DE QUÉ ESCRIBIMOS CUANDO ESCRIBIMOS DE CINE VASCO.
APUNTES PARA UN DEBÁTE
APUNTES PARA UN DEBÁTE
Por Txomin Ansola González
1
El concepto de cine vasco se ha configurado desde su irrupción, en la
segunda mitad de los años setenta del siglo pasado, como un término polémico y
polisémico. Este hecho ha
generado, desde entonces, un amplio debate que se ha prolongado hasta la
actualidad, produciendo, a su vez, una amplia literatura cinematográfica, que
no ha tenido ni tiene parangón en otras cinematografías. Así hablar o escribir
sobre el cine estadounidense, cine español, cine francés, cine alemán, cine
argentino, cine mexicano… no suscita una confrontación dialéctica como la que
acompaña, con mucha frecuencia, cuando se habla o se escribe sobre el cine
vasco.
El debate sobre lo que es o lo que no es cine vasco surgió en torno a
los rasgos o características que debían tener las películas para que pudieran
ser consideradas como vascas. Una controversia intensa en sus orígenes, que con
el paso del tiempo se ha ido atenuando y ha perdido el carácter normativo y
existencialista con que arrancó y presidió sus compases iniciales.
La visión restrictiva con que se planteó dio paso, durante la década de
lo ochenta, a una visión más pragmática, centrada en el criterio de la
producción, que ha derivado, a partir de los años noventa, hacia propuestas
claramente expansivas del termino cine vasco, en la que casi como reacción al
planteamiento inicial todo parece tener cabida.
Es más, algunos autores se han empeñado en refutar, con poca fortuna, el
planteamiento inicial del debate, que era una forma muy concreta de concebir el
cine vasco, para llegar a la conclusión, que no se sostiene bajo ningún punto
de vista, en la que se niega la existencia del cine vasco. Asumiendo aunque sin
pretenderlo, obviamente, los postulados con que se inicio el debate o al menos
situándose en el mismo plano.
2
El debate sobre el
concepto de cine vasco, lo podemos considerar como una “falsa” polémica ya que
se planteó como un cuestión a futuro, en tanto en cuanto no había una
producción sobre la que discutir. Era un planteamiento teórico que fijaba las
premisas sobre las que debía construirse la futura cinematografía vasca. Se
comenzaba mal, ya que el objeto sobre el que se reflexionaba no existía
todavía, ni era probable que surgiera a corto plazo y menos como se pensaba en
esos momentos.
El germen de la
controversia se sitúa en febrero de 1976 durante las Primeras Jornadas de Cine
Vasco/Euskal Zinemaren Lehen Erakusketak que organizó el Cine-Club Universitario
de Bilbao. Como colofón a las mismas, tras constatar que no existía el cine
vasco, se elaboraron unas líneas programáticas desde las que se debía crear un
hipotético cine vasco, que esbozaron en cuatro puntos:
“A la luz de los
debates, creemos que se pueden sentar las siguientes bases para el futuro:
-queremos hacer
un cine nacional vasco, hecho por vascos, para el pueblo vasco.
Y dentro de esta
definición general:
-queremos hacer
un cine en euskera que subtitularemos en castellano cara a presentarlo ante un
público vasco parlante (?).
-queremos hacer
un cine que tenga en cuenta la realidad del País.
-queremos avanzar
en la búsqueda de una estética vasca para nuestro cine”. (1)
El afán normativo, que
encierran los cuatro puntos, a la hora de fijar los caminos por donde debía
transitar el cine vasco por filmar, aunque inviable de llevar a la práctica,
como el paso del tiempo demostró, se convirtió desde su enunciación en un
elemento referencial al que se vuelve una y otra vez, no en vano marcó el
principio de un debate, aunque éste se construyó sobre unas premisas
deliberadamente sesgadas y sobre algo que no existía en ese momento.
Esta manera de concebir
un hipotético cine vasco, deudora de la época en que se gestó, el transito de
la dictadura franquista a la democracia constitucional, se levantó sobre unas
inequívocas bases culturales, que para nada contemplaban el sustrato económico
que iba hacer posible esa forma de entender el futuro cine vasco.
La falta de referencias
al modo que se iba a financiar ese cine vasco denotaba un desconocimiento claro
del entramado industrial del cine, de la necesidad de contar con unos recursos
con los que afrontar su producción y las formas de amortizar esa inversión. Si
a ellos sumamos que el País Vasco carecía en ese momento del más mínimo
entramado industrial, podemos concluir que era un voluntarioso intento por
construir una cinematografía sobre la nada. De ahí que desde su formulación
pública se quedara reducido a mera retórica sin posibilidad de plasmarse, de ir
más allá del papel sobre el que se había escrito.
Las consecuencias
prácticas de esta manera de concebir las películas vascas fueron, por tanto,
nulas. No obstante lo que si ha
dado y sigue dando todavía es mucho juego dialéctico, a la vez que ha
contribuido a poner en marcha un debate que se ha prolongado en el tiempo más
de lo que sus propios autores llegaron a pensar. Si bien es cierto que durante
los últimos años se ha atemperado de forma notable el mismo, aunque no por ello
deja de estar presente como elemento de reflexión siempre que se escribe sobre
cine vasco.
La propuesta programática planteada en Bilbao no determina que filmes se
pueden considerar como cine vasco sino que rasgos debían tener las películas
vascas para poder englobarlas en la categoría de cine nacional vasco. En esa
misma línea argumental se expresaba Jesús María Zalakain, unos meses después,
en un artículo publicado en la revista Anaitasuna.
En él se marcaban los rasgos específicos que debía asumir el cine vasco para
ser un cine popular vasco. Este tenía que ser un
“exponente de la personalidad vasca, aparecer como elemento clarificador
de la compleja situación vasca, convertirse en instrumento de la lucha vasca,
utilizando todo lo posible el euskera, y andar lo más lejos posible de los
mercados del capitalismo”. (2)
La vinculación que se debía establecer entre el cine y el contexto
social de la época, como era la etapa posfranquista que se había abierto tras
la muerte del dictador, y el papel que debía jugar el cine vasco, eran aspectos
en los que incidía, por su parte, Alfonso Kerexeta en la revista Zeruko Argia:
“Las coordenadas socio-históricas en las que vivimos hacen que el cine
juegue un papel importante en el progreso de la cultura popular y que este
vinculado de verdad a los problemas de la realidad que refleja, es algo que el
pueblo puede hacer suyo. Los frentes de lucha deben ser lo más amplios posibles
y el cine bien puede ser uno de ellos, como prueba el hecho de que las fuerzas
represivas del Estado español requisaran una película sobre las torturas que se
estaba filmando en Euskadi. Creo que el camino que ha seguido el cine vasco,
como el de otras nacionalidades, es éste. Sólo le falta empezar a caminar”.(3)
El problema estribaba en las dificultades que debía sortear la
producción cinematográfica vasca, que básicamente eran las de su financiación,
distribución y exhibición. De poco servía la realización de una serie de
películas, casi todas cortometrajes, si éstos no se llegaban a comercializar o
a exhibir, más allá de un circuito minoritario, por lo que su incidencia entre
la mayoría de la población era casi nula. De ahí que Iñigo Silva y José María
Conde aludieran a que los problemas a los que debía enfrentarse el cine vasco
eran los “mismos dragones que hace unos años”. (4)
De forma menos metafórica y por ello más directa se pronunciaban sobre
lo que tenía que considerarse como cine vasco. Para ambos cine vasco era “todo
aquel que se hace en Euskadi y responde a nuestras circunstancias
socio-culturales”. Igualmente, indicaban, el papel que debía jugar el euskera,
de ahí que el cine vasco por
“antonomasia será aquel cine hablado en nuestro idioma. En este sentido,
la recuperación total del euskera es una vía paralela e ineludible para la
existencia de un cine plenamente vasco”.
