Puede entenderse “materia” en tres direcciones:
La materialidad: la materia como principio constitutivo de las cosas (la idea aristotélica de la materia como potencia, cf. la Física). Concepción abstracta, cuya actualización es aún un misterio (el mismo de la noción de potencia: ¿qué es poder, en la naturaleza?). Esta materia en particular escapa a la temporalidad, está en cierto modo en suspenso, a la espera de su actualización, a la espera de su entrada en el tiempo. Es quizá esta virginidad temporal lo que constituye el fundamento de la igualdad concebible, en cine, entre la mímica aun inexpresiva de un rostro y el enlucido de un muro: para sentir a Bach y su lugar en la misma y luminosa penumbra espiritual, como lo quiere Straub, podemos vincularlos a un mismo tiempo pasado, más o menos mítico, pero podemos, también, dejarlos escapar al tiempo, producirlos (y, para el espectador, sentirlos) como cosas en sí, cuya imagen de cine devendría entonces, mediante la ficción, una actualización sensible.
Lo material: la materia tal como existe en el tiempo, es decir, tal como tenemos su experiencia espontánea y normal; sus propiedades son la extensión (Descartes), la accesibilidad a los sentidos (cuyo problema esencial es la prioridad de la vista o el tacto), la variación en el tiempo. Las cosas del mundo, y lo que denominamos las sustancias (en el sentido corriente y no filosófico del término), son las descripciones pragmáticas de ese estado de la materia. De ese estado extendido y temporalizado, el cine no puede rendir cuenta sino de un modo imaginario. Este rostro, no lo puedo tocar, y si creo verlo es por defecto. Ciertamente, como dijo Jean Epstein de una vez y para siempre, en el cine “el universo es nervioso. Luz filosofal. La atmósfera está henchida de amor. Yo contemplo”, es decir, en el cine mi mirada no es sino afecto: si no puedo tocar el rostro, puedo experimentarlo en la intimidad, sentirlo, gozarlo. Pero exactamente por eso, no son cosas materiales lo que se ofrece como pasto a la mirada; son signos de cosas, cargados de sentido, cargados de sentimiento.
La forma material o materia informe. La materia, en efecto, en su estado temporal, no es concebible sin una forma que la afecte. Resultado de una operación de formación, de puesta en forma, divina o natural para las cosas del mundo, artificial para las cosas producidas por la mano del hombre. Decir que la imagen tiene que ver en principio con la forma de la materia es una banalidad, aunque peligrosa. Esto es apenas cierto en relación con la pintura, que no ha producido jamás, en todas sus variantes técnicas, sino objetos, ellos mismos tangibles, incluso móviles. Es un poco más cierto en relación con el cine, cuya imagen evanescente tampoco es, en absoluto, tangible. Aquí reside toda la paradoja de la imagen luminosa del cine (y no me refiero exclusivamente a la técnica: se aplica también al video, al formato digital). No tiene por sí misma, propiamente hablando, materia; no podemos tocarla y ni siquiera localizarla realmente (no está solo en la película, ni solo en la pantalla, ni solo en la proyección). Sin embargo, tiene una forma material (no es inmaterial).
En las imágenes representativas de orden visual, la cuestión principal es la relación entre lo visible y lo tangible, y el rol correlativo de la luz. Esta relación varía mucho de una técnica a otra. En fotografía, como el término indica, una luz ya formada golpea una superficie sensible, en la que se inscribe. En el cine, esta inscripción no es sino una condición preexistente a la existencia de la imagen; es necesaria luego otra puesta en forma, en la que la imagen inscripta juega el rol de matriz de diferenciación de una luz, la del proyector, inicialmente indiferenciada. La imagen está hecha de luz, pero para poner en forma la luz se requiere un artefacto gráfico, una inscripción material sobre un soporte material. La imagen de cine está hecha de luz y tiempo, y en la experiencia que nos hacemos de la misma no tenemos sino luz y tiempo. Pero la puesta en forma es lo que nos da la imagen, la apariencia y el grano a la vez.
La materia de la imagen de película es entonces el efecto, perceptivo e imaginario, que resulta de lo siguiente: 1) la impresión sobre un soporte de una multiplicidad de imágenes, vinculadas entre sí por la técnica del movimiento y el método de montaje, y 2) la diferenciación (variable en el tiempo) de una luz (la del proyector), con el apoyo de esta impresión. Cada fotograma, que juega el rol de una pequeña pantalla filtrante, que deja pasar por grados una parte de la cantidad de luz y una parte del espectro luminoso, oculta alguna cosa de la luz proyectada. Lo que busco aprehender es el efecto de la materia de imagen (la ficción “materia de imagen” fílmica), resultante de la relación entre una luz y su alteración mientras parte de esa luz atraviesa una superficie material e impresa. La luz de la sala es modelada, puesta en forma (informada) instantáneamente por la película en tanto que filtro de la luz. Así es como se liga, a la luz, la materia de imagen.
