La forma precisa de las nubes
A modo de epílogo, Cine, cineasta
Javier Rebollo
El título primero de este libro de aforismos y pensamientos era “El perro de Ulises”. Aforismo es una bonita palabra que viene del griego φορίζειν, ‘definir’; según la RAE, es una declaración u oración concisa que pretende expresar un principio de una manera sucinta, coherente y en apariencia cerrada. Pero no son en realidad aforismos estos textillos de Marcel, no son cerrados, se abren ellos ampliando el sentido como pasa con la paradoja y la ironía, por eso son humorísticos también, y a la vez algunos son herméticos como poemas. Son cápsulas de pensamiento y poesía, son flores. Pájaros.
Antes de 1913 los obreros salían de la fábrica al abrirse el portón según el reloj del patrón, porque el reloj del patrón era el único que daba la hora buena, pero el patrón prohibía a sus obreros tener relojes, y así por la mañana adelantaba el reloj y por la tarde lo atrasaba.
Que nadie tome estas notas de Marcel como un catecismo ni como un credo, son, acaso, unos ejercicios espirituales laicos llenos de ironía y amor, de humor. Yo, siempre viajo con ellos.
Aunque Walter Benjamin, en un famoso texto autobiográfico sobre su infancia, recomendaba no utilizar el “yo”, a Marcel le gustaba hablar desde el “je” y era este uno de los pocos consejos pedagógicos que se permitía dar: «Il faut partir du “je”, il ne faut pas avoir peur de partir de soi-même pour faire des films. Ce sont ces filmes personnels qui sont plus universels et qui parlent du monde».
Una alegoría es un recurso del lenguaje con el que se dice una cosa para significar otra. Una pipa no es solo una pipa.
En 1901, Louis Cartier, el famoso joyero francés, diseñó el primer reloj de pulsera para que su amigo Alberto Santos Dumont, el célebre aviador, pudiera mirar la hora sin soltar los mandos de su avión. Santos Dumont utilizó el reloj que le regalara su amigo años más tarde para cronometrar el tiempo que tardó en batir el récord mundial de aviación (un vuelo de 220 metros) el 22 de noviembre de 1907. La medición del Cartier fue exactamente igual a la de los cronometradores oficiales: 21 segundos.
«Dans la perception future du film, il y a quelque chose qui nous échappe, dont on ne connaît pas forcement les tenants et les aboutissants. Il y a une part très important d’aléatoire qui fait le film»
Marcel creía que existía la luz y la obscuridad, la imagen y el negro, la palabra y el silencio.
En 1913, circula en París el último ómnibus tirado por caballos, un cortejo de automóviles le acompaña en su viaje final.
El hombre de campo calculaba sus horas en función de las pausas naturales, el hombre moderno necesita de un reloj artificial que dé ritmo, no en función a un compás religioso o sagrado, sino en consonancia con otro compás.
El teléfono móvil ha acabado con el reloj de pulsera de Cartier.
El siglo XX empezó, en realidad, con la Primera Guerra Mundial.
«Il y a quelque chose qui est au-dessus de nous et qui nous inspire et nous conduit. Cela ne peut pas être un pouvoir. Ou alors c’est un pouvoir qui ne se nomme pas comme tel, qui ne s’inscrit pas dans la hiérarchie.»
El cine es espíritu. Y materia.
Aunque Dédalo le advirtió a Ícaro que no volara ni demasiado alto ni demasiado bajo, fascinado Ícaro por lo maravilloso del vuelo se elevó demasiado cerca del sol y el calor derritió la cera que sostenía sus alas. Acabó entonces el temerario y desdichado Ícaro precipitándose en el mar.
Gustav Flechner, que quedó varios años ciego por mirar el sol –como Turner y Plateau–, pensaba que el sol era morada de criaturas superiores que vivían en una atmósfera luminosa semejante a la estructura del ojo y que estas criaturas, ángeles les llamaba –Turner los pintó– eran como ojos. Y así consideraba el científico y filósofo a nuestro propio ojo, como una criatura solar en la tierra.