El carácter beligerante, a la vez que activo, que debía asumir el cine
vasco en aras a romper con el legado del régimen franquista, teniendo en cuenta
el papel dinámico que estaba jugando el pueblo vasco, llevaba a Antton Ezeiza a
formular la necesidad de que el cine vasco abordase nuevos temas y formas
expresivas, en las que el euskera desempeñase, igualmente, un papel
fundamental:
“Solo hay tiempo para dar los mínimos: rechazo de
los temas y las formas que perpetúen la opresión, búsqueda de lo más
profundamente nuestro teniendo como guía la magistral actuación colectiva de
nuestro pueblo y muy en concreto teniendo presente el euskera, como elemento
cimero de identidad y de comunicación, ateniendo de forma absolutamente
prioritaria a su situación como lengua oprimida en el contexto de una sociedad
disglósica”. (5)
Ezeiza insistía, tiempo después, en el papel determinante que debía
tener el euskera en la construcción de un cine nacional vasco, ya que para
poder hablar de un cine nacional era una condición básica, y por ello
perfectamente exigible, la utilización del euskera, si se quería caminar en esa
dirección. (6)
El euskera tenía que jugar, también, para el director de cine Iñaki
Núñez, un rol importante en la configuración de una cinematografía vasca. A la
cuestión idiomática sumaba otros rasgos como eran el tratamiento en las
películas que se realizasen de la problemática específica de País Vasco y la
búsqueda de un estilo narrativo propio, que fundiera tanto los aspectos
tradicionales como el aliento de las culturas vanguardistas.
Completaba su argumentación
indicando que se “podría denominar cine vasco a aquel que, hecho por una
persona o grupo que no necesariamente tengan que ser vascos, aborde los
problemas existenciales, económicos, humanos y sociales del pueblo vasco”. (7)
No todos tenían tan claro cual eran las características que debían
definir al cine vasco ni los términos por los que estaba transitando el debate.
El concepto de cine vasco no era un término fácil de acotar para el futuro director
Julio Medem Lafont, de ahí que en un artículo publicado en la revista Cinema 2001 escribía que el principal
problema en el momento de
“hablar –o de escribir- sobre
cine vasco, no estriba en la falta de referencias, lo que impide por otra parte
sacar conclusiones, sino en el intento de definir o delimitar qué directores,
qué películas, qué estética y qué idioma pertenecen al cine vasco”. (8)
A partir de esa dificultad indicaba que el criterio por el que él había
optado en su texto había sido el
“más amplio –aunque no esté
todo-, que es al mismo tiempo el más compartido entre los actuales cineastas
del país: aquel que se produce en Euskadi y es realizado por vascos, tanto en
euskera como en castellano”.
Los derroteros por los que venía discurriendo el debate sobre el cine
vasco, tampoco le parecían los más apropiados al productor Ángel Amigo, ya que
hacer cine en el País Vasco más que una actividad profesional se la podía
catalogar como una actividad voluntarista, que no era sino el reflejo de lo que
había dado de si históricamente la producción cinematográfica y la precariedad
en que se había movido desde sus inicios:
“La ausencia absoluta de una
tradición cinematográfica autóctona ha provocado una situación en la que la
actividad de los que nos dedicamos profesionalmente al cine en Euskadi sólo
puede ser calificada de aventurera. Pasar de la aventura a la industria en un
país tan dado vocacionalmente a ser distinto en todo como Euskadi no es tarea
fácil”. (9)
De hecho no dejaba de ser sintomático que la controversia que se había
generado en torno al cine vasco había favorecido que el debate teórico ocupase
más tiempo y consumiese más energías que la puesta en marcha de una
cinematografía propia. De ahí, señalaba Amigo que, como en otras ocasiones, las “discusiones metafísicas, en
este caso sobre qué es el cine vasco, han primado sobre las realizaciones
concretas y el análisis de los modelos cinematográficos de otros países”.
3
Inicialmente el debate sobre el cine vasco se centró en las
características que deberían tener las películas para poder ser catalogadas
como vascas. Este afán normativo surge como un proyecto de futuro toda vez que
no existe una producción cinematográfica vasca que pueda considerarse como tal.
Se trataba, en definitiva, de delinear cual debía ser el papel a jugar por el
cine vasco en la coyuntura política y social que se abrió tras el final del
franquismo.
Los postulados que marcaron el inicio del debate, son deudores en gran
medida de las expectativas de cambio social que se generaron al concluir la
dictadura franquista. En la elaboración de éstos convergieron, según señala
Santos Zunzunegui:
“De un lado la extrema izquierda
marxista que, en la estela de las rupturas políticas y culturales producidas en
torno al Mayo de 1968 francés y la eclosión de los movimientos nacionales
tercermundistas, se mostraba más o menos fascinada por las virtualidades de un
cine marginal o alternativo. De otro, las posturas más intransigentes de un
nacionalismo radical que en aquellos días todavía se buscaba a si mismo. Finalmente,
las posturas esencialistas, de corte culturalista, vinculadas con el
pensamiento de Jorge Oteiza”. (10)
Poco tiempo después de que esta discusión sobre el futuro del cine vasco
se hiciera un hueco importante en el panorama cinematográfico vasco surgió una
nueva mirada, volcada, en esta ocasión, sobre el pasado del cine vasco, se
indagaba cual había sido su trayectoria histórica. Se trataba, en definitiva, de
establecer los jalones por lo que había discurrido éste desde que en el verano
de 1896 llegará el espectáculo cinematográfico al País Vasco.
El primer libro en aparecer, en 1982, fue Cine vasco: ¿realidad o ficción? Época muda de Alberto López
Echevarrieta, que se completó con un segundo volumen, del mismo autor, titulado Cine vasco: de ayer a hoy. Época sonora, publicado en 1984. (11)
Ambos títulos adolecen de cualquier planteamiento metodológico que
oriente al lector sobre el sentido de la historia que se quiere contar. En
relación a esta cuestión no deja de ser llamativo que López Echevarrieta se interrogue,
en el título del primer libro sobre si estamos ante algo tangible, y por ello
digno de ser historiado, o sea una mera ficción. Cuestión a la que López
Echevarrieta no se digna contestar, no pasando ésta, por tanto, de su mero
enunciado. Si a ello sumamos que no documenta lo cuenta, toda vez que no aporta
ninguna referencia hemerográfica o bibliográfica, podemos concluir que el
alcance de su obra es claramente limitado.
En este viaje al pasado, en esta primera “historia del cine vasco”,
Alberto López Echevarrieta opta por una visión expandida del cine vasco, en la
que integra entre otros contenidos la producción cinematográfica vasca, la
trayectoria de los cineastas vascos en otras latitudes geográficas, y las
películas rodadas en el País Vasco por directores foráneos. El resultado es
una amalgama de datos inconexos,
que cumplen una mera función acumulativa, lejos, muy lejos, de lo que se le
debe pedir a un trabajo de investigación histórica, como el que López
Echevarrieta ha intentado ensayar en sus dos obras, con muy escasa fortuna.
