("EFECTOS SECUNDARIOS", STEVEN SODERBERGH, 2013)
Steven Soderbergh
POR ADRIÁN TOMÁS SAMIT
Soderbergh, un Hawks contemporáneo
Howard
Hawks, director de cuarenta y siete magníficas películas en cuarenta años,
ensalzaba en sus personajes la profesionalidad y el saber hacer. Steven
Soderbergh también es prolífico y más desde que anunció su retirada. Y es un
profesional, cuya dedicación le hace trabajar con cualquier tipo de material,
apropiárselo y convertir un guión como el de Efectos
Secundarios, que en manos de cualquier otro podría haber terminado siendo
una tv-movie vespertina de fines
de semana, en un notable producto lleno de matices. Soderbergh podría
calificarse como un Hawks contemporáneo. Ese cineasta, ese autor, sin estilo, que
se debe a lo que le pide la historia y que le permite a la historia mutar entre géneros con
una coherencia y una sobriedad inusual.
Un profesional con su saber hacer.
El “estilo” de Soderbergh va más allá de estilemas formales como el uso de determinados movimientos de cámara o angulaciones, o la creación de universos particulares como, por ejemplo, los universos inmediatamente reconocibles de Tim Burton o David Lynch. Una película de Soderbergh es una película de Soderbergh por la acumulación de pequeños matices que destacan por encima de la media, siendo lo más destacado, en resumen: la impecable factura final; los personajes protagonistas encerrados en sí mismos, en su lucha contra un mundo exterior que parece no ir con ellos, porque la mayoría son outsiders, tienen ciertas patologías psicológicas o ejercen profesiones sobre las que la sociedad tiene unas ideas preconcebidas; y la proximidad de los temas tratados con el contexto actual en el que se desarrollan.
Todo ello abordado con un preciso bisturí de cirujano que provoca una sensación de frialdad y análisis, un ejercicio de intelectualidad y de estilo que alejan, hasta cierto punto, al espectador de la historia. Quizás por todas estas razones, la obra de Soderbergh no tiene el reconocimiento que se merece. Será por su propia actitud de outsider dentro del sistema (esos mavericks de los que hablan Biskind o Waxman), la frialdad de sus películas (vistas como ejercicios -variados- de estilo por la mayoría), la falta de un estilo visual explícito y grandilocuente, el “limitarse” a hacer bien su trabajo, sin pretensiones ni delirios de grandeza, o su ritmo de estrenos, que llegan a nuestras salas sin mucha profusión pasando un tanto desapercibidos ante otros productos norteamericanos. Por ello, trabajar con un poco más de profundidad una película como Efectos Secundarios permite ver esos méritos que pasan desapercibidos.
El “estilo” de Soderbergh va más allá de estilemas formales como el uso de determinados movimientos de cámara o angulaciones, o la creación de universos particulares como, por ejemplo, los universos inmediatamente reconocibles de Tim Burton o David Lynch. Una película de Soderbergh es una película de Soderbergh por la acumulación de pequeños matices que destacan por encima de la media, siendo lo más destacado, en resumen: la impecable factura final; los personajes protagonistas encerrados en sí mismos, en su lucha contra un mundo exterior que parece no ir con ellos, porque la mayoría son outsiders, tienen ciertas patologías psicológicas o ejercen profesiones sobre las que la sociedad tiene unas ideas preconcebidas; y la proximidad de los temas tratados con el contexto actual en el que se desarrollan.
Todo ello abordado con un preciso bisturí de cirujano que provoca una sensación de frialdad y análisis, un ejercicio de intelectualidad y de estilo que alejan, hasta cierto punto, al espectador de la historia. Quizás por todas estas razones, la obra de Soderbergh no tiene el reconocimiento que se merece. Será por su propia actitud de outsider dentro del sistema (esos mavericks de los que hablan Biskind o Waxman), la frialdad de sus películas (vistas como ejercicios -variados- de estilo por la mayoría), la falta de un estilo visual explícito y grandilocuente, el “limitarse” a hacer bien su trabajo, sin pretensiones ni delirios de grandeza, o su ritmo de estrenos, que llegan a nuestras salas sin mucha profusión pasando un tanto desapercibidos ante otros productos norteamericanos. Por ello, trabajar con un poco más de profundidad una película como Efectos Secundarios permite ver esos méritos que pasan desapercibidos.
