cuyo mismo alejamiento temporal nos ayuda a revestirlo con las características del otro. Esa otredad -esa exterioridad- que pretendemos reconstruir/descifrar es a la que otorgamos sentido textual. (4) Texto sería, de esta forma, el resultado de un trabajo de lectura/transformación operado sobre el espacio textual -ese lugar al que antes nos referiamos- teniendo dicho trabajo como objetivo hacerle no sólo significar sino poseer sentido. En el caso que nos ocupa -el espacio textual de las producciones CIFESA- hablaremos de sistema para definir su específica forma de organización en torno a un principio ordenador unitario. Dicha organización impone los límites de la dirección de producción de sentido unitario. Dicha organización impone los límites de la dirección de producción de sentido mediante ciertas restricciones semánticas que impiden la multiplicación/manipulación arbitraria y gratuita de sentidos, estableciendo límites de pertinencia.
4. Se retoman aquí los aspectos básicos del artículo de Jenaro Talens y mío "El espacio textual: Tesis sobre la noción de texto", aparecido originariamente en Cuadernos de Filosofía I, 1 (Universidad de Valencia, 1980) especialmente los párrafos 3-4 del apartado III (pág.43-45).
La transformación del espacio textual en texto, producido a partir del mismo, se realiza mediante la reorganización (re-sistematización) de los elementos que constituyen el sistema en torno a un eje, diferente de, pero no contradictorio con, el principio ordenador, al que denominaremos gesto semántico. Este nuevo eje-centro no pertenece al espacio textual y, en consecuencia, tampoco al terreno del significado (potencialmente contenido en el código) sino al del sujeto que transforma, en sentido amplio, su mirada en visión y que, al hacerlo, implica en el sentido,no sólo el significado propio del espacio textual sino todo aquello que -consciente o inconscientemente-, atravesándolo, lo constituye como sujeto. A esta forma de reorganización la denominaremos estructura. La transformación del sistema en estructura es, pues, una apropiación (individual o generalizada, pero no prevista por el código) del espacio textual lo que justificaría, aceptando su carácter restrictivo semántico, los diferentes sentidos de una obra o un acto concretos para los distintos sujetos también concretos que los enfrentan.
Así pues, la perversión de una mirada lo suficientemente atenta, iría más allá de la engañosamente unívoca transparencia de los enunciados para incidir en las particularidades de la enunciación (5), descubriendo en los films una proliferación de sentidos que entraría en abierta contradicción con los simplificadores tópicos eruditos e historiográficos. Remitiéndonos a nuestro objeto de estudio, las condiciones de la estructura social en la España de los años cuarenta no harían más que confirmar, a posteriori, la justeza de nuestros análisis textuales concretos, sin premeditarlos desde fuera con el consabido apriorismo de la crítica sociológica.
5. La enunciación siempre precede al enunciado. bastaría asomarse a cualquier espacio textual de los llamados clásicos -como el notabilísimo Centauros del desierto (1956), de John Ford- para descubrir en él abundantes desviaciones -tanto poéticas como sintagmáticas- de la estructura narrativa tradicional, pregnantes marcas enunciativas que, al igual que en las novelas más maduras de Henry james, formalizan el punto de vista del narrador clásico.
III.
Las producciones CIFESA de la década 1940 -el periodo mejor documentado y sobre el cual se centraba el peso de toda la retrospectiva- plantean, en líneas generales, una doble perversión: con respecto al cine de género aquilatado por Hollywood y con el modelo ideológico franquista del film de Cruzada. (6) En el primer caso, son muy evidentes las huellas dejadas por Lubitsch y Hawks en las comedias de Juan de Orduña (Tuvo la culpa Adán, Ella, él y sus millones, ambas de 1944), siendo precisamente en sus melodramas históricos posteriores (Locura de amor, 1948 y La leona de Castilla, 1951) donde se logra hacer patente un acreditado recurso hollywoodiense, presente tanto en los mejores musicales (Cantando bajo la lluvia, 1952), como en los films porno de los años setenta: la inserción e, incluso, la escenificación en la diégesis del punto de vista del espectador. La complejidad y originalidad de este recurso ha sido puesta de manifiesto por Francesc Llinás en la ponencia que sobre el realizador leyó en el Simposium: "El espectador... asume plenamente la ideología, no a través de un modelo clásico (americano) en el que se le obligue a identificarse con un determinado personaje positivo que encarna plenamente dicha ideología sino, rompiendo de alguna manera con el modo de representación habitual, asumiendo su papel de espectador, situándole en el lugar de Dios, aceptando mediante una particular retórica, que es el centro de la ficción, el creador de la misma, el que ordena el juego. En este sentido, el cine Orduña, y muy especialmente sus películas históricas con CIFESA, representa un caso insólito en la historia del cine (y no sólo del cine español), en ql ue aquello que hoy se considera que subvierte el código tradicional sirve precisamente -y de forma distinta a la del modelo Hollywood- los intereses de la clase dominante".
6. Cabría preguntarse si ese modelo llegó a existir como tal o fue tan sólo aquel amasijo de lugares comunes -más pequeño burgueses que castrenses- cabalmente expresado en Raza, encuadernados papeles mediante los cuales el general Franco quiso conjurar sus problemas edípicos, y que luego Sáenz de Heredia se encargó de llevar al cine en una, por lo demás, notable adaptación del, digamos, original literario (Raza, 1941). Los historiadores más dignos de crédito del franquismo parecen estar de acuerdo en afirmar que el auténtico aparato ideológico del Régimen lo constituyó, globalmente, la Iglesia.