A este primer acercamiento a la historia del cine vasco le siguen, en
1985, los trabajos de José María Unsain y Santos Zunzunegui, que se sitúan en
las antípodas de los dos libros publicados por López Echevarrieta. De hecho
ponen en evidencia la labor realizada por éste, ya que en las obras de ambos si
se documenta de forma precisa lo que se cuenta.
Unsain publica inicialmente Hacia
un cine vasco, en el que indica que a la hora de asignar la nacionalidad a
una película se debe tener en cuenta el origen de la producción. (12) A renglón seguido matiza su aseveración, ya que señala que este criterio
resulta insatisfactorio y empobrecedor en muchos aspectos, aunque no explica
por qué le aplica esos adjetivos. A pesar de la reserva con que acoge su propia propuesta no deja de
reconocer que es la que concita una mayor aceptación tanto dentro como fuera de
nuestro país, motivo por la que la ha elegido para su opúsculo.
En 1985 publica también El cine y
los vascos, una obra más amplia en la que desarrolla de forma exhaustiva
parte de lo que ya había adelantado en Hacia
un cine vasco. En la
introducción de su obra, en el apartado titulado “Definiciones” se hace eco del
“confuso y a veces crispado” debate sobre el cine vasco y los diferentes
pronunciamientos a que habían dado lugar. Unsain daba ahora un paso más sobre
esta cuestión y comentaba que a la hora de
“dilucidar a que ámbito
nacional pertenece un determinado producto cultural -un film en este caso- no
cabe utilizar términos categóricos y excluyentes. La adscripción será siempre
una cuestión de grado”. (13)
Partiendo de este criterio
y tomando el “concepto de cultura en un sentido amplio, podríamos considerar
como “propio”, indica, todo producto en el que de una manera creadora hubiera
intervenido algún individuo o colectivo, perteneciente, en alguna medida, a
nuestro medio cultural”. Un planteamiento que considera valido, pero que
resulta poco exigente, por lo que en su libro se acoge a la “definición más
consensuada y posiblemente menos conflictiva: cine vasco es aquél que ha sido
producido en Euskadi”.
Esta elección, choca frontalmente con el título de su libro que alude de
forma genérica a los vascos y el cine. De hecho el criterio del cine producido
en Euskadi es el que ha seguido en su análisis de la producción vasca. Cuando
concluye ese apartado opta por una visión más expansiva del cine vasco en la
que aborda cuestiones como “Los escritores frente al cine”, “La aportación
vasca a las distintas cinematografías” y “El tema vasco en las distintas
cinematografías”. Capítulos que se completan con la inclusión, en el apartado
dedicado a los “Apéndices”, de una relación de los “Documentales sobre el País
Vasco” y de una lista de los “Largometrajes total o parcialmente rodados en el
País Vasco”.
En definitiva podemos decir que Unsain ha optado por integrar en un solo
libro dos trabajos diferentes, que responden por ello a criterios distintos. El
primero se centra en la producción cinematográfica realizada en el marco
geográfico vasco, mientras que en el segundo el punto de vista es claramente
distinto al optar por centrarse en las personas. Una elección que como señalaba
Unsain, en su “Introducción”, y a la que ya hemos hecho alusión anteriormente,
hay que considerar valida pero poco exigente, aunque remite de forma más clara
al titulo de su libro El cine y los
vascos. Apartado para el que resulta más pertinente que para el conjunto de
su obra.
Al igual que la obra de José María Unsain el trabajo de Santos
Zunzunegui, El cine en el País Vasco,
supone un notable esfuerzo por inventariar la producción cinematográfica vasca.
Propósito que Zunzunegui explicaba en estos términos:
“Por razones obvias, el punto de partida no puede ser otro
que el escoger como materia prima los films producidos en el ámbito territorial
del País Vasco (Español) como entidad sociocultural de relativa homogeneidad.
Lo que no debe impedir que se hagan tantas referencias como sean necesarias a
las obras o los cineastas que han combinado su trabajo dentro y fuera de este
marco”. (14)
Un planteamiento al que dedica la primera parte de su libro, que
denomina “Historia de la práctica”, centrado en describir el avatar
experimentado por el cine vasco, desde sus orígenes hasta 1984. En la segunda
parte, “Historia de la teoría”, se aparta del objetivo inicial que se había
marcado para abordar el papel que los intelectuales, periodistas y escritores
han desempeñado ante el espectáculo cinematográfico, para a continuación
dedicar un capítulo al debate sobre el cine vasco.
Este deslizamiento en el planteamiento primigenio de su trabajo se hace
más patente en el apartado dedicado a los “Anexos”, donde la producción
cinematográfica vasca cede su protagonismo a cuestiones como “Películas
referidas al País Vasco (con referencia a temática, personajes o situaciones)”,
“Películas rodadas en el País Vasco”, “Películas sobre la Guerra Civil
referidas a Euskadi”, entre otros contenidos que se pueden citar.
Esta visión expansiva del cine vasco, que comparte también con Unsain,
se completa con la filmografía de los directores vascos, independientemente del
marco territorial donde hayan realizado éstos su trabajo. Una circunstancia que
concurre en los casos de Harry D’Abbadie D’Arrast, Chumy Chúmez, Víctor Erice,
Sabino A. Micón, Santiago San Miguel, Jesús Yagüe e Iván Zulueta, entre otros,
que han desarrollado su trayectoria cinematográfica fuera del País Vasco.
Estos tres autores, López Echevarrieta, Unsain, y Zunzunegui, a pesar de
las diferencias tanto metodológicas como de enfoque que separan sus obras,
mucho más acusado en el caso del
primero en relación a los otros dos, comparten el interés por ofrecer una
visión global de la producción cinematográfica vasca, que completan con el
trabajo de los cineastas vascos en otros ámbitos territoriales. Estamos por
tanto ante una visión extendida del cine vasco, que en el caso de Unsain y
Zunzunegui es mucho más matizada, que la de otros autores, que también asumirán
esa visión expandida, identificando el cine vasco con el cine hecho por los
directores vascos, como tendremos ocasión de ver más adelante.
La historia del cine vasco, con la llegada de la década de los noventa,
abandona el carácter global y panorámico que había asumido, para dar paso a los
estudios parciales que ahondarán y completaran el trabajo historiográfico
realizado durante la década de los ochenta.
Este cambio de registro no impedirá que se sigan publicando trabajos
panorámicos, que asumen un carácter divulgativo, como el que firma Santiago de
Pablo en Cien años de cine en el País Vasco
(1896-1995). Antes de proceder a entrar en materia de Pablo considera que
es necesario “definir previamente qué es y si existe el cine vasco”. (15) A continuación acota el sentido de su trabajo, en el que no se ocupa del cine
vasco sino que elige “deliberadamente”
escribir de “cine en el País Vasco”.
En función de ello elige “estudiar la evolución de la producción y
exhibición cinematográfica en las tres provincias de la Comunidad Autónoma de
Euskadi, aludiendo también al caso de Navarra”. Se completa su trabajo con el
análisis de las “obras de los principales cineastas vascos que han realizado su
trabajo fuera del País Vasco”. Santiago de Pablo opta, por tanto, por asumir
para su libro una visión claramente expansiva del cine vasco.
4
El surgimiento del
moderno cine vasco durante la década de los ochenta y la normalización de la
producción cinematográfica en el País Vasco a que dio lugar, permitió que la
reflexión sobre el cine vasco dejara de ser un debate en abstracto para hacerse
sobre unas bases materiales concretas, las películas que se habían realizado ya
y las que se realizaron durante los años noventa.
