HENRI MATISSE
EL COMBATIENTE CALMO
POR MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET
1. El fin de las certezas
Vivir en la modernidad es (Marshall Berman dixit) vivir en una época en la que “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Una época, en términos nietzscheanos, de "destrucción creadora", en la que instituciones y valores cambian permanentemente y exigen estrategias de supervivencia y adaptación.
El marxismo define los procesos
modernizadores como “potencias infernales” que pondrán fin a la
prehistoria del hombre, signada por la lucha de clases y la
insatisfacción de las necesidades humanas. Para superar esa prehistoria dolorosa, es necesaria una revolución en la que se pase por las armas al viejo régimen.
Pero a fines del S. XIX
se impone en Francia la ideología positivista de Auguste Comte, según la cual el progreso moderno agotará por definición la conflictividad social y
conducirá a una situación de orden generalizado, con prescindencia de todo
movimiento político revolucionario (v.gr., las
revueltas parisinas de 1830, 1848 y 1870).
En el Salón de Otoño de 1905, el crítico Louis Vauxcelles se escandaliza ante la convivencia de una escultura de corte renacentista y un conjunto de piezas inclasificables. Es como si hubieran rodeado de fieras (de "fauves") al pulcrísimo Donatello. A Vauxcelles lo ha indignado el fauvismo, un modo de pintar que no da espacio a las falsas promesas de felicidad de la
modernización socio-económica.
2. Un puñado de salvajes
El fauvismo surge como la rama
francesa del movimiento expresionista, nacido como un arte de oposición. Implica la liberación del temperamento y del instinto. ¿Por qué no pintar un perro color verde en el cuaderno escolar, aunque lo reprueben los maestros que nos dicen que un perro "no es así"? ¿Qué es, realmente, ser "así"? La "normalidad" es una dictadura. Dijo Derain: “los colores eran para nosotros cartuchos de dinamita”.
Encarnado, entre
otros, en Marquet, Derain, Vlaminck, Friesz, Van Dongen, Rouault, Braque, Dufy
y Matisse, el fauvismo se opone al cientificismo (en base al cual Renoir aseguraba que “es
el ojo el que hace todo” y Seurat proponía un fundamento científico para el estudio del color) y al “tono de felicidad” del impresionismo, ajeno a los
problemas subyacentes a la aparente calma del orden social.
Vlaminck rechazó todo tipo de autoridad, desde la familiar a la artística: “El uniforme cubista es para mí
demasiado militar. El cuartel me pone neurasténico y la disciplina cubista
me recuerda demasiado las palabras de mi padre: el cuartel te hará bien y te
dará carácter”.
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Maurice de Vlaminck
Tugboat on the Seine, Chatou
(1906)
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Su pintura derivó hacia un pesimismo de corte anarquista, con una paleta semejante a los colores sombríos del primer Van Gogh. Obreros industriales, campesinos y casas precarias serán los temas por los que se hará conocido como el “pintor delegado de los proletarios”.
3. Autonomía del color, planitud y reduccionismo
El paradigma
cultural modernista implica una reflexión del artista sobre los aspectos
formales de la obra, la composición de sus elementos constitutivos y la
complementariedad de los colores.
Si la pintura tradicional
supeditaba estos aspectos a la representación de un tema (v.gr., retrato, naturaleza muerta o suceso histórico), la pintura moderna se libera de dicha finalidad, rechaza el mimetismo y reivindica el reinado de los colores puros.
Frente al
principio consolidado de dejar rastros que sugieran las emociones del artista,
las pinceladas “atomistas” de Cézanne se alzan como evidencia de la autonomía del color.
Los fauves recogen los axiomas
fundamentales del post-impresionismo: la independencia de la línea y el color
de los objetos representados y la afirmación de la autonomía de los elementos
básicos de la pintura que luego se combinarán en la tela (i.e.: el método
analítico-sintético).
Matisse persigue la expresión,
entendida como “la satisfacción de orden puramente visual que puede procurar
una obra”, y se entrega a la composición como “arte de disponer de manera
decorativa diversos elementos”. Las diversas
tonalidades deben equilibrarse para evitar su anulación recíproca, porque el agregado de una tonalidad
implica la aparición de nuevas relaciones entre los colores.