En esta perspectiva, la aventura de la luz ya no es la que describe Sternberg: la aventura de la luz es lo que le sucede a una luz “blanca” modulada y transformada incesantemente por su pasaje a través del filtro, la “pantalla” de la película. Es esta aventura, esta situación, lo que hace que se comuniquen imaginariamente la materia de la película y la materia de la pantalla, lo tangible y lo visible. Todos los filmes experimentales basados en una aprehensión física de la película están hechos para despertar una sensación correspondiente a la visión de la pantalla. Recuerdo aun nítidamente la performance de Jürgen Reble, en el gran anfiteatro del Louvre en 1995, que consistía en proyectar en bucle un film (en 16 mm) a priori bien indiferente, mientras el artista derramaba progresivamente sobre la película, a medida que esta última avanzaba, diversos productos químicos que la atacaban, y el espectador tenía que vérselas entonces con el efecto directo de estos ataques sobre la pantalla. El fantasma de materia se llevaba a su punto culminante (si bien había, a simple vista, en la sala, un operador y una película cuya existencia tangible podía verificarse).
La materialidad: la materia como principio constitutivo de las cosas (la idea aristotélica de la materia como potencia, cf. la Física). Concepción abstracta, cuya actualización es aún un misterio (el mismo de la noción de potencia: ¿qué es poder, en la naturaleza?). Esta materia en particular escapa a la temporalidad, está en cierto modo en suspenso, a la espera de su actualización, a la espera de su entrada en el tiempo. Es quizá esta virginidad temporal lo que constituye el fundamento de la igualdad concebible, en cine, entre la mímica aun inexpresiva de un rostro y el enlucido de un muro: para sentir a Bach y su lugar en la misma y luminosa penumbra espiritual, como lo quiere Straub, podemos vincularlos a un mismo tiempo pasado, más o menos mítico, pero podemos, también, dejarlos escapar al tiempo, producirlos (y, para el espectador, sentirlos) como cosas en sí, cuya imagen de cine devendría entonces, mediante la ficción, una actualización sensible.
Johan Sebastian Bach
Jean-Marie Straub
Lo material: la materia tal como existe en el tiempo, es decir, tal como tenemos su experiencia espontánea y normal; sus propiedades son la extensión (Descartes), la accesibilidad a los sentidos (cuyo problema esencial es la prioridad de la vista o el tacto), la variación en el tiempo. Las cosas del mundo, y lo que denominamos las sustancias (en el sentido corriente y no filosófico del término), son las descripciones pragmáticas de ese estado de la materia. De ese estado extendido y temporalizado, el cine no puede rendir cuenta sino de un modo imaginario. Este rostro, no lo puedo tocar, y si creo verlo es por defecto. Ciertamente, como dijo Jean Epstein de una vez y para siempre, en el cine “el universo es nervioso. Luz filosofal. La atmósfera está henchida de amor. Yo contemplo”, es decir, en el cine mi mirada no es sino afecto: si no puedo tocar el rostro, puedo experimentarlo en la intimidad, sentirlo, gozarlo. Pero exactamente por eso, no son cosas materiales lo que se ofrece como pasto a la mirada; son signos de cosas, cargados de sentido, cargados de sentimiento.
Jean Epstein
La forma material o materia informe. La materia, en efecto, en su estado temporal, no es concebible sin una forma que la afecte. Resultado de una operación de formación, de puesta en forma, divina o natural para las cosas del mundo, artificial para las cosas producidas por la mano del hombre. Decir que la imagen tiene que ver en principio con la forma de la materia es una banalidad, aunque peligrosa. Esto es apenas cierto en relación con la pintura, que no ha producido jamás, en todas sus variantes técnicas, sino objetos, ellos mismos tangibles, incluso móviles. Es un poco más cierto en relación con el cine, cuya imagen evanescente tampoco es, en absoluto, tangible. Aquí reside toda la paradoja de la imagen luminosa del cine (y no me refiero exclusivamente a la técnica: se aplica también al video, al formato digital). No tiene por sí misma, propiamente hablando, materia; no podemos tocarla y ni siquiera localizarla realmente (no está solo en la película, ni solo en la pantalla, ni solo en la proyección). Sin embargo, tiene una forma material (no es inmaterial).
