“Hay dos maneras de superar la figuración (tanto la ilustrativa como la narrativa): o bien con la forma abstracta, o bien con la Figura. […] La Figura es la forma sensible vinculada a la sensación: actúa inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es la carne. En cambio, la Forma abstracta se dirige al cerebro, actúa por intermedio del cerebro, más próxima al hueso”. “La sensación es lo que se transmite directamente, evitando el desvío o el aburrimiento de una historia a ser contada”. “En el arte, tanto en la pintura como en la música, no se trata de reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas. Es por esto mismo que ningún arte es figurativo. […] La fuerza está en relación estrecha con la sensación. […] ¿Cómo podrá la sensación volverse suficientemente sobre sí misma, distenderse o contraerse, para captar, en lo que nos da, las fuerzas no dadas, para hacer sentir las fuerzas insensibles y elevarse hasta sus propias condiciones?”. [Gilles Deleuze]
Son conocidas estas afirmaciones de Deleuze, relativas a Francis Bacon pero de alcance deliberadamente más general, según las cuales, tomando las intuiciones fundacionales de Jean-François Lyotard, lo que importa en una imagen es el motor que en ella está en marcha. Este figural, para retomar el término de Lyotard que Deleuze evita, pero que ya ha ingresado al lenguaje común, es la huella de una fuerza –ligada al deseo, nos dice Lyotard (y Christian Metz, que lo ha seguido en este punto). Credo del figural: en la imagen, hay otra cosa que la reproducción de lo visible; está la acción de lo visual, acción directa, inmediata, por poco que la obra se haya empeñado en “volverse” sobre la sensación, en comprenderla, en localizar las fuerzas allí en juego y encontrar el modo de dotarlas de una existencia en Figura. Figural: lo que en la imagen excede (o rodea) lo figurativo y lo figurado, lo que no puede verse ni como mímesis ni como metáfora, pero participa de una dinámica propia de la imagen (de la figura en la imagen), es decir, del juego de lo figurable.
“Pintar las fuerzas”: la forma no se acaba en sí misma; es la manifestación sensible de la fuerza. Tal como afirma, más concretamente, Metz: “toda operación figural en un texto corresponde a trayectos mentales susceptibles de abrirse entre el creador y el espectador. Cada figura no es sino la consumación de un recorrido, y no forzosamente de uno solo”. “Las figuras no son ornamentos del discurso, adornos sobreañadidos para complacer. No atañen esencialmente al estilo. Son los principios motores que modelan el lenguaje”. Lo figural es, en consecuencia, en la imagen –en lo visual, en ese mundo que es propiamente el de la imagen y al que se trata de reconocer “la más completa autonomía”– lo que vive su vida, de manera inesperada, irreductible a toda narración y toda representación, la parte de opsis pura de toda mímesis. Pero esa parte visual, aunque su reserva virtual en la imagen es inagotable, no existe sin embargo sino en la medida en la que es reconocida y, accesoriamente, nombrada. Lo figural está allí, disponible para cada mirada, pero cada mirada lo hará existir diversamente, al nombrarlo de diversas maneras y, también, al incluirlo en las ficciones de lo figural, siempre distintas. No es azaroso que de fingo deriven, al mismo tiempo, figura y ficción: figurar es modelar y modelar es, también, dar una experiencia ficticia, una ficción (que no debe confundirse con una fábula).
Formulo entonces esta tesis: lo figural no existe fuera de esta ficción. Es una interpretación de esa interpretación del mundo que es la imagen. Contradice deliberadamente el viejo principio newtoniano del cientificismo empírico, “ hypotheses non fingo”; lo figural son hipótesis, precisamente, y fingidas (ficcionales). Esto no significa, ciertamente, que lo figural sea una invención arbitraria, librada a la caprichosa buena voluntad de un analista de la imagen devenido hermeneuta irresponsable. Significa que lo figural instaura, entre el analista que lo hace surgir y aquel que lee o escucha el análisis, un pacto de ficción. Cuando Deleuze me describe a Bacon, tomo su descripción, no como si fuera ciencia (por la que no quiere ser tomada) sino como una ficción, en ese sentido contractual, es decir, como un gesto heurístico, destinado a hacerme ver la imagen en la representación (Deleuze lo dice muy bien: destinado a liberarme del clisé que obstruye la vista). Barthes había percibido este carácter ficcional de la construcción figural con el punctum, que no vale en todo caso sino en el espacio de una subjetividad o una connivencia, cuando lo figural puede, en principio, ser comunicado a no importa quién. Próxima a la idea de Barthes, esta idea, de Straub: “Es necesario que cada centímetro cuadrado, cada milímetro cuadrado del plano tenga la misma importancia; sin embargo, debe haber un punto focal allí-adentro, es decir, algo que arda en alguna parte”.