Pero la gran preocupación de Flechner fue la de encontrar un método capaz de establecer una relación exacta entre espíritu y materia, entre la experiencia sensorial interior y los fenómenos del mundo exterior. Después de muchos años de trabajo, Flechner logró racionalizar la sensación a través de los estímulos externos, consiguiendo la reubicación de la percepción y el observador con exactitud empírica a través de la llamada Ley de Weber y Flechner:
El ángel que está en el sol, W. Turner, 1846
“Heñir” (del latín fingere) según la RAE es sobar con los puños la masa, especialmente la del pan.
Marcel, como Godard, prefería quedarse ciego a perder las manos.
Desde Descartes hasta Diderot la visión se concibió por analogía con los sentidos del tacto. En su Carta para los ciegos, Diderot afirma que el tacto tiene, como la vista, la facultad de aprehender verdades universalmente válidas. Y es que la certeza del conocimiento no debería depender en exclusiva del ojo.
¿Un hombre ciego que recuperara la vista reconocería inmediatamente los objetos que tiene delante?
Durante años, el operador de cine miró por cámara a través de la misma película, luego esta se volvió opaca y el operador se fue quedando ciego y su ojo se fue dilatando. Hasta que aparecieron los visores réflex y, durante años, los operadores debieron esconderse, si querían ver algo, detrás de un trapo negro, ponerse un parche en el ojo o llevar gafas de soldador con un cristal tapado habituando y cuidando su ojo a la oscuridad y el negro.
Hoy, en la era del delirio digital, los fabricantes de cámaras trabajan obsesionados por lograr diseñar y adaptar un visor óptico que acabe con la imagen electrónica, falsa, que nos (des)conecta del mundo cuando filmamos con cámaras digitales.
Cuando Fernando Pessoa quería ver, cerraba los ojos y escuchaba.
Fatídico aletear de pájaros ciegos
Contra un gran reloj de sol incandescente
Estrellándose en la nada.
(Wally Zambon)
Louis Lumière sacó el invento de la caja después de una noche de insomnio.
Cada vez que apagamos una vela soplando, un ángel muere. Por eso en casa de Marcel las velas se apagan con un bonito apagavelas de metal.
Todos los muertos tienen los pies fríos, menos Juana de Arco.
La alta velocidad ha destruido el tiempo, y ya no podemos besarnos en los andenes de las estaciones ni darnos besos ruidosos como le gustaban a Marcel.
Si bien los trenes inauguraron una cultura en la que la puntualidad era fundamental, hacia 1870, alguien que viajara entre Washington y San Francisco y quisiera cambiar la hora de su reloj de bolsillo de acuerdo con la de cada población que atravesara debía repetir la operación más de doscientas veces.
En 1879 la revista L’illustration llevaba a diario la hora buena por 5 céntimos a cada casa.
Hace cien años que desde la torre Eiffel de París se lanzó la primera señal horaria mundial.
En una cámara, como en un proyector o como en los motores de los primeros aviones, no debe sobrar ni faltar una pieza, debe ser perfecta y bella, necesaria y justa.
Durante la Segunda Guerra mundial, Antoine de Saint-Exupéry, el gran escritor y piloto, se encontró con Jean Renoir, que había sido también piloto en la primera guerra mundial, en el avión que les llevaba a América, y Renoir le dijo que quería adaptar “Piloto de guerra”.
Lo esencial es invisible a los ojos, se ve con el corazón, decía el Principito.
El cineasta no llama a la mariposa blanca, la mariposa viene a buscar al cineasta si sabe el cineasta hacerse dichoso de la mariposa, como de un actor, como del amor.
A las mariposas blancas las ha filmado por azar Marcel toda su vida y han pasado de han pasado de una a otra de sus películas. Y desde sus películas han pasado las mariposas blancas a las de Guerín y de ahí a las de Marc Recha y a las mías. Marcel estaba convencido de que era la misma mariposa blanca que volaba de película a película desde hace años.
Marcel creía en los santos y en los milagros.
Rohmer recomendaba que para filmar un sueño se filmase a gente durmiendo. ¿Quién es el soñador y qué lo soñado?
El sueño es el hermano de la muerte.
Las manos de Marcel eran pequeñas y gruesas, delicadas, a mí me parece que las manos de Marcel eran como las manos de Miguel Ángel.
La pintura es poesía muda; la poesía, pintura ciega.
Escribir es limpio y hablar sucio.
La palabra es transgresión y la repetición es transgresión; el silencio también.
Como a aquella estatuilla fenicia, solo el arte nos libra de la muerte.