Sobre ambas cuestiones
escribía Isabel García en el catálogo de la 7ª Semana de Cine Vasco: “Muchas
han sido las discusiones mantenidas al hilo de lo que se considera y debe
responder al sobrenombre de ‘Cine Vasco’. Si bien es cierto que hoy todavía
ésta es una cuestión de máxima urgencia por dilucidar”. (16) Tras lo
cual constataba que existía una producción anual, que situaba entre tres o
cuatro películas, sujeta en “su mayoría a las pautas estilísticas y necesidades
marcadas por la administración vigente a través de sus bien pensantes
administradores”.
La autora no se
pronunciaba sobre lo que se debía considerar como cine vasco, limitándose a
dejar constancia de que existía una producción más o menos regular. En cambio
si lo hacía Patxi Azpillaga en su trabajo La industria cinematográfica en el
País Vasco, en el que fijaba de manera nítida el criterio que había seguido
para calificar las películas como vascas. Era este, que “hayan sido realizadas
por una productora que tenga su sede social en el País Vasco o bien que hayan
recibido subvención del Gobierno Vasco o hayan sido participadas por
Euskalmedia”. (17) Una opción que asume de forma plena en su trabajo, pionero y excelente,
ya que supone un cambio de paradigma en lo ensayado hasta entonces. De
esta manera Azpillaga se desmarca de
la tendencia a abordar el cine vasco en su formato expansivo,
en el que el protagonismo recae en los cineastas vascos, independientemente de
lugar geográfico donde realicen su trabajo. Es más su visión no tendrá la
necesaria continuidad, por lo que se preferirá, de nuevo, en seguir insistiendo
en los estudios de carácter expansivo.
En esa línea para
analizar la producción cinematográfica vasca en sus verdaderos parámetros, el
cine producido en el País Vasco se encontraba también Casilda de Miguel: “Es de
uso común denominar como ‘cine vasco’ simplemente a aquel que realizan las
promotoras ubicadas en Euskadi”. (18) Aunque ha renglón seguido matizaba esa opinión, ya que estimaba que en los años
noventa parecía “restringirse cada vez más la pertenencia al ‘cine vasco’
simplemente por que la película se haya producido aquí, ya que ni Acción mutante, ni Vacas, ni Alas de mariposa
cumplen este requisito”. Su apreciación era correcta en el caso de las dos
primeras películas, aunque en el caso de Vacas, contaba con una
subvención del Gobierno vasco, pero no en el de Alas de mariposa, que
era inequívocamente una producción vasca, que había sido producida por su
director Juanma Bajo Ulloa.
La autora, aunque si
explicitarlo de forma abierta, se apuntaba a considerar como cine vasco el cine
realizado por los cineastas vascos. Tomaba carta de naturaleza una concepción
expansiva del cine vasco, que ahora se empezaba a construir en torno a la
figura de los directores, en detrimento de las productoras. Esta forma de entender
el cine vasco sería asumida también por Santiago de Pablo, que indicaba que en
su obra se escribía de manera deliberada sobre “cine en el País Vasco”,
como ya hemos indicado anteriormente.
Esta visión expansiva
del cine vasco la encontramos también en Juan Miguel Gutiérrez Márquez. En su
ensayo Sombras
en la caverna. El tempo vasco en el cine se
rastrea los materiales y las formas plásticas a partir de las que construir un
estilo cinematográfico vasco, con perfiles propios y que permita diferenciar
nítidamente al cine realizado en el País Vasco. Se daba un paso más
adelante a la hora de fijar los criterios para acoger a una película bajo la
denominación de cine vasco, ya que optaba por establecer cuatro. En
el primero, que era el más amplio, se optaba por englobar a “todas aquellas
películas en las que aparezca algún aspecto del país vasco, humano,
paisajístico, lingüístico, costumbrista, y un etcétera lo más amplio posible”. (19)
En el segundo se elegía una clasificación en la que se tenía en cuenta
el criterio “industrial-económico basado en los orígenes de la infraestructura
industrial o humana y de sus fuentes de financiación”. En el tercero el rasgo
lingüístico era el predominante, lo que conllevaba la “utilización del euskera
como lengua empleada en la banda sonora del producto”. En el cuarto, y último,
que es el que desarrollaba Gutiérrez Márquez en el libro, nos remite a situarnos
en su “nivel más profundo: el Ritmo-“Tempo”-interno vasco”.
Tras exponer las cuatro posibilidades se decantaba por analizar el cine
vasco a partir de una síntesis de todas ellas. Esta elección contemplaba la
utilización de “trazos diversos de
todas esas definiciones, filtrados por una buena dosis de sentido común y
generosidad en cuanto a la determinación de las fronteras”.
Los autores que hemos citado en las líneas precedentes ubicaban el
debate sobre el cine vasco, en la producción o en los directores, en su versión
expandida, a la que aportaba una visión complementaria Juan Miguel Gutiérrez. En
cambio Kepa Sojo nos retrotrae a mediados de los años setenta, en concreto a
las Jornadas de Cine Vasco, ya que establece una dualidad, al diferenciar entre
cine vasco y cine nacional vasco.
Del primero señala que se podría entender como tal “aquellos productos
realizados por directores nacidos o hechos en el País Vasco pero, básicamente
ambientado en los límites de Euskal Herria o en otros lugares del mundo pero
mostrándose las inquietudes de los protagonistas siempre que estos representen
a vascos. Lógicamente la existencia de un entramado industrial correcto
favorecería la aclaración de estos conceptos”. (20)
Si es confuso lo que explicita en esta concepción del cine vasco, no es
menos impreciso cuando habla de cine nacional vasco, como “aquel que naciendo
de la reflexión, reflejo o deformación sobre la propia realidad, se constituye
como generador de unas señas de identidad, al mismo tiempo que otros fenómenos
artísticos o comunicativos a nivel ideológico”.
Si cuesta seguir la argumentación de Sojo todavía se hace más difícil
entender la conclusión que extrae de ella. Así tras remitir a los cuatro puntos
de las conclusiones de las Jornadas de Cine Vasco, que a pesar del tiempo
transcurrido no se habían materializado, asegura poder afirmar de forma
“tajante” que no existe un cine vasco y no existe un cine nacional vasco.
Una aseveración que no se sostiene se la mire por donde se la mire,
primero por que niega una evidencia clara: una producción, aunque modesta,
continuada durante toda la década de los ochenta y los noventa, por lo que se
debe concluir, sin género de duda, que existe un cine vasco.
En cuanto a lo segundo, vuelve a errar de forma notoria, ya que toma una
manera concreta de concebir el cine vasco, como un cine nacional, como algo más
allá de lo que fue: una propuesta retórica sin ningún fundamento de poder
llegar a materializarse. En este sentido, no está de más recordar, que nadie,
ni si quiera quienes la formularon, hicieron nada para pasar de las palabras a
los hechos. Por lo que veinte años después Sojo “descubra” que no existe un
cine nacional vasco, no deja de ser una paradoja difícil de entender sobre el
sentido manifiesto de su “hallazgo”, que solo parece existir en la fértil
imaginación de su autor.
En la misma línea argumental
de Kepa Sojo encontramos a Carmen Arocena, que se mueve con poco acierto con
términos como “cine nacional vasco”, “cine vasco” y “cine nacional”, para
referirse a la producción cinematográfica vasca y a los cineastas vascos.