Giros de guión y mutaciones genéricas
Lo
primero que choca en Efectos Secundarios,
y sobre lo que la mayoría de críticas se han centrado, es el hecho de que
ofrece dos películas en una, cual Cubre
tu derecha. Un lugar sobre la tierra (Soigne
ta droite, 1987) o el núcleo de películas del Godard de los ochenta, que
ofrecían varias historias en una misma película e intentaban reconectarse con la
sociedad de su tiempo, caso de Que se
salve quien pueda (La vida) (Sauve
qui peut - la vie, 1980). Pero al prestar atención y analizar su conjunto
con mayor detalle, Efectos Secundarios
no es una doble película. Es una trama compleja, bien trenzada desde su
comienzo y que va saltando de género en género y mutando en función del estado
de ánimo y la necesidad de sus personajes. Lo único que podríamos filtrar como "bipolar" es el cambio en los puntos de vista principales, el de Emily Taylor
(Rooney Mara) y el Dr. Jonathan Banks (Jude Law), aunque muchos otros
puntos de vista entran y salen del juego para ofrecer una visión desde
todos los flancos.
En
primer lugar, el filme se abre y se cierra a modo de bucle, del mundo al
hogar/prisión y de la prisión al mundo (más adelante profundizaremos en ello).
La trama comienza con la historia de Emily, pero el primer nombre que aparece
en los créditos iniciales es el de Jude Law (no el de Rooney Mara) y esto es una
primera pista. La primera de las muchas pistas que se colarán mientras
seguimos el deambular de Emily y que servirán de anclaje para hilvanar toda la
trama en el respectivo flashback
aclaratorio final.
El Dr. Banks estará en la trama desde el principio. Ocho son los minutos que tarda en aparecer en pantalla y lo hace de manera claramente definitoria del carácter de su personaje: tomando con calma la situación, logrando el control, entendiendo al paciente, es decir, confiando en el mismo y aceptando sus declaraciones como enfermedad (exactamente lo mismo que hará con Emily). Los primeros cuarenta minutos se centran en la trama de Emily. Pero de vez en cuando el film se desvía hacia la historia de Banks para seguir dejando pistas: el bolígrafo de Ablixa (la medicación que toma Emily) que recibe en el primer encuentro con la Dra. Victoria Siebert (Catherine Zeta-Jones), la relación con su mujer y la sospechosa mirada de esta última a Emily cuando aparece de pronto pidiéndole cinco minutos al Dr. Banks porque ha tenido un nuevo ataque, o la reunión con los demás colaboradores del tratamiento con Ablixa y los beneficios económicos y familiares que le aportará. Pero la manipulación del espectador es precisa, todo parece estar relacionado con Emily y al ofrecerlo desde el punto de vista de Emily misma, el engaño es, durante los primeros cuarenta minutos, absoluto. Hasta que, después de la muerte de Martin (Channing Tatum), el marido de Emily, la policía concluye, durante un interrogatorio al Dr. Banks: “O ella es una asesina, o es una víctima de un tratamiento médico y en ese caso usted podría enfrentarse a demandas legales”.
Primer punto de giro dramático y la película le pasa el protagonismo principal al Dr. Banks, que deberá descubrir cómo sucedió el crimen y cómo hacer que no le salpiquen sus consecuencias. Y así será hasta que, transcurrida una hora de película, entre un tercer elemento en la ecuación: la Dra. Siebert, quien conocía los efectos secundarios de Ablixa y le había ocultado información al Dr. Banks. Cuando éste lo descubre irá a pedir explicaciones. Segundo punto de giro: el Dr. Banks le preguntará a la Dra. Siebert cómo sabía que había tenido más de un episodio de sonambulismo. Un primer plano la mostrará desconcertada. Dará una respuesta tardía, sospechosa. Mientras el Dr. Banks realiza su investigación, la Dra. Siebert comenzará su jugada para acabar con la carrera y la vida familiar del Dr. Banks, llegando a enviar unas fotografías suyas con Emily que serán malinterpretadas por su mujer, quien lo abandona.