En el segundo caso, no deja de ser curioso que films en su día publicitados y exhibidos como pertenecientes al género de Cruzada y exaltación militar de la victoria franquista, sean decididas epifanias homosexuales -Harka (Carlos Arévalo, 1941), partiendo del discurso misógino que fundamenta gran parte de los films americanos de amistades viriles en ambientes castrenses, es una película sumamente explícita al respecto- que llegan a la indescriptible síntesis practicada por Orduña en su cuarto largometraje (¡A mí, la legión!, 1952) situado a medio camino entre La patrulla perdida, de John Ford (1934) y Sopa de ganso (1933), y, anticipando así los posteriores excesos en los que caerá su cine.
IV.
Un tercer grupo de films estaría constituido por las producciones de Ignacio Farrés Iquino -especialmente el díptico formado por Boda accidentada y Un enredo de familia, ambas de 1943 -que constituyen un género de difícil clasificación. Se trata de comedias astracanadas, disparatadas, cuya atropellada acción queda interrumpida por números musicales, intercalados a veces con suma habilidad, que entroncan muy directamente con la tradición revisteril del Paralelo barcelonés. El continuo calembour de los diálogos y la creación de tipos excéntricos (a cargo, generalmente, de un excelente Paco Martínez Soria) emparentan estos films con el lugar marginal y atípico que los Marx ocuparan en el cine de Hollywood durante su etapa previa a la firma del contrato con la Metro, ejemplificado en la ya mencionada Sopa de ganso. Tales films suponen, además, el origen -en los primeros años cuarenta- de un look de producción barcelonesa, apoyado en equipos técnicos y artísticos fijos, rodajes rápidos y aprovechamiento total de los escasos decorados (7), que sería pronto rentabilizado por el mismo Iquino en su faceta de productor hasta el momento presente (sus recientes pornos semiduros de manufactura casi familiar u endecasilábicos títulos: La caliente niña Julieta, Inclinación sexual al desnudo...)
7. Tanto Boda accidentada como Un enredo de familia están rodadas en el mismo y casi omnipresente decorado.
No menor interés presentaba otro film de Iquino -esta vez rodado en Madrid- visto en la Retrospectiva: Alma de Dios (1941), reconversión en comedia populista de la conocida zarzuela de Serrano y Arniches donde todos los números musicales están convenientemente diegetizados y son perfectamente funcionales en tanto que se desprenden orgánicamente de la acción o, incluso, se convierten en paradigma simbólico de la misma. (8)
8. Así en La canción del vagabundo, interpretada por un gitano, surge como irrupción del punto de vista del lumpen en la discusión de la pareja encarnada por Luis Prendes y Amparo Rivelles en la que se plantea su voluntad de desclasamiento hacia posiciones ideológicas y vitales pequeño-burguesas. Ni que decir tiene que la romanza no hace sino precipitar su decisión, a modo de catalizador.
Conviene insistir en el carácter enormemente trabajado de los films que adoptan modelos genéricos tradicionales, sin mayores distorsiones. Así, El clavo (Rafael Gil, 1944) constituye un implacable melodrama de época en el que la fuerza ciega del Destino que separa a los amantes ha sido desplazada por la Ley, encarnada en sus instituciones jurídicas, y por el cumplimiento del deber al que todo probo funcionario burgués se debe. Igualmente, los films de Luis Marquina, aparte de su impecable factura cinematográfica, son excelentes comedias dramáticas en las que se recupera, en parte, la tradición populista de las producciones republicanas de CIFESA (Malvaloca, 1942; Noche fantástica, 1943) (9), tradición que más tarde asumirá plenamente el cine de Luis Lucia al finalizar la década de los cuarenta (Dos cuentos para dos, 1947).
9. En Noche fantástica, un adolescente asume su identidad sexual y personal mediante su encuentro con cierta madura y bella mujer durante una noche de fiesta popular -baile de sardana incluido- en un pueblo de la Costa Brava. Conviene recordar, de paso, que en los films republicanos de CIFESA se puede encontrar una película auténticamente popular de clase tan ejemplar, reivindicativa (y reivindicable) como La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935).
Evidentemente, la discursividad ideológica de las producciones CIFESA de la década de 1940 es tanto más eficaz en cuanto que no obedece mecánicamente a consignas preestablecidas. Su funcionamiento a partir de instituciones familiares, discursos morales, etc... es tan solapado -y fílmicamente verosímil- como en los mejores títulos de Frank Capra. Sirvan las palabras de Jesús G. Requena en una improvisada mesa redonda sobre CIFESA las que cierren estas reflexiones en las que, más que hacer la reseña de una retrospectiva, he pretendido esbozar cuál es el punto de vista desde el ésta ha sido contemplada: "CIFESA produjo un cine idóneo para el franquismo, precisamente porque no se ajustaba al modelo Cruzada, lo cual garantizaba su continuidad posterior (la de un cine español franquista, aunque las películas no estuvieran producidas por CIFESA). En definitiva, la opción ideológica no era tanto, necesariamente, la afirmación de un discurso de Cruzada como la producción de discursos en los que cualquier referencia a los conflictos de clase estuviese absolutamente silenciada. Es la construcción de un nuevo imaginario social en el que funcionaba y vivía la nueva sociedad española. Por ejemplo, dos de las llamadas comedias humanas de Rafael Gil (Huella de luz, 1943 y El fantasma y Doña Juanita, 1944) son discursos estrictamente franquistas sobre la Historia, hechos, precisamente, a costa de excluir por completo cualquier tipo de discursividad explícita sobre la Historia y sobre la posición política del franquismo. Y esto, en último extremo, le fue, a la larga, mucho más rentable al Régimen".
* Este texto se publicó en
Contracampo. Revista de cine nº 28, marzo, 1982.
Pequeñeces, Juan de Orduña, 1950