Su discurso se abre con una aseveración
tan discutible como inapropiada: “La supuesta existencia de una cinematografía
euskaldun hizo nacer, en la década de los ochenta, aquello que se ha dado en
conocer ‘como nuevo cine vasco’”. (21) Unas líneas más abajo
expresa: “Entonces, queda claro que el cine nacional vasco se define como un
cine producido en el país, con financiación de la administración autonómica y
cuyos temas se relacionan con la realidad socio-política de Euskadi”.
Remata su argumentación
con la siguiente afirmación: “No es descabellado afirmar a finales de la década
de los noventa que el fenómeno de lo que se dio en llamar ‘cine vasco’ se ha transformado
en el cine hecho por vascos y en muchos casos, sin que la productora encargada de dar viabilidad al proceso, ni
sus fuentes de financiación, ni incluso su temática se pueda vincular con
Euskadi”. (22)
Todo ello le conduce a
sumarse a la línea expositiva que tiende a considerar el cine vasco en su
formato expansivo, aunque los términos y el transito que realiza de una
“cinematografía euskadun” a un cine hecho por vascos, no dejar de sorprendente
por el escaso rigor con que teje su argumentación ni la debilidad de su
razonamiento, que se expande por todo el texto.
Una buena muestra de la
imprecisión con que utiliza los términos a los que hemos aludido anteriormente
la encontramos en el siguiente párrafo: “Si una de las características para
definir y concretar la esencia de un cine nacional es la procedencia de sus
recursos financieros, hablar de cine exclusivamente vasco en la década de los
noventa se vuelve cada vez más problemático”. (23)
Repárese que en primer lugar utiliza la
expresión “cine nacional” y luego “cine vasco”, cuando son conceptos que se
refieren a hechos claramente diferenciados. El primero nos remite a una
concepción específica del cine vasco, que encuentra su formulación más acaba en
las Jornadas de Cine Vasco de Bilbao. Mientras que el segundo es un término
mucho más amplio, que no tiene las connotaciones del primero y por ello su uso
se ha generalizado.
Por ultimo, indicar, que
no alcanzamos a comprender el sentido que tiene para ella cine vasco de los
noventa ni a que películas se refiere para afirmar lo que escribe, a no ser que
este pensando en el cine hecho por los vascos, formulación expansiva del cine
vasco, a la que muchos autores se suman y que parece encontrar a finales de los
noventa un notable predicamento.
Una acotación más precisa de la expresión cine vasco la encontramos en Ilusión y realidad. La aventura del cine
vasco en los años ochenta, cuyos autores son Flora Martín, Casilda de
Miguel y José Ángel Rebolledo. Al igual que ocurría con el trabajo de Azpillaga
el arco temporal elegido para su estudio es más limitado, lo que permite,
consecuentemente, una mayor profundización del mismo.
Los cambios operados en la producción cinematográfica vasca, durante la
década de los ochenta, con el aumento y estabilización del número de filmes
realizados les llevan a preguntarse si se puede hablar de cine vasco. En su
respuesta inicial plantean que el uso de este término “no es simplemente un
ejercicio de identificación. Denominar un conjunto de filmes con tal enunciado
es posicionar el signo y reconocer su valor retórico y político”. (24) En consecuencia eligen
“denominar como ‘cine vasco’ simplemente a aquel que realizan
productoras ubicadas en Euskadi. Es el contexto cultural y social, la forma de
ser y entender el mundo de los realizadores lo que lógicamente influye en el
tratamiento de los temas”. (25)
Esta opción de lo que entienden por cine vasco sirve para valorar y
comprender mejor los pasos que se estaban dando durante los años ochenta para
la construcción de una cinematografía que pugnaba por tener una continuidad de
la que había carecido hasta entonces.
Propuesta que se verá reforzada al centrarse exclusivamente en ese planteamiento
y no tantear derivas fuera de ese marco espacial y temático, que habrían
distorsionado el sentido último de su trabajo si hubieran ampliado éste a los
cineastas vascos que realizaban su trabajo, en esos años, fuera del territorio
del País Vasco.
La elección por la caracterización expansiva del cine vasco tiene un
rasgo común: el hecho incuestionable de que bastantes cineastas vascos realizan
su trabajo en Madrid, que como es conocido es el principal foco de producción
del Estado español. A partir de esta constatación José Ángel García Iglesias
escribía:
“Gran parte de los directores vascos, tanto los jóvenes de la
última hornada, como los asentados de la década de los 80, han tenido que
emigrar a Madrid para poder llevar a cabo sus proyectos, ante la indiferencia
de las instituciones vascas. Esto debe conducirnos a un entendimiento lógico
de lo que significa el término
cine vasco. Hay que pensar de un modo realista y, sobre todo, dirigir nuestra
mirada hacia los vascos que hacen cine, englobados dentro del cine español”. (26)
Esta premisa le llevaba a la siguiente
conclusión: “Por eso, no podemos hablar libremente de un cine vasco, con
denominación de origen, que en realidad no existe como tal”. Tan solo una breve
precisión en forma de pregunta: ¿los cineastas vascos que trabajan en Euskadi
no se les puede encuadrar dentro de la cinematografía española? Si no es así
que son: ¿cineastas vascos solamente?
En una línea similar se expresaba Josean Gómez que optaba por la
expresión “cine hecho por vascos”, ya que la consideraba más precisa que la
denominación “cine vasco”. Esta elección venía determinada por el hecho de que
la “industria cinematográfica vasca es prácticamente inexistente y el cine
hecho por vascos, ya sea dentro de la Comunidad Autónoma o fuera de ella es, no
sólo numéricamente importante, sino además prestigioso”. (27)
La elección de Madrid de los directores vascos para desarrollar sus
proyectos no tenía que ver con el escaso apoyo del gobierno vasco a la
cinematografía. Las causas, según
Gómez, por las que el
“mejor cine vasco se produce
principalmente en Madrid se debe fundamentalmente a la carencia dentro de la
Comunidad Autónoma Vasca de unas productoras cinematográficas estables que
funcionen dentro de los esquemas industriales en los que se mueve la
cinematografía actual”.
La situación hegemónica que desempeña Madrid en el conjunto de la
industria cinematográfica estatal determina el carácter periférico que
desempeñaba el País Vasco en relación a ese centro cinematográfico. Una
circunstancia que lleva a Jesús Angulo a escribir que “el cine ‘hecho en’
Euskadi sea prácticamente raquítico, pese a que a veces ha soñado con cierta
energía su puesta de largo”. (28)
Remataba su argumentación contraponiendo a la inexistencia de un cine
vasco con el hecho de que existiesen cineastas vascos y que muchos de estos
formasen “parte de lo más selecto del cine español”, repárese que ahora no
escribe cine “hecho en España”. Para a continuación preguntarse “¿dónde están
hoy los Querejeta, Erice, Uribe, Armendáriz, Olea, Aguirresarobe o los añorados
Eloy de la Iglesia o Zulueta?, donde Medem, Bajo Ulloa, Alex de la Iglesia,
Calparsoro, Urbizu o Ana Diez?”.
Donde han estado
siempre, integrados en el cine español, cabe replicarle. Un espacio que no es
excluyente con su condición de cineastas vascos, otra cosa bien diferente es
catalogar sus películas como cine vasco, si éstas han sido producidas por
empresas radicadas fuera del País Vasco. Es esta una visión del
cine vasco que se asienta en el concepto del cine de autor y deja de lado el
componente fundamentalmente industrial que tiene el cine.