A la hora y cuarto, el filme pasa a ser un juego a dos bandas entre los doctores, que utiliza a Emily como instrumento hasta llegar a la conclusión, en la que el Dr. Banks, que siempre ha sido el núcleo del filme, logrará salir del desastre, la Dra. Siebert será detenida y Emily volverá a ser encerrada en el centro psiquiátrico donde las drogas la mantendrán callada.
El Dr. Banks estará en la trama desde el principio. Ocho son los minutos que tarda en aparecer en pantalla y lo hace de manera claramente definitoria del carácter de su personaje: tomando con calma la situación, logrando el control, entendiendo al paciente, es decir, confiando en el mismo y aceptando sus declaraciones como enfermedad (exactamente lo mismo que hará con Emily). Los primeros cuarenta minutos se centran en la trama de Emily. Pero de vez en cuando el film se desvía hacia la historia de Banks para seguir dejando pistas: el bolígrafo de Ablixa (la medicación que toma Emily) que recibe en el primer encuentro con la Dra. Victoria Siebert (Catherine Zeta-Jones), la relación con su mujer y la sospechosa mirada de esta última a Emily cuando aparece de pronto pidiéndole cinco minutos al Dr. Banks porque ha tenido un nuevo ataque, o la reunión con los demás colaboradores del tratamiento con Ablixa y los beneficios económicos y familiares que le aportará. Pero la manipulación del espectador es precisa, todo parece estar relacionado con Emily y al ofrecerlo desde el punto de vista de Emily misma, el engaño es, durante los primeros cuarenta minutos, absoluto. Hasta que, después de la muerte de Martin (Channing Tatum), el marido de Emily, la policía concluye, durante un interrogatorio al Dr. Banks: “O ella es una asesina, o es una víctima de un tratamiento médico y en ese caso usted podría enfrentarse a demandas legales”.
Primer punto de giro dramático y la película le pasa el protagonismo principal al Dr. Banks, que deberá descubrir cómo sucedió el crimen y cómo hacer que no le salpiquen sus consecuencias. Y así será hasta que, transcurrida una hora de película, entre un tercer elemento en la ecuación: la Dra. Siebert, quien conocía los efectos secundarios de Ablixa y le había ocultado información al Dr. Banks. Cuando éste lo descubre irá a pedir explicaciones. Segundo punto de giro: el Dr. Banks le preguntará a la Dra. Siebert cómo sabía que había tenido más de un episodio de sonambulismo. Un primer plano la mostrará desconcertada. Dará una respuesta tardía, sospechosa. Mientras el Dr. Banks realiza su investigación, la Dra. Siebert comenzará su jugada para acabar con la carrera y la vida familiar del Dr. Banks, llegando a enviar unas fotografías suyas con Emily que serán malinterpretadas por su mujer, quien lo abandona.
A la hora y cuarto, el filme pasa a ser un juego a dos bandas entre los doctores, que utiliza a Emily como instrumento hasta llegar a la conclusión, en la que el Dr. Banks, que siempre ha sido el núcleo del filme, logrará salir del desastre, la Dra. Siebert será detenida y Emily volverá a ser encerrada en el centro psiquiátrico donde las drogas la mantendrán callada.
Jude Law realiza una actuación ecléctica en la que pasa sin incomodidad (aunque levantando ligeras pero evidentes sospechas ante tal duplicidad de actitudes) de psicólogo a criminólogo, de jurista a investigador privado, de doctor a manipulador (cercano al chantajista). Y con él, el tratamiento visual que se le da a cada parte del puzzle que conforma este mind-game film (Elsaesser): el juicio por el asesinato, la investigación del Dr. Banks al realizar un test de campo (como la velocidad del coche en el momento del accidente) o las preguntas a los testigos, la acumulación y ordenamiento de pruebas fotográficas, datos, documentos y firmas o el engaño a Emily para probar que siempre fingió.