En las imágenes representativas de orden visual, la cuestión principal es la relación entre lo visible y lo tangible, y el rol correlativo de la luz. Esta relación varía mucho de una técnica a otra. En fotografía, como el término indica, una luz ya formada golpea una superficie sensible, en la que se inscribe. En el cine, esta inscripción no es sino una condición preexistente a la existencia de la imagen; es necesaria luego otra puesta en forma, en la que la imagen inscripta juega el rol de matriz de diferenciación de una luz, la del proyector, inicialmente indiferenciada. La imagen está hecha de luz, pero para poner en forma la luz se requiere un artefacto gráfico, una inscripción material sobre un soporte material. La imagen de cine está hecha de luz y tiempo, y en la experiencia que nos hacemos de la misma no tenemos sino luz y tiempo. Pero la puesta en forma es lo que nos da la imagen, la apariencia y el grano a la vez.
La materia de la imagen de película es entonces el efecto, perceptivo e imaginario, que resulta de lo siguiente: 1) la impresión sobre un soporte de una multiplicidad de imágenes, vinculadas entre sí por la técnica del movimiento y el método de montaje, y 2) la diferenciación (variable en el tiempo) de una luz (la del proyector), con el apoyo de esta impresión. Cada fotograma, que juega el rol de una pequeña pantalla filtrante, que deja pasar por grados una parte de la cantidad de luz y una parte del espectro luminoso, oculta alguna cosa de la luz proyectada. Lo que busco aprehender es el efecto de la materia de imagen (la ficción “materia de imagen” fílmica), resultante de la relación entre una luz y su alteración mientras parte de esa luz atraviesa una superficie material e impresa. La luz de la sala es modelada, puesta en forma (informada) instantáneamente por la película en tanto que filtro de la luz. Así es como se liga, a la luz, la materia de imagen.
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En esta perspectiva, la aventura de la luz ya no es la que describe Sternberg: la aventura de la luz es lo que le sucede a una luz “blanca” modulada y transformada incesantemente por su pasaje a través del filtro, la “pantalla” de la película. Es esta aventura, esta situación, lo que hace que se comuniquen imaginariamente la materia de la película y la materia de la pantalla, lo tangible y lo visible. Todos los filmes experimentales basados en una aprehensión física de la película están hechos para despertar una sensación correspondiente a la visión de la pantalla. Recuerdo aun nítidamente la performance de Jürgen Reble, en el gran anfiteatro del Louvre en 1995, que consistía en proyectar en bucle un film (en 16 mm) a priori bien indiferente, mientras el artista derramaba progresivamente sobre la película, a medida que esta última avanzaba, diversos productos químicos que la atacaban, y el espectador tenía que vérselas entonces con el efecto directo de estos ataques sobre la pantalla. El fantasma de materia se llevaba a su punto culminante (si bien había, a simple vista, en la sala, un operador y una película cuya existencia tangible podía verificarse).
Josef von Stenberg
Jürgen Reble
Es la misma experiencia, más ligera, más ficcional, que se tiene frente a
Mothlight (Brakhage, 1963). A pesar del desplazamiento fotográfico sobre una película, a pesar, en consecuencia, del carácter puramente visual de lo que se ofrece, la materialidad genética no nos deja escapar: sabemos, y si no sabemos, podemos ver que se trata de alas de insectos, briznas de hierba, pequeñas flores pegadas a una cinta, pasadas a través de la luz del proyector y transformadas entonces en minúsculas pantallas materiales. No insisto más en este punto, sobre el que volveré más tarde, especialmente en relación con los filmes primitivos pintados. Evocaba hace instantes la categoría material del vestigium, que sin duda se aplica notablemente a las imágenes de Brakhage, fragmentos materiales dispersos “al azar” sobre el soporte, que juegan frente a la luz (blanca - “divina”) del proyector el rol de una pura impresión sin pensamiento propio, inerte. La impresión de materia sobre la pantalla es fuerte, porque nos remite a algo que no es reproducido sino citado, producido (en el sentido de “producir un testimonio”); pero es una materialidad sin propósito deliberado, ya que el propósito del filme es global, no articulable: se trata de producir una presencia, no de dar un discurso. (Por el contrario, en los filmes primitivos coloreados, por más torpe que sea la pincelada, tengo una imagen intencional, deseada: la imagen queda cautiva en un proyecto figurativo, en la producción de una imago e incluso de una similitudo).
Stan Brakhage
Jacques Aumont,
Fragmento de "Preambulo. Prolegómenos a la materia",
Materia de imágenes, redux