En la línea de trabajos sectoriales hay que incluir el libro de Carlos Roldán Larreta El
cine del País Vasco; de Ama Lur (1968) a Airbag (1997), aunque en esta ocasión el marco
temporal es más amplio, ya que abarca tres décadas. Una de las primeras cosas
que llama la atención en el trabajo de Roldán Larreta, y más al ser el resultado
de una tesis doctoral, es que no explique el concepto de cine vasco que asume
en su obra, como han hecho la mayoría de los autores que le han precedido.
Esta indefinición resulta todavía más llamativa cuando ha dedicado el
primer capítulo de su libro a recorrer los diferentes pronunciamientos que
sobre esta cuestión se ha generado durante las últimas décadas, lo que ha dado
lugar a una extensa polémica, como el mismo se encarga en recordar:
“Los medios culturales de
Euskadi han conocido a lo largo del tiempo encendidas discusiones en torno al
concepto de cine vasco. Las frustrantes discusiones sobre su existencia al
igual que la serie de condiciones que, para ser vasco, debía reunir un film,
centraron debates, mesas redondas, artículos periodísticos y jornadas
cinematográficas, generando diferentes posturas condenadas a convivir en un
espacio demasiado reducido”. (29)
Dado que Roldán Larreta no se pronuncia abiertamente sobre la cuestión
del cine vasco, debemos entender que asume alguno de los puntos de vista que se
reproducen en su libro, como el que expone la directora Maite Ruiz de Austri,
en un artículo publicado en la revista Artificio:
“… sería bueno que de una vez por
todas dejáramos de contarnos a nosotros mismos los cuentos que ya sabemos, que
dejáramos de suponer que al espectador vasco sólo le interesa lo que ocurre
dentro de su tierra y que las subvenciones comiencen a destinarse también a
obras abiertas. No sólo es cine vasco el que narra la peripecia infinita de los
vascos sino el hecho por los vascos. Se ha de empezar por atender a criterios
de estricta calidad”. (30)
Opinión que comparte, ya que señala que
“Ruiz de Austri acierta plenamente en los criterios a seguir en el futuro con
respecto a la producción vasca”. (31)
Estamos, por tanto, ante una visión extendida del cine vasco, que como
ya hemos señalado anteriormente, acoge tanto la producción cinematográfica
vasca como la que realizan los cineastas vascos en otras latitudes
cinematográficas. Esta toma de postura es argumentada por Roldán Larreta de
esta forma:
“Los verdaderos protagonistas de los noventa son jóvenes
cineastas como Enrique Urbizu, Julio Medem, Alex de la Iglesia, Juanma Bajo
Ulloa o Daniel Calparsoro. Poseedores de un innegable talento, mantienen una
verdadera lucha con los responsables de Cultura del Gobierno Autónomo que,
incompresiblemente, no están apoyando su trabajo, lo cual afecta directamente a
la definición de cine vasco como cine de producción vasca, ya que sin estos
autores el historial cinematográfico de Euskadi en estos últimos años carece de
sentido”. (32)
Una opinión muy discutible, ya que establece una falsa equivalencia:
cineastas vascos igual a cine vasco, no teniendo en cuenta el factor
producción, que es una opción digamos objetiva y fácilmente medible. De hecho
esta elección: la de la producción cinematográfica en el País Vasco es la que
maneja Roldán Larreta en su estudio, desde 1968 hasta el final de la década de
los ochenta. Un criterio que cambia con la llegada de los años noventa, momento
a partir del que ya no le sirve. Decide por ello ampliar el concepto que venía
manejando de cine vasco, a las películas producidas en el País Vasco suma ahora
también las películas realizadas por los cineastas vascos fuera del marco
territorial vasco.
Esta modificación en el ámbito de su estudio no es justificable
metodológicamente. Si no le satisface el término de cine vasco como el cine
producido en el País Vasco puede optar por el de cine vasco como el cine
realizado por los cineastas vascos. Una opción legitima pero que no es
coherente, ya que no es procedente que durante una parte de su trabajo escoga
la primera opción y que para el resto del trabajo elija la segunda.
Llegados a este punto no está de más recordar que desde el año 1968,
siguiendo el criterio cronológico establecido en su estudio han existido
cineastas vascos que han realizado su trabajo fuera del País Vasco,
circunstancia que todavía persiste en la actualidad y que existirá en un
futuro, dada la imposibilidad material de que la producción cinematográfica
vasca asuma a todos los cineastas vascos. Es más, sus películas constituyen el
grueso del cine realizado por los cineastas vascos durante esos años,
producción cinematográfica que no ha tenido su reflejo en las páginas de su
libro.
Esa idea, bastante compartida, de que los directores vascos son el
sustrato fundamental que determina la existencia del cine vasco, ignorando o no
teniendo en cuenta que es la existencia de un tejido industrial el que
posibilita la producción continuada de las películas, es lo que ha llevado a
Juan Aguirre en Teatro y cine vasco a
negar la existencia del cine vasco o al menos el concepto de lo que debería ser
el cine vasco. Idea que argumenta en los siguientes términos:
“Han pasado casi cuarenta años y,
como entonces, la constatación elemental sigue siendo la misma: no existe cine
vasco. Ni en lo conceptual ni en lo material. Porque, por un lado, nuestro país
carece de un sector industrial dotado y competitivo que dé soporte a las
producciones de sus creadores, quienes se ven en la necesidad de emigrar con
sus proyectos a otra parte.
Y a tenor de esto, resulta además impensable (y
esta por ver si deseable) que madure entre nosotros un cine con un canon
singularizador (en el idioma y en el lenguaje, en el estilo y en los temas),
como reflejo de una cultura poseedora de unos modos particulares de expresión”. (33)
Si bien es cierto, como ya hemos indicado, que el sector cinematográfico
vasco, no puede absorber a todos los cineastas que surgen, no es menos
innegable que desde comienzos de la década de los ochenta se ha producido una
normalización en la producción cinematográfica vasca, lo que ha generado una
continuidad en la realización de películas.
En cuanto a la conveniencia o inconveniencia de que exista un “estilo
vasco”, cabe plantearse dos preguntas: 1) ¿Quién o quienes deberán determinar
los rasgos de ese hipotético estilo vasco?, 2) ¿Las películas vascas que no
asuman ese canon no tendrán la opción a ser considerados vascas?
No parece deseable ni necesario plantearse el debate sobre el cine vasco
en esos términos. Ni mucho menos llegar a una conclusión, por otra parte falsa,
que niega la existencia del cine vasco, “pero en compensación tenemos vascos de
cine”. (34)
La visión expandida que Roldán Larreta tenía del cine vasco de los años
noventa es compartida por María Pilar Rodríguez en su libro Mundos en conflicto: Aproximaciones al cine
vasco de los noventa, donde nuevamente se asume el planteamiento erróneo,
de establecer la ecuación cine vasco igual a cineastas vascos. Aunque a diferencia
de Roldán Larreta si argumenta tanto el título de su obra como su contenido:
“A pesar de todo, mi título
habla de cine vasco e importa clarificar ahora cuales son las coordenadas que
permiten el uso de esta denominación. El presente estudio no desea constituirse
en manual histórico abarcador de la totalidad del cine desarrollado en el País
Vasco, ni siquiera durante el reducido período de la década de los noventa. Se
aparta de la posibilidad de articular una definición exacta e inamovible del concepto
de cine vasco como tal”. (35)
Cuestión que nadie le había pedido ni estaba obligada a dar si no la
consideraba necesaria, aunque es de agradecer que exprese que en su
“trabajo se estudian películas cuya producción y exhibición
cinematográfica se ha llevado a cabo en Euskadi, incluyendo también a Navarra y
sin olvidar las obras de los principales cineastas vascos que han realizado su
trabajo fuera”. (36)
El
punto de partida es correcto, por lo que no cabe objetarle nada. Otra cosa
diferente es que se elija una serie de películas de directores vascos, que no
han sido producidas en el País Vasco, y se agrupen como cine vasco, cuando no
lo son. Por ello el criterio más correcto, a la hora de elegir el título de su
libro, tendría que haber sido el de cineastas vascos de los noventa en vez de
cine vasco de los noventa, ya que el primero no solo es más amplio sino más
pertinente. Al partir de una premisa errónea se desvirtúa de forma importante
el contenido del trabajo, ya que de lo que trata en su obra son de algunas películas
de algunos cineastas vascos. Estamos, por tanto, ante una visión expansiva del
cine vasco, que viene determinada por los directores.
