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Juan de Orduña en La revoltosa, Florian Rey, 1924 - Foto: Archivo de Lourdes Orduña
ACTOR TEATRAL
Juan de Orduña inició su carrera artística en el Madrid de los primeros años veinte, una época donde el teatro era todavía el principal entretenimiento de los madrileños y las compañías teatrales, conocidas por los nombres del actor y la actriz principales, gozaban de una fama inimaginable hoy en día. Estas se estructuraban bajo una jerarquía estable, en la que los actores desempeñaban el mismo tipo de papel durante la temporada, pero en la que sus miembros podían también ascender poco a poco en el escalafón. Así, al frente de la compañía estaban la primera actriz y el primer actor, que solía ser también el director de escena; y a continuación, entre los papeles masculinos, estaban el galán, el actor de carácter, el galán joven, el característico, el galán cómico, el segundo galán joven, etc. Como bien indica esta terminología, los intérpretes principales estaban “encasillados” en alguna de esas categorías en función a sus características físicas o cualidades expresivas, además de su veteranía dentro de la compañía. Sin embargo, esto no impedía que se pudieran hacer distintas combinaciones entre los miembros de la compañía para dar oportunidades de lucimiento a los nuevos actores en aras de adquirir experiencia para papeles más importantes. En definitiva, estaban ante un sistema de meritoriaje, en el que cada actor podía hacer un papel u otro según los que hubiera para repartir en cada obra y las habilidades que hubieran demostrado anteriormente. Aunque también podía suceder que destacar demasiado fuera contraproducente si suponía igualarse con el actor o actriz principal, pues muchos no solían admitir competencia en su propia formación (...)
ACTOR CINEMATOGRÁFICO: ÉPOCA MUDA
En 1924 Orduña cumplía tres años como profesional del teatro pero, como hemos visto, no había pasado de ser un intérprete secundario en las compañías que le habían acogido. Quizás por eso probara suerte en el cine, medio que el propio Orduña reconocía que en aquella época despreciaba “como un arte menor y carente de interés, sin posible comparación con el teatro”. No solo eso, sino que lo veía como un peligro para su profesión:
Orduña sentía como un gran enemigo y un soberano desprecio por el cinema. Juzgaba que era como planta parásita y extremadamente nociva para el teatro, su ilusión de toda la vida. Acostumbraba a escuchar, entre sus compañeros, la justificación de la huida del público: “¡Es el cine que se nos lleva a la gente!” Y esta consideración originó en el sentir de Orduña un odio implacable hacia aquel rival poderoso de su profesión. [AGE, “Juan de Orduña era, hasta hace poco, enemigo acérrimo del cinematógrafo”, Madrid, 20 mayo de 1928, nº 21]
Sin embargo, ese verano de 1924 Orduña estaba desocupado a la espera de iniciar la temporada en el Teatro Fontalba, para cuya compañía ya estaba contratado. Por eso, cuando se enteró de que necesitaban extras para una película en Santiago de Compostela, y que pagaban a cinco duros, se decidió a marchar a Galicia para participar en el rodaje de La casa de la Troya, dirigida por el propio autor de la novela original, Alejandro Pérez Lugín, con el asesoramiento de Manuel Noriega (...)
ACTOR CINEMATOGRÁFICO: ÉPOCA SONORA
El 2 de marzo de 1927 se podía leer en el Heraldo de Madrid una detallada noticia sobre la proyección de prueba de un sistema de cine sonoro, el Fonofilm (castellanización del original Phonofilm), inventado por Lee De Forest. El artículo detallaba el proceso técnico de impresión óptica del sonido, muy similar al que finalmente se implantó en los cines, pero advertía que no había “alcanzado el grado de perfeccionamiento necesario para revestir verdadero carácter artístico”. Como sabemos, costó mucho que el cine sonoro español alcanzara ese carácter artístico y El misterio de la Puerta del Sol no fue más que el primer y dubitativo paso.
Según Fernández Colorado, Lee De Forest había llegado a España el 7 de febrero con la intención de explotar económicamente su invento en mercados todavía vírgenes, ya que en Estados Unidos no había podido hacerlo al sucumbir frente a patentes similares que tenían el apoyo de grandes compañías de radiodifusión. En España logró vender su invento y un lote de películas cortas a los industriales Feliciano Manuel Vitores, Enrique Urazandi y Agustín Bellapart, que constituyeron la sociedad anónima denominada Hispano de Forest Fonofilm. A partir de junio de 1927 comenzaron las exhibiciones públicas en Barcelona, y a continuación en distintas localidades de España a modo de gira para presentar el invento. El programa de películas cortas fue ampliado con otras nuevas realizadas mayormente por Vitores que incluían “discursos, canciones regionales, relatos cómicos o extractos teatrales”. Al igual que en la mencionada noticia de Heraldo de Madrid, aunque se reconocía el avance técnico que suponía el invento, las opiniones fueron desfavorables en cuanto al progreso artístico que para el arte cinematográfico podría suponer. No solo por las imperfecciones evidentes de la proyección sonora, sino por la concepción generalizada en los medios cinematográficos españoles de que el arte cinematográfico más puro solo podía ser mudo (...)
