La imagen de una película es una imagen móvil perceptible frente a nosotros, en un cuadro: esto es casi todo lo que puede decirse, en general. Existen hoy diversas maneras de verla –diversos dispositivos, para retomar la palabra consagrada por el uso–, entre las que la proyección sobre una pantalla blanca, en una sala en penumbras, aun si es cada vez menos frecuente, es la más sugestiva. En este dispositivo canónico de la sala de cine, la imagen se define en tres tiempos: la película, la luz, la pantalla. Una película transparente sobre la que se imprime la imagen; una luz que atraviesa esa semi-transparencia y transporta sus modulaciones; una pantalla que recibe esa luz y manifiesta su organización incesantemente cambiante. Se me perdonará esta torpe descripción de las evidencias: con ella solo quiero subrayar la dificultad que existe para circunscribir el lugar de la materia en esta imagen. ¿La materia está en la película? ¿en la luz? ¿en la pantalla? ¿nada de esto?
Empíricamente, hay distintas maneras de actuar sobre la “materia” de esta imagen, o al menos sobre cada uno de sus estadios o sus componentes, aun cuando estas expresiones sean un tanto inadecuadas. La imagen impresa sobre una película, por ejemplo, es el resultado de un serie de diversos factores: en principio, la luz que entra en una cámara y que uno puede modificar de distintas maneras al producir efectos ópticos de materialidad (objetivos deformantes o recubiertos de sustancias diversas, filmación en un espejo no plano [Fig. 1], manipulaciones más sofisticadas como las variaciones de foco, de fotograma en fotograma, en Tournesols, de Rose Lowder). Luego, los efectos vinculados al soporte, las películas o, actualmente, lo digital (el grano, la mezcla de las imágenes, la sustancia visual en general de la imagen). Sin mencionar todo aquello que se suma en el caso de un filme fotografiado imagen por imagen (Fig. 2, 3), a fortiori de un filme no fotografiado, donde se puede intervenir sobre la película misma: frotamiento, espolvoreo (Fig. 4), distintos ataques químicos, etc.
Fig.1. La playa (Patrick Bokanowski,1991)
Fig.1. La playa (Patrick Bokanowski,1991)
Fig.2. Asyl (Kurt Kren, 1975)
Fig.3. La llegada (Peter Tscherkassky, 1998)
Fig.4. Study in Color and Black and White (Stan Brakhage, 1993)
En la proyección, existe menos margen efectivo de intervención, más allá de la interposición, entre el proyector y la pantalla, es decir, en el lugar donde transita la luz, de algo que pueda incidir sobre esta última: las humaredas de las funciones de Anthony McCall, la interposición de cuerpos opacos entre el proyector y la pantalla en el expanded cinema (o, más prosaicamente, en las proyecciones de filmes en los espacios museísticos donde circulan los espectadores). Muchas otras manipulaciones, más raras, más experimentales, son posibles: cambiar la luminosidad del proyector, su velocidad (por ejemplo, proyecciones de películas primitivas en las que se altera la velocidad adecuada, a fin de producir un centelleo); mover el proyector en el transcurso de la proyección; o simplemente apagarlo (supongo que esto ya lo han pensado los letristas).
Finalmente, la pantalla, uno de los puntos más trabajados por las vanguardias de los años ‘20: proyección sobre múltiples pantallas, pantallas de formas extrañas (la cruz del profesor Chrétien, el Polykino semi-esférico de Moholy-Nagy, las pantallas móviles, blandas, fuera de foco…), manchado de la pantalla, etc. Más recientemente: instalaciones que incluyen una proyección sobre superficies diversas, en el museo o al aire libre (árboles, casas…); pantallas gigantes de tipo Imax, hemisferios.
La lista es extensa y jamás cerrada. Debemos asombrarnos, en definitiva, de que pueda existir la idea de “imagen de película” y subsumir semejante variedad. Es que, en todos estos procedimientos, la materia de la imagen de película no se aprehende sino indirectamente. Incluso los más físicos de estos procedimientos –la raspadura de la película o su manchado (Mothlight), los proyectiles arrojados a la pantalla (tomates en el estreno de La edad de oro), los espectadores que bailan frente a ella (Rocky Horror Picture Show)–, no afectan inmediatamente a una materia de imagen, porque esta “materia” es una materia compuesta, lábil y, sobre todo, intangible. La descripción que acabo de esbozar es la de las condiciones materiales de la imagen de película, de los factores de los que depende esta imagen; no es la descripción de la “materia de la imagen”, porque esta materia es apreciada por el ojo y no por la mano. La imagen fílmica, en efecto, no se toca. Si paso la mano sobre un cuadro, siento el empaste, el pigmento seco. Si paso la mano sobre la pantalla de cine, solo siento la pantalla, el soporte de la imagen: la imagen, la propia imagen, se transporta entonces a mi mano. De la imagen de película, a fortiori de su materia, no tengo sino una experiencia a distancia, visual, mental.
Y sin embargo, se trata ciertamente de la experiencia de una materia, aun si esta experiencia continúa siendo perturbadora porque nos recuerda la materialidad paradójica de lo visible. Describo nuevamente: una película sólida, con una imagen sólida (pero, en la función de cine, ni veo ni toco la película); una luz que perfora el negro de la sala (pero, en general, no miro este cono de luz); formas proyectadas sobre una pantalla, que son mi único objeto de atención. Deleuze: “nada sucede en la cabeza del espectador que no provenga del carácter de la imagen”. Esta frase del filósofo se refiere a las ideas, los afectos del espectador, pero también podría describir la aprehensión de la “materia de imagen” en la que estoy pensando: una sensación, pero múltiple, fundada sobre un saber, pero difuso; una atención, pero no necesaria, a lo que es la imagen, más allá de lo que está en ella. Espero no transponer demasiado, o demasiado mecánicamente, la situación de la atención de un amante de la pintura al tacto, al empaste, a las capas de materia sobre el soporte. Imagino a un amante del cine (un amante del fílmico) que dirige su atención a la imagen misma, a su sustancia compleja de luz y sombra, a la riqueza aparente que se le ofrece en la pantalla. La materia de la imagen fílmica es la parte de esa imagen a la que puedo atribuir la idea de una materia y diría, más precisamente, la ficción de una materia. Guion, imaginario: ficción. Ficción de imagen, una entre otras (pero siempre allí, virtualmente).
Jacques Aumont,
Fragmento de "Preambulo. Prolegómenos a la materia",
Materia de imágenes, redux