Un planteamiento similar
es el que asume Susana Torrado Morales en el artículo que dedica a analizar la
evolución histórica del concepto de cine vasco. (37) La autora estructura
su artículo, básicamente, en torno a las conclusiones que se derivaron de las
Primeras Jornadas de Cine Vasco/Euskal Zinemaren Lehen Erakusketak, para llegar
a la conclusión, que comparte con Kepa Sojo, de que “hablar hoy en día de cine
vasco es hablar de algo que no existe”. (38) El planteamiento de su
artículo es muy discutible, cuando no erróneo, ya que toma una forma de
concebir el cine vasco como si esas fueran las condiciones necesarias que
debían cumplir las películas vascas para ser consideradas como cine vasco. De
hay que su recorrido por el concepto de cine vasco concluya con una
aseveración, que no se compadece con la realidad, ya que niega una evidencia:
la existencia, desde la década de los ochenta, una producción continuada de
películas.
Torrado Morales
concluye su artículo con una
contradicción flagrante al optar por definir algo que según su criterio no
existe:
“No es el cometido de
este trabajo elegir un criterio de definición pero si hay que decantarse por
algunos se considera como cine vasco todo aquel que haya sido realizado por
directores vascos, tanto dentro de Euskadi como fuera. Esto es, el ‘cine hecho
por vascos’ dentro del entramado de la industria del cine en España. La
intención es no detenerse tan sólo en lo producido en la CAV sino conferir al
concepto una mayor amplitud de miras, al concebir el cine vasco como el ‘hecho
por vascos’, independiente del lugar de producción”. (39)
Estamos, una vez más,
ante una concepción expandida del cine vasco, que en este caso reviste la
particularidad de negar primero la existencia del cine vasco, para a renglón
seguido optar una definición que prescinde de la producción, como base para
cuantificar el desarrollo de cualquier cinematografía, para optar por los
directores, que se convierten, de esta forma, en los depositarios de la
ecuación cine vasco igual al cine “hecho por los vascos”.
Negar la evidencia, que
existe un cine vasco, es una idea que también encontramos en Joseba Macias: “Y
es que hoy como ayer, el cine vasco sigue sin existir”. (40) Sustenta su afirmación
en el hecho de las “contradicciones” derivadas de la política de subvenciones
seguidas por el Gobierno vasco y de la falta de voluntad de éste por un
impulsar un cine propio. La consecuencia de esta dejadez de las instituciones
vascas provocó una “enorme diáspora de técnicos y creadores” vascos hacia
Madrid, Barcelona y París, en el caso de los cineastas de Iparralde.
La consecuencia de todo
ello, según Macias, entrañaba la dificultad de “definir en tiempos como estos
que es el cine vasco, establecer sus límites y ámbitos de desarrollo. Es decir,
De que estamos hablando en definitiva? Del cine hecho en euskera? Nos tendríamos
que limitar entonces a no más de diez títulos a lo largo de toda nuestra
historia. Del cine dirigido por cineastas vascos estén donde estén
desarrollando su trabajo? O de películas sobre temática vasca realizadas por
cualquier director sea cual sea su origen? Son, como veis, fronteras muy
confusas y resbaladizas, compartidas por lo demás por todos los pueblos
minorizados a la hora de establecer sus ámbitos propios de cultura audiovisual”.
Las dudas que le asaltan
le han impedido elegir una opción de las que maneja, de hay que prefiera
señalar que no existe el cine vasco. Una opción que le ha llevado a negar una
realidad: la existencia de una producción cinematográfica vasca continuada
durante las últimas cuatro décadas. Quizás esa incertidumbre en la que está
sumido podría haber desaparecido sin entre las posibilidades para catalogar al
cine vasco hubiera contemplado el criterio de la producción, y hubiera
considerado como producciones vascas las realizadas por empresas
cinematográficas radicadas en el País Vasco.
La visión expandida del
cine vasco no es privativa exclusivamente de los largometrajes, sino que
también la encontramos en el terreno de los cortometrajes como testimonia el
libro Breve historia del cortometraje. (41) En la contraportada
sus autores nos adelantan el contenido de su trabajo:
“El presente estudio
repasa brevemente su historia, desde los inicios del cinematógrafo hasta el
programa Kimuak, tratando de acercarse a todos los filmes, corrientes y autores
significativos en la larga vida de los cortometrajes en Euskadi, que ya han
transitado por tres siglos diferentes”.
Aunque
podría inferirse que el objetivo del libro es la producción de los
cortometrajes producidos en el País Vasco no es así, ya que el análisis se
amplia a los cortometrajes dirigidos por los cineastas vascos, fundamentalmente
en Madrid, aunque también hay espacio para los cortometrajes realizados en
Estados Unidos por Daniel Calparsoro.
Al
igual que en otros trabajos ya citados se opta por focalizar el contenido del
libro en los directores y no en las productoras, con lo que se distorsiona
gravemente el sentido de la obra, ya que esta se anuncia como una breve
historia del cortometraje vasco, un título que no refleja de forma coherente el
contenido del libro, ya que mal se pueden considerar “cortometrajes vascos”
aquellas películas que no se han producido en el País Vasco.
A
diferencia de obras, como Breve historia
del cortometraje vasco, en Euskal
Zinema, su autor, Joxean Fernández, delimita desde un principio de forma
precisa y meridiana el objeto de su trabajo: “Esta es una aproximación
extraordinariamente sintética a la historia del cine en el País Vasco centrada
en sus principales cineastas a lo largo de más de un siglo transcurrido desde
sus orígenes”. (42) A continuación expresa su preocupación por especificar el sentido de su obra o
lo que es lo mismo “definir el corpus a estudiar” (43) en el que elige privilegiar el trabajo de los directores vascos, orillando “a
menudo el aspecto industrial para privilegiar una perspectiva centrada en el
cine como arte”.
Como
consecuencia de este planteamiento
y optando por una “acepción laxa” del concepto de cine vasco, el libro
se centra más en el “el origen de nuestros directores que en otros aspectos, daremos
aquí cabida a todos los cineastas vascos, incluso cuando sus trabajos hayan
sido producidos y rodados fuera de nuestro marco geográfico”. El resultado es
una clara elección por la visión expandida del cine vasco, cuestión sobre la
que no hay nada que objetar, pues es tan legítima como cualquier otra opción,
lo que ya no es coherente, y por ello inapropiado el título del libro, ya que
no corresponde al contenido del mismo. Un contenido que su autor ha dejado
claro desde sus páginas iniciales.