Juan de Orduña inició su carrera artística en el Madrid de los primeros años veinte, una época donde el teatro era todavía el principal entretenimiento de los madrileños y las compañías teatrales, conocidas por los nombres del actor y la actriz principales, gozaban de una fama inimaginable hoy en día. Estas se estructuraban bajo una jerarquía estable, en la que los actores desempeñaban el mismo tipo de papel durante la temporada, pero en la que sus miembros podían también ascender poco a poco en el escalafón. Así, al frente de la compañía estaban la primera actriz y el primer actor, que solía ser también el director de escena; y a continuación, entre los papeles masculinos, estaban el galán, el actor de carácter, el galán joven, el característico, el galán cómico, el segundo galán joven, etc. Como bien indica esta terminología, los intérpretes principales estaban “encasillados” en alguna de esas categorías en función a sus características físicas o cualidades expresivas, además de su veteranía dentro de la compañía. Sin embargo, esto no impedía que se pudieran hacer distintas combinaciones entre los miembros de la compañía para dar oportunidades de lucimiento a los nuevos actores en aras de adquirir experiencia para papeles más importantes. En definitiva, estaban ante un sistema de meritoriaje, en el que cada actor podía hacer un papel u otro según los que hubiera para repartir en cada obra y las habilidades que hubieran demostrado anteriormente. Aunque también podía suceder que destacar demasiado fuera contraproducente si suponía igualarse con el actor o actriz principal, pues muchos no solían admitir competencia en su propia formación (...)
ACTOR CINEMATOGRÁFICO: ÉPOCA MUDA
En 1924 Orduña cumplía tres años como profesional del teatro pero, como hemos visto, no había pasado de ser un intérprete secundario en las compañías que le habían acogido. Quizás por eso probara suerte en el cine, medio que el propio Orduña reconocía que en aquella época despreciaba “como un arte menor y carente de interés, sin posible comparación con el teatro”. No solo eso, sino que lo veía como un peligro para su profesión:
Orduña sentía como un gran enemigo y un soberano desprecio por el cinema. Juzgaba que era como planta parásita y extremadamente nociva para el teatro, su ilusión de toda la vida. Acostumbraba a escuchar, entre sus compañeros, la justificación de la huida del público: “¡Es el cine que se nos lleva a la gente!” Y esta consideración originó en el sentir de Orduña un odio implacable hacia aquel rival poderoso de su profesión. [AGE, “Juan de Orduña era, hasta hace poco, enemigo acérrimo del cinematógrafo”, Madrid, 20 mayo de 1928, nº 21]
Sin embargo, ese verano de 1924 Orduña estaba desocupado a la espera de iniciar la temporada en el Teatro Fontalba, para cuya compañía ya estaba contratado. Por eso, cuando se enteró de que necesitaban extras para una película en Santiago de Compostela, y que pagaban a cinco duros, se decidió a marchar a Galicia para participar en el rodaje de La casa de la Troya, dirigida por el propio autor de la novela original, Alejandro Pérez Lugín, con el asesoramiento de Manuel Noriega (...)
ACTOR CINEMATOGRÁFICO: ÉPOCA SONORA
El 2 de marzo de 1927 se podía leer en el Heraldo de Madrid una detallada noticia sobre la proyección de prueba de un sistema de cine sonoro, el Fonofilm (castellanización del original Phonofilm), inventado por Lee De Forest. El artículo detallaba el proceso técnico de impresión óptica del sonido, muy similar al que finalmente se implantó en los cines, pero advertía que no había “alcanzado el grado de perfeccionamiento necesario para revestir verdadero carácter artístico”. Como sabemos, costó mucho que el cine sonoro español alcanzara ese carácter artístico y El misterio de la Puerta del Sol no fue más que el primer y dubitativo paso.
Según Fernández Colorado, Lee De Forest había llegado a España el 7 de febrero con la intención de explotar económicamente su invento en mercados todavía vírgenes, ya que en Estados Unidos no había podido hacerlo al sucumbir frente a patentes similares que tenían el apoyo de grandes compañías de radiodifusión. En España logró vender su invento y un lote de películas cortas a los industriales Feliciano Manuel Vitores, Enrique Urazandi y Agustín Bellapart, que constituyeron la sociedad anónima denominada Hispano de Forest Fonofilm. A partir de junio de 1927 comenzaron las exhibiciones públicas en Barcelona, y a continuación en distintas localidades de España a modo de gira para presentar el invento. El programa de películas cortas fue ampliado con otras nuevas realizadas mayormente por Vitores que incluían “discursos, canciones regionales, relatos cómicos o extractos teatrales”. Al igual que en la mencionada noticia de Heraldo de Madrid, aunque se reconocía el avance técnico que suponía el invento, las opiniones fueron desfavorables en cuanto al progreso artístico que para el arte cinematográfico podría suponer. No solo por las imperfecciones evidentes de la proyección sonora, sino por la concepción generalizada en los medios cinematográficos españoles de que el arte cinematográfico más puro solo podía ser mudo (...)
Fragmento de Juan de Orduña.
Cincuenta años de cine español (1924-1974)