Cada uno de estos bloques tiene un fácil reconocimiento genérico, pues se aproximan a lo canónico para que luego lo canónico sea desvirtuado bajo la superficie. Como bien resume Ángel Sala: “Efectos Secundarios es un típico producto de la hipermodernidad, que como tal no renuncia a una inteligente hibridación de género […], despistando continuamente sobre su catalogación (a lo que se resiste de forma casi salvaje), sin olvidar una relectura de los estilemas clásicos de narración y puesta en escena” (Dirigido, Nº 432, abril, 2013).
Los estados de la imagen y la hiperrealidad
Pues
sí, pese a ser una película anclada en los tiempos que corren que coquetea con
el puzzle film tan en boga, el
trabajo de Soderbergh se asienta en un espectro inusualmente clásico debido a su
conclusión, que cierra todos los huecos del guión y crea un mundo propio. Vale
la pena reparar en los tres períodos en los que usualmente se divide el análisis de la imagen. Durante el período clásico, en el que se
preguntaba "¿Qué hay que ver 'después' de una imagen?", el cine construía un mundo en base a fragmentos encadenados como
un todo orgánico. Un mundo único y cerrado. Durante el período moderno, en el que se preguntaba "¿Qué
hay que ver 'detrás' de una imagen?", el cine se proponía como una pedagogía de la
percepción. En el cine contemporáneo las imágenes se funden unas con otras y es
imposible escapar de los intertextos. Efectos
secundarios motiva a recuperar a Deleuze y sus estudios fílmicos “La imagen-movimiento” y “La imagen-tiempo”, que tan bien se
adaptan al presente.
El
filme de Soderbergh presenta, pues, una estructura conscientemente clásica donde
toda causa tiene su consecuencia, y viceversa (al verlo desde el punto de vista del flashback, ya que la película arranca con una situación acaecida tres meses
después del punto de inicio de la trama). Al final descubrimos que todos los
personajes tenían una relación entre sí previa al asesinato de Martin: Emily y
la Dra. Siebert mantuvieron una relación y urdieron un plan para obtener una
buena suma de dinero y encontraron al tipo idóneo para llevarlo a cabo, el Dr.
Banks, sin resultar sospechosas. Todos los actos de Emily son premeditados y nunca sufrió efectos secundarios, como descubre el Dr. Banks en una turbadora
escena. La película enfatiza esos momentos en los que Emily finge su
enfermedad y hace caer al espectador en la trampa. Como habíamos apuntado, al
final, Emily confesará todo, y un flashback mostrará los trucos: el
vómito de las pastillas en el baño, las gotas en los ojos para llorar en la
fiesta, fingir la falta de apetito sexual con Martin, esperar que hubiese
un testigo en el parking y abrocharse el cinturón antes del accidente de coche o la Dra. Siebert tomando las fotografías que luego enviará a la esposa del Dr.
Banks.
Todo tendrá explicación y los cabos quedarán bien atados, del modo más clásico. Pero Soderbergh es consciente de que aunque haga una película clásica, esta forma parte de un mundo que ha pervertido al clasicismo. De ahí la mutación genérica del filme y la forma de retratar (y de actuar) de los actores. Por supuesto, la película no puede dejar de preguntarse que hay “detrás” de sus propias imágenes. Una situación es reveladora en este sentido: el programa que se retransmite por televisión. Todo el filme tiene una tonalidad apagada donde abundan los grises y el foco tiene muy poca profundidad de campo y aísla a los personajes del mundo. En cambio, el programa televisivo muestra unos llamativos colores y una profundidad donde todo está enfocado. Muestra una falsa realidad construida en un escenario que pretende reflejar un mundo que no existe. Y ese fondo desenfocado por el que los personajes deambulan es un mundo hiperreal. Soderbergh los muestra desconectados de un mundo donde las fronteras entre realidad y (re)construcción son cada día más borrosas, como si el ser humano estuviera inserto en Matrix. Y Emily es el conejillo de indias de este experimento, donde el supuesto sonambulismo y la falta de conciencia le permitirían habitar una realidad en la que esquivaría los daños y prejuicios causados por el asesinato de Martin.