Esta
forma de entender el cine no es exclusiva del cine vasco sino que también la
encontramos en la forma que algunos entienden el cine español. Un buen
paradigma lo encontramos en la revista El Cultural, donde Alejandro G.
Calvo también se apunta a una visión expansiva del cine español, al incluir
como cine español una película realizada en Estados Unidos. A propósito de la
película Celda 211 (Daniel Monzón, 2009), escribe lo siguiente:
“Al margen de que la película guste más
o menos o de que éste mejor o peor realizada, lo que aquí es importante es la
constatación del buen estado en el que se encuentra el cine fantástico español,
éste realizado o no dentro de nuestras fronteras. La películas de Monzón
representa a títulos de la solvencia de REC2 (Jaume Balagueró y Paco
Plaza), Carriers (Infectados) (44),
de los hermanos Pastor o Hierro (Gabe
Ibáñez)”. (45)
5
Todas estas opiniones, que se decantan por una visión expansiva del cine
vasco, no tienen en cuenta que a pesar de las dificultades existentes en el
País Vasco para desarrollar una producción cinematográfica estable, ha existido
y existe desde la década de los años ochenta una voluntad por producir
películas en el marco geográfico vasco. Un intento en el que han estado
comprometidos tanto productoras como directores, que han optado por impulsar
una trayectoria cinematográfica específica desde el País Vasco. Algo que se ha
conseguido, con más o menos fortuna, dependiendo de los casos, desde comienzos
de la década de los ochenta.
En este sentido no está de más reproducir las declaraciones del cineasta
José María Goenaga, cuando se le preguntaba, una vez más, sobre la existencia
del cine vasco:
“Si creo que existe un cine
vasco, igual que existe un cine español o un cine inglés. Para mí todo lo que
se haga en un territorio es de ese territorio y, consciente o
inconscientemente, va reflejar alguna realidad de esa zona. Otra cosa es que
intentemos buscar nexos en común entre todas las películas que se hagan aquí.
Eso supongo que no es posible. Pero tampoco creo que tengan mucho en común La guerra de las galaxias y Una historia
verdadera, aunque en ambos casos hablamos de cine
americano”. (46)
Lo acertado de su argumentación, que sitúa claramente, el debate sobre
el cine vasco en sus justos términos nos exime de cualquier comentario.
Por último señalar que la expresión cine vasco debe designar
exclusivamente al cine producido en el marco geográfico del País Vasco, por lo
que se debe dejar fuera de esa adscripción las películas que los cineastas
vascos han realizado en otras latitudes, como la Comunidad de Madrid. No en
vano en ella se encuentra concentrada mayoritariamente la producción del Estado
español y es donde los cineastas, no solo los vascos, encuentran más
posibilidades para poder desarrollar una carrera profesional continuada. Una
circunstancia que ha tenido su reflejo históricamente y que se ha renovado durante
las últimas décadas, hasta llegar a la actualidad. Esta forma de entender el
cine vasco es la más precisa y la mejor para analizar la producción
cinematográfica en el País Vasco, ya que la producción en un territorio viene
definida por las productoras que desempeñan su trabajo en él.
Además es un criterio establecido internacionalmente y que es el
comúnmente aceptado por todos los países, y el que tienen en cuenta los
organismos oficiales de cinematografía. En el Estado español esa labor la
realiza el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, que a la hora de otorgar la
nacionalidad de las películas españolas se guía por cual ha sido la
participación de las productoras españolas en las mismas. Un ejemplo claro a
este respecto es El secreto de sus ojos (2009), un filme dirigido por el cineasta argentino Juan José
Campanella y protagonizada por actores argentinos, que es una película
hispano-argentina por la participación de las empresas españolas en la
producción. De hecho la inversión de éstas es mayoritaria, ya que representa el
54 por ciento.
Es por ello que a la hora de establecer la filmografía de cualquier país
deben ser las productoras las que fijen su número y no los directores, ya que
estos pueden desarrollar su trabajo en su país de origen o en otros como ocurre
habitualmente. Un buen paradigma de esta situación es los Estados Unidos, donde
han confluido desde los albores del cine numerosos cineastas extranjeros. Las
películas realizadas por ellos en Hollywood forman parte de la producción
estadounidense y así son consideradas en todas las historias del cine. En este
sentido resulta muy pertinente el ejemplo de Desaparecido (Missing,
Costa-Gavras, 1982) que ponía Angel Amigo:
“Nadie
cuestiona que Missing es una película americana por el hecho de que
Costa-Gavras, su director, sea griego, la temática chilena y se haya rodado en
México. Es una película producida por la Columbia (47),
es americana y ha interesado mucho a los americanos y a los franceses y a los
vascos”. (48)
Una cuestión diferente es la que se plantea cuando se aborda una monografía
sobre un director, ya que en este caso lo que se analiza es su filmografía
completa, independientemente del país donde se han realizado sus películas.
En definitiva ante opciones expandidas del término cine vasco, que como
ya hemos indicado en las páginas precedentes abarcan la producción
cinematográfica tanto en el País Vasco como las películas de los cineastas
vascos fuera de ese marco territorial, se debe optar por considerar como cine
vasco, al igual que se hace en otras cinematografías, exclusivamente, las
películas producidas por las productoras vascas. Por el contrario las visiones
expansivas del cine vasco deberían centrarse en la trayectoria de los cineastas
vascos renunciando a la utilización inapropiada de la expresión cine vasco, que
es más reducida y por ello más precisa y concreta.
La producción
cinematográfica vasca, podrá ser mejor o peor, podrá ser mayor o menor, pero el
criterio a la hora de considerar una película como perteneciente al cine vasco,
vendrá determinado por la adscripción territorial de las productoras al País
Vasco. Un elemento que es fácilmente cuantificable y objetivo, que no admite
interpretaciones subjetivas y que por eso no es interpretable por cada cual a su
modo y criterio. Se trata de establecer un común denominador fácilmente medible
y que evite en la media de lo posible toda casuística.
Fernando Larruquert y Néstor Bas terretxea durante el rodaje de Ama Lur (1968)
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23. Ib., p.252.
24. Martín, Flora; Miguel, Casilda de; y Rebolledo, José Ángel. Ilusión y realidad. La aventura del cine
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25. Ib., p.113.
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29. Roldán Larreta,
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31. Ib., p.55.
32. Ib., p.75.
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38. Ib., p.199.
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41. ANGULO, Jesús; REBORDINOS, José Luis; SANTAMARINA, Antonio. Breve historia del cortometraje vasco. San
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p. 7. http://www.etxepareinstitutua.net/banners/zinema.pdf
43. Ib., p.9.
44. Producida en 2009 en Estados Unidos por las empresas Paramount
Vantage, Ivy Boy Productions, This Is That Productions y Likely Story.
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Goya no se mojan. Celda 211, favorita en una edición sin riesgo”. En: El
Cultural, Madrid, 12 de febrero de 2010; p.47.
46. http://www.portalatino.com/platino/website/cine/detalle_textos_cine.jsp?planguage=ES&pid=Cuper2006052514182210&pseccion=entrevistas.
José Maria Goenaga es codirector con Iñigo Berasategi de Supertramps (2004), con Aitor Arregi de Lucio (2008) y con Jon Garaño de 80 egunean (2010)
47. En realidad Missing, fue
producida por las empresas estadounidenses Universal Pictures y Polygram
Pictures.
48. ZUNZUNEGUI, Santos. op. cit.;
p.397.