“Una vez que
he dado con todas las relaciones tonales, el resultado es un acorde vivo de
colores, una armonía análoga a la de una composición musical".
Sus obras pueden
evaluarse desde una perspectiva de "armonía", rotundamente opuesta a la armonía sostenida desde el S. XVI al S. XIX por la pintura occidental, que supedita cada uno de los elementos cromáticos a un "tema" y, por ende, a una naturaleza común, para crear una “atmósfera”.
Con el advenimiento del
fauvismo, dicha “sensación atmosférica” cede al dominio del
color, concebido como elemento autónomo. La armonía fauve es una armonía autónoma de los colores, emancipada de la mímesis.
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Henri Matisse
Luxe, calme
et volupté (1904-1905)
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En la escultura Desnudo de espalda, Matisse tiende a la planitud y al reduccionismo gradual, lo que se observa en la secuencia de esa relación fondo/figura que semeja un travelling hacia adelante. Mientras la primera figura parece querer “escaparse” del fondo (esto es, del “mundo exterior”), la última parece adentrarse en ese mundo, imbricándose armónicamente.
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| Henri MatisseLa espalda (I), ca. 1909, y La espalda (II), 1916 |
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| Henri MatisseLa espalda (III), 1916, y La espalda (IV), 1931 |
4. El mundo-Matisse
Desde el punto de vista
pictórico, Matisse sintetiza cuatro tendencias heredadas del post-impresionismo.
Toma de Signac el uso del color
puro y la organización del plano de la imagen por medio de contrastes de pares
complementarios, garantizando la tensión colorista del cuadro. De Gauguin y Van Gogh, los
planos lisos, no modulados y de color no mimético, y los gruesos contornos con
ritmo propio. De Van Gogh, especialmente, adopta la
diferenciación del efecto de las marcas lineales, mediante variaciones de grosor y de proximidad. Y de Cézanne, la concepción
de la superficie pictórica como un campo totalizador en el que todo, incluso
las zonas blancas sin pintar, desempeña un papel constructivo a la hora de
reafirmar la energía de la imagen.
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Henri Matisse
Le bonheur de vivre
(1905-1906)
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Le bonheur de vivre condensa los rasgos definitorios del fauvismo: una gran escala de planos lisos de color sin modular, bidimensionales, con choques violentos de colores primarios; simplicidad formal y reduccionismo; una sensación de profundidad que no emerge de mecanismos de perspectiva sino de yuxtaposiciones cromáticas; contornos gruesos pintados en tonos brillantes; una deformación de las anatomías y discrepancias de escala; y referencias a múltiples fuentes de la pintura occidental (desde Ingres a la pintura rupestre, como en las cabras presentes a la derecha de la obra).
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| Henri MatisseVentana abierta en Colliure (1905) |
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Henri Matisse
Retrato de Madame Matisse
La línea verde (1905)
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En las imágenes precedentes pueden ordenarse fácilmente los pares
de colores complementarios que las estructuran, lo que hace que la visión no se
detenga en ningún punto en particular. La línea verde en el rostro de Madame Matisse testimonia la arbitrariedad del
cromatismo fauve.
Dicha arbitrariedad funciona de manera semejante a la lingüística de Saussure:
el significante es arbitrario con respecto al significado y el valor de la obra está determinado por la vinculación interna de los significantes.
Se trata de una “auto-reflexión” formal inherente al modernismo: la forma (es
decir, el significante) se independiza del significado, se “auto-legisla” y
adquiere una gradual opacidad respecto al significado de la obra.
Al independizar el significante del significado, la reflexión sobre los colores deviene la preocupación fundamental del artista. Dice Matisse: “un centímetro cuadrado de cualquier azul no es tan azul como un metro cuadrado del mismo azul”.
Matisse sueña "con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni perturbador, que llegue a todo trabajador intelectual, tanto al hombre de negocios como al artista, que sirva como calmante cerebral, algo semejante a un buen sofá en el que descansar de las fatigas físicas”.