Esta noción reciente (de hace apenas cuarenta años) fue aclarada de muchas maneras bien distintas. Lyotard (1971) vio en ella una transposición, dada su calidad de acontecimiento, de la idea fenomenológica de la “donación de lo visible” en el orden del deseo. Para Deleuze (1981), viene del cuerpo y el azar, del accidente y el caos “intenso pero dominado”. Cuando Didi-Huberman la reconoce en acción en la pintura de Fra Angelico (1991), es para vincularla a la emergencia, por otra parte consciente, de otro registro, teológico, del sentido. Pero todas estas descripciones, apasionantes, son, en cierto sentido, limitantes: el figural de Fra Angelico es pertinente solo para una época muy breve de la historia de la pintura; el de Bacon visto por Deleuze es exclusivo de la mayoría de los pintores (supone un raro equilibrio entre lo figurativo, lo figurado y lo figural); el de Lyotard puede encontrarse virtualmente en todas partes, pero al precio de una definición vaga y restrictiva a la vez (el deseo, pero según Freud). Es entonces por su punto común en profundidad que nos dan la respuesta: el figural se produce en un límite de lo figurable. Es la manifestación de un trabajo de la figuración, determinado por su lucha contra lo no-figurable (de la misma manera que, en el lenguaje, la imagen poética nace de la lucha con lo no-expresable en palabras). En términos creativos, puede conjugarse con la más absoluta conciencia (Fra Angelico “teólogo”) tanto como con el abandono a las fuerzas mal conocidas del inconsciente (Klee o Pollock según Lyotard) o el cuerpo (Bacon según Deleuze). Pero la fuerza que manifiesta y a la que otorga su expresión no es consciente ni inconsciente, porque no pertenece al artista sino a la imagen (al dominio de lo visual). El figural es la huella de esta evidencia. Una imagen no se encarna de golpe y por arte de magia: debe tomar forma y, al hacerlo, informa una materia tanto como es informada por esta última.
Gilles Deleuze
Son conocidas estas afirmaciones de Deleuze, relativas a Francis Bacon pero de alcance deliberadamente más general, según las cuales, tomando las intuiciones fundacionales de Jean-François Lyotard, lo que importa en una imagen es el motor que en ella está en marcha. Este figural, para retomar el término de Lyotard que Deleuze evita, pero que ya ha ingresado al lenguaje común, es la huella de una fuerza –ligada al deseo, nos dice Lyotard (y Christian Metz, que lo ha seguido en este punto). Credo del figural: en la imagen, hay otra cosa que la reproducción de lo visible; está la acción de lo visual, acción directa, inmediata, por poco que la obra se haya empeñado en “volverse” sobre la sensación, en comprenderla, en localizar las fuerzas allí en juego y encontrar el modo de dotarlas de una existencia en Figura. Figural: lo que en la imagen excede (o rodea) lo figurativo y lo figurado, lo que no puede verse ni como mímesis ni como metáfora, pero participa de una dinámica propia de la imagen (de la figura en la imagen), es decir, del juego de lo figurable.
Francis Bacon
Jean-François Lyotard
“Pintar las fuerzas”: la forma no se acaba en sí misma; es la manifestación sensible de la fuerza. Tal como afirma, más concretamente, Metz: “toda operación figural en un texto corresponde a trayectos mentales susceptibles de abrirse entre el creador y el espectador. Cada figura no es sino la consumación de un recorrido, y no forzosamente de uno solo”. “Las figuras no son ornamentos del discurso, adornos sobreañadidos para complacer. No atañen esencialmente al estilo. Son los principios motores que modelan el lenguaje”. Lo figural es, en consecuencia, en la imagen –en lo visual, en ese mundo que es propiamente el de la imagen y al que se trata de reconocer “la más completa autonomía”– lo que vive su vida, de manera inesperada, irreductible a toda narración y toda representación, la parte de opsis pura de toda mímesis. Pero esa parte visual, aunque su reserva virtual en la imagen es inagotable, no existe sin embargo sino en la medida en la que es reconocida y, accesoriamente, nombrada. Lo figural está allí, disponible para cada mirada, pero cada mirada lo hará existir diversamente, al nombrarlo de diversas maneras y, también, al incluirlo en las ficciones de lo figural, siempre distintas. No es azaroso que de fingo deriven, al mismo tiempo, figura y ficción: figurar es modelar y modelar es, también, dar una experiencia ficticia, una ficción (que no debe confundirse con una fábula).