Lo dijo, creo, Juan de Mairena: “duda de tu duda”.
A mi me parecen estos textillos de Marcel como canciones de Machado.
El cinematógrafo como ciencia o magia. Los cineastas, como Juana, ardiendo en la hoguera.
«Hay muchas películas (son muy numerosas), en las que no nos dormimos, pues no nos podríamos despertar, sería una autentica muerte. El espectador se duerme, pero eso no es aún la muerte» Marcel hablaba y escribía mucho de la muerte, y como buen español y coqueto le preocupaba sin dramatismo. Marcel relacionaba la muerte con la pérdida de la lengua española, por eso le gustaba hablar en español porque la lengua española, decía, le ligaba con la vida, con el acto cinematográfico, y le obligaba a la búsqueda de la palabra justa. Todo su cine es una búsqueda azarosa de esa palabra y de esa imagen justas.
La primera y nunca abandonada pasión de Marcel fue volar; lo hizo hasta el final, quizá por eso le gustaban tanto los pájaros, muchos pájaros viven en su jardín y allí les construyó una casita de madera: «La belleza de la imagen cinematográfica, como un pájaro o un avión vuela, se eleva y sobrevuela a la muerte».
A Marcel le gustaban los diminutivos en español.
Marcel tenía recuerdos de lo que no había visto aún y sabía que, en realidad, no hay más recuerdo que el de la muerte por venir.
La muerte como fuera de campo provisional de la vida.
Para morir no se precisa más que estar vivo.
A Marcel le gustaban mucho los periódicos, sobre todo el centenario semanal satírico Le Canard enchaîné, y las páginas de los “faits divers”, allí encontró muchas veces los pretextos para sus películas, pero Marcel no creía en la anécdota, ni en el argumento, ni en el guion.
Un filme de Marcel nunca trata de contar una historia, un film para Marcel ha sido siempre el cuestionamiento del acto de mirar, acto del que el cineasta es el primer espectador. Marcel creyó siempre que al proyectar una película se produce una inversión que hace que la película termine mirando a aquel que la está mirando; para él esa fue siempre la verdadera función de una película, no el mirarla, sino el ver al otro, a ese otro que no estaba ahí en el rodaje, sino que ha aparecido una vez terminada y montada la película y que es el objeto mismo del filme: el espectador, su disposición, su manera de entrar en ruptura, de brutalizarse, de romperse y entregarse en el acto de escuchar y mirar.
Marcel pensaba que la lengua hablada era más hermosa aún que cualquier imagen, que la voz en off era como la música de una película y que el tiempo que se desliza hacia el futuro en la vida va hacia el pasado de la película.
Marcel creía firmemente que cada cineasta debería saber ponerse impedimentos, dificultades que no vinieran dadas del natural exterior, sino de una disciplina propia, de una necesidad de cineasta. No había para Marcel dificultad sino la de saber escoger y, cuando aparecía una dificultad, la de saber amplificarla. Así actuó siempre en la vida y en el cine: cuando uno de los actores de su troupe habitual no pudo hacer el papel de secuestrador en “Le ravissement de Natacha”, Marcel decidió que Lucienne Dechamps, su actriz favorita, encarnase al secuestrador a través desu voz pero en el cuerpo de la secuestrada. «No hay obstáculo cinematográfico más que amplificar el obstáculo. El único obstáculo es elegir».
Marcel filmaba para el espectador de la primera fila que no sabe que la sala se ha ido vaciando durante la proyección y cuando termina la película está solo frente la pantalla muda y la sala vacía.
Cuando estoy rodando muchas veces me digo «¿Qué haría Marcel?»
«Ni el sol ni la muerte ni el filme se pueden mirar de reojo».
Marcel con los ojos claros, cada vez más lavados por los años y la diabetes. Marcel disfrazado de ciego. Marcel cerrando los ojos en el instante en el que empieza a filmar.
Marcel empezó y acabó siendo un cineasta dominguero.
Madrid, 20 diciembre de 2013
CINE, CINEASTA
NOTAS SOBRE LA IMAGEN ESCRITA
NOTAS SOBRE LA IMAGEN ESCRITA
Marcel Hanoun
Trayectos libros 1
17x23cm. - 156 páginas
ISBN: 978-84-941753-3-6
Trayectos libros 1
17x23cm. - 156 páginas
ISBN: 978-84-941753-3-6