A pesar de su sueño, la crítica peyorativa de Marcel Nicolle (1905) relacionará las técnicas fauvistas con la pintura infantil y sostendrá que no tienen “absolutamente nada que ver con la pintura” y se asemejan a “la diversión bárbara e ingenua de un niño que juega con una caja de colores que acaban de entregarle como regalo de Navidad”.
Los lienzos de Matisse (como La femme au chapeau, adquirida por Gertrude y Leo Stein) provocaron la hilaridad de la muchedumbre como ninguna obra desde la Olympia de Manet (1863).
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Henri
Matisse
La femme au chapeau (1905)
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Matisse desafía el canon académico impuesto por la École des Beaux-Arts y problematiza los “esquemas clasificatorios” (i.e., el habitus) del observador. Centrado en la forma y abocado a una búsqueda específicamente pictórica, borra o reduce la referencia naturalista tendiente a la “ilusión” de lo real y asume un hermetismo que lo distancia del espectador aficionado.
Las críticas al fauvismo y a Matisse parecen justificadas, pero no precisamente porque su obras parezcan pintadas por un niño sino por su ruptura radical con la tradición pictórica de Occidente.
Le Bonheur de Vivre no es solo una crítica a la "institución-arte". También perturba, desde el punto de vista psicoanalítico, las diferencias sexuales establecidas, al ofrecer imágenes polisémicas que evocan una serie de pulsiones sexuales contradictorias.
La conjunción de crítica institucional y crítica ideológica, con su efecto de shock en el espectador, trasciende la preocupación por la forma, típica de las obras modernistas, y aproxima Le bonheur de vivre a la obra de la vanguardia histórica, caracterizada por la crítica radical a la academia y las normas y valores imperantes.
5. Hacia una estética de combate
En Matisse pueden destacarse tanto aspectos modernistas (el “plano de color”) como vanguardistas (la crítica antes referida a la institución-arte y los preceptos sociales).
La primera línea, de carácter modernista, continúa y profundiza la ruptura representada por Cézanne con su auto-reflexión sobre el procedimiento artístico (particularmente el uso y el efecto del color), que conducirá al expresionismo abstracto de Mark Rothko y Barnett Newman.
Desde el punto de vista político, esta línea será una línea de “resistencia” a las industrias culturales propias de la sociedad de masas. La “opacidad” de la obra, producto del definitivo triunfo de los significantes sobre los significados, se opone negativamente al mundo circundante y constituye un ejemplo de lo “otro”, alternativo y opuesto a la razón instrumental.
La segunda línea, de carácter vanguardista, agudiza la distorsión de los significados (los objetos representados en la obra) presente en los trabajos de Daumier y Van Gogh, lo que conducirá al art brut y el arte povera.
Políticamente, esta línea será una línea “ofensiva” frente al formalismo artístico divorciado de la vida cotidiana, al incorporar, sin distinciones jerárquicas, lo “otro” encarnado tanto en el arte primitivo como en el arte infantil e inclusive en el detritus del que el canon abjura.
Los paneles decorativos La
Danza, La
Música y Juego de bolas muestran que las relaciones de color son, ante todo, una
articulación entre superficie y materia pictórica.
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| Henri Matisse La danza II (1910) |
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| Fred Astaire y Ginger Rogers bailan Cheek to Cheek (Irving Berlin)Sombrero de Copa, Mark Sandrich, 1935 |
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| Henri Matisse La música (1910) |
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| Henri MatisseJuego de bolas, 1908 |
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| Sonatine, Takeshi Kitano, 1993 |
Bibliografía
Arte desde 1900, VV. AA., Madrid, Akal, 2006.
Barilli, Renato, El arte contemporáneo, Bogotá,
Norma, 1998.
Bourdieu, Pierre, Creencia artística y bienes simbólicos, Buenos Aires, Aurelia Rivera, 2003.
De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 2001.
Matisse, Henri, Escritos y consideraciones sobre el arte, Madrid, Paidós, 2010.
Bourdieu, Pierre, Creencia artística y bienes simbólicos, Buenos Aires, Aurelia Rivera, 2003.
De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 2001.
Matisse, Henri, Escritos y consideraciones sobre el arte, Madrid, Paidós, 2010.
