Jean-Marie Straub
Con este comentario de un plano de su Crónica de Anna-Magdalena Bach [“Se considera que eso que llamo la materia cinematográfica sería descubierta por el propio espectador: uno ve a alguien en proceso de ejecutar algo bajo el ojo de la cámara, ante una pared débilmente iluminada, porque es el crepúsculo, casi la noche. Esta pared es tan importante como el rostro, sobre el que sucede algo y que, en mi opinión, debe ser la materia cinematográfica pura”], Jean-Marie Straub asigna a la materia del cine un estatuto a la vez mental y ontológico: la “materia cinematográfica pura”, en la imagen que comenta, no es otra cosa que la relación entre una figura humana y su lugar: un rostro es filmado en la penumbra delante de una pared neutra; uno y otro, la figura y el fondo, el hombre y el decorado, devienen igualmente habitados, igualmente interesantes. La “materia” es aquello que une y asimila un rostro –objeto fetiche de la representación, considerado a veces como su absoluto– y un fragmento del mundo, el muro que tan a menudo es emblema de lo insignificante (ver Leonardo). La materia es entonces la mundanidad de lo uno y lo otro o, para decirlo más simplemente, su presencia. Esta declaración del joven cineasta remite todavía al esencialismo de André Bazin,
André Bazin
Robert Bresson
reforzado de otra manera por el credo bressoniano, que no ha cesado, a través de Straub pero también de Pialat, Eustache o Malick, de representar uno de los ideales posibles del arte cinematográfico, un ideal tan seductor que ha sobrevivido al argumento indiciario que había permitido descubrirlo y promoverlo. La imagen argéntea, la única que conocía Bazin, era considerada una huella, como el vestigium de Tomás de Aquino o San Buenaventura, que significa al mismo tiempo la presencia de la huella, la invisibilidad de su causa y, no obstante, la certeza de que esa causa existe.
Maurice Pialat
Jean Eustache
Terrence Malick
Se entiende que esto haya podido parecer vertiginoso y quedan, por otra parte, a la hora de los números, suficientes cineastas que ilustran y prolongan esta tradición, desde Jia Zhang-ke a ciertos Sokurov. Materia “cinematográfica”; una materia ideal, en el espacio conceptual y psíquico del ser y el hecho de habitarlo; una cierta concepción, “materialista” si uno quiere, del arte del cine, basada en el ser obstinado de aquello que se encontró allí, ante la cámara, y que se nos restituye pensando que no ha sido cambiado, pensando, tal vez, que se lo reveló.
Jia Zhang-ke
Alexander Sokurov
No es de esta materialidad de lo que se ocupa este libro. Me interesa otra relación, igualmente concreta, entre la imagen y otra cosa distinta de la imagen. Pero me empeño en establecer esta relación, de manera más elemental, entre las imágenes de un filme y todo aquello que, concreta y materialmente, las ha determinado en tanto tales; su apoyo, su forma primera, las modulaciones subterráneas o superficiales de esa forma por la historia de las imágenes. No busco en todo ello la descripción prosaica de un fenómeno que se agotaría en su manifestación sensible y que uno creería explicar hablando de material y fabricación; busco lo que permanece como la aspiración primera y última del cine en tanto medio: el afecto y el pensamiento, indisociables. He allí en pocas palabras la aspiración, paradójica, en parte incierta, de este libro: preguntarse de qué están hechas esas cosas enigmáticas que llamamos las imágenes de una película. Y preguntárselo no como el químico satisfecho con la identificación de partículas y elementos, sino más bien como el biólogo que sabe que, luego de esta identificación, todavía queda en pie el misterio de la vida.
Jacques Aumont,
"Preambulo. Prolegómenos a la materia",
Materia de imágenes, redux