Christian Metz
Formulo entonces esta tesis: lo figural no existe fuera de esta ficción. Es una interpretación de esa interpretación del mundo que es la imagen. Contradice deliberadamente el viejo principio newtoniano del cientificismo empírico, “ hypotheses non fingo”; lo figural son hipótesis, precisamente, y fingidas (ficcionales). Esto no significa, ciertamente, que lo figural sea una invención arbitraria, librada a la caprichosa buena voluntad de un analista de la imagen devenido hermeneuta irresponsable. Significa que lo figural instaura, entre el analista que lo hace surgir y aquel que lee o escucha el análisis, un pacto de ficción. Cuando Deleuze me describe a Bacon, tomo su descripción, no como si fuera ciencia (por la que no quiere ser tomada) sino como una ficción, en ese sentido contractual, es decir, como un gesto heurístico, destinado a hacerme ver la imagen en la representación (Deleuze lo dice muy bien: destinado a liberarme del clisé que obstruye la vista). Barthes había percibido este carácter ficcional de la construcción figural con el punctum, que no vale en todo caso sino en el espacio de una subjetividad o una connivencia, cuando lo figural puede, en principio, ser comunicado a no importa quién. Próxima a la idea de Barthes, esta idea, de Straub: “Es necesario que cada centímetro cuadrado, cada milímetro cuadrado del plano tenga la misma importancia; sin embargo, debe haber un punto focal allí-adentro, es decir, algo que arda en alguna parte”.
Roland Barthes
Esta noción reciente (de hace apenas cuarenta años) fue aclarada de muchas maneras bien distintas. Lyotard (1971) vio en ella una transposición, dada su calidad de acontecimiento, de la idea fenomenológica de la “donación de lo visible” en el orden del deseo. Para Deleuze (1981), viene del cuerpo y el azar, del accidente y el caos “intenso pero dominado”. Cuando Didi-Huberman la reconoce en acción en la pintura de Fra Angelico (1991), es para vincularla a la emergencia, por otra parte consciente, de otro registro, teológico, del sentido. Pero todas estas descripciones, apasionantes, son, en cierto sentido, limitantes: el figural de Fra Angelico es pertinente solo para una época muy breve de la historia de la pintura; el de Bacon visto por Deleuze es exclusivo de la mayoría de los pintores (supone un raro equilibrio entre lo figurativo, lo figurado y lo figural); el de Lyotard puede encontrarse virtualmente en todas partes, pero al precio de una definición vaga y restrictiva a la vez (el deseo, pero según Freud). Es entonces por su punto común en profundidad que nos dan la respuesta: el figural se produce en un límite de lo figurable. Es la manifestación de un trabajo de la figuración, determinado por su lucha contra lo no-figurable (de la misma manera que, en el lenguaje, la imagen poética nace de la lucha con lo no-expresable en palabras). En términos creativos, puede conjugarse con la más absoluta conciencia (Fra Angelico “teólogo”) tanto como con el abandono a las fuerzas mal conocidas del inconsciente (Klee o Pollock según Lyotard) o el cuerpo (Bacon según Deleuze). Pero la fuerza que manifiesta y a la que otorga su expresión no es consciente ni inconsciente, porque no pertenece al artista sino a la imagen (al dominio de lo visual). El figural es la huella de esta evidencia. Una imagen no se encarna de golpe y por arte de magia: debe tomar forma y, al hacerlo, informa una materia tanto como es informada por esta última.
Georges Didi-Huberman
Fra Angelico
Jacques Aumont,
Fragmento de "Preambulo. Prolegómenos a la materia",
Materia de imágenes, redux