Siguiendo
a Braudillard, entendemos por "hiperrrealidad" una interpretación
de la realidad creada por nosotros mismos como sociedad, que llega a sustituir a la realidad en la que está basada y crea una falsa
ilusión de realidad. Es una forma de describir la información a la que la
conciencia se ve expuesta y analizar su incapacidad de distinguir entre
realidad y fantasía. Actualmente son los medios quienes construyen el mundo y generan una realidad alternativa, un mundo proyectado. El mundo que vemos en
la televisión que analiza el caso de Emily y las consecuencias de tomar Ablixa
es un mundo falseado y colorido pero los rostros de los
personajes y sus entornos fuera de foco no lo son. Hay un distanciamiento que
los medios que venden el producto, y las drogas, pretenden eliminar para
conseguir el control.
Solo dos fragmentos del filme presentan estas características ejemplificatorias de la construcción de la hiperrealidad: cuando Ablixa hace efecto en Emily y la vemos paseando junto a Martin por las calles de la ciudad, en una secuencia de una pátina blanquecina, casi onírica, donde los colores se saturan, la imagen se ralentiza y la música repite constantemente la misma melodía. Y cuando Emily decide contarle la verdad al Dr. Banks y comienza relatando el día de su boda: un flashback que comienza con un encadenado que muestra luces desenfocadas y brillos rojos sobre el mar lleva al espectador al pasado de la historia de Emily. Vuelve ese tratamiento hiperreal de las imágenes, que se muestran como aquellos anuncios de los años cincuenta con las familias felices haciendo su compra. Mucha luz, un color predominante (principalmente, el verde y el blanco), las risas, otra vez el ralentizado de la imagen, todo es idílico hasta que la policía llega a la boda y detiene a Martin. De ahí se vuelve al despacho de la Dra. Siebert, con esa tonalidad tan apagada y triste que rodea a los personajes durante el filme.
Solo dos fragmentos del filme presentan estas características ejemplificatorias de la construcción de la hiperrealidad: cuando Ablixa hace efecto en Emily y la vemos paseando junto a Martin por las calles de la ciudad, en una secuencia de una pátina blanquecina, casi onírica, donde los colores se saturan, la imagen se ralentiza y la música repite constantemente la misma melodía. Y cuando Emily decide contarle la verdad al Dr. Banks y comienza relatando el día de su boda: un flashback que comienza con un encadenado que muestra luces desenfocadas y brillos rojos sobre el mar lleva al espectador al pasado de la historia de Emily. Vuelve ese tratamiento hiperreal de las imágenes, que se muestran como aquellos anuncios de los años cincuenta con las familias felices haciendo su compra. Mucha luz, un color predominante (principalmente, el verde y el blanco), las risas, otra vez el ralentizado de la imagen, todo es idílico hasta que la policía llega a la boda y detiene a Martin. De ahí se vuelve al despacho de la Dra. Siebert, con esa tonalidad tan apagada y triste que rodea a los personajes durante el filme.
El MacGuffin y el formalismo
Entonces,
Ablixa no es más que un MacGuffin
que sirve de catalizador a la trama. Los efectos secundarios que sufre Emily y
que el Dr. Banks estudiará después del asesinato para demostrar que siempre
fueron fingidos son la excusa para que la película arranque, pero son otros los
intereses que se crean alrededor de esta droga: la corrupción, la conducta
ética de las farmacéuticas entre el beneficio económico y la salud del
paciente, la alienación y la sociedad enferma, atada a la necesidad de consumir
drogas para mantener la estabilidad en un mundo construido en torno a la
inestabilidad, el desgaste de las relaciones de pareja debido a problemas psicológicos y fisiológicos (en el caso de Emily) y a la obcecación por el
trabajo y las constantes dudas de infidelidad (en el caso del Dr. Banks), los límites
de la justicia y su fragilidad. Efectos
secundarios no trata, pues, únicamente de los efectos generados por la
droga en Emily, sino de los efectos y las consecuencias que las drogas y la
negligencia pueden comportar en un mundo sometido a su control. La película de Soderbergh
intenta analizar cómo ocurre el crimen y cómo remediarlo.
Para
ello, los elementos formales serán utilizados hábilmente y posicionarán al
espectador en diferentes estados de ánimo y de conocimiento. Solo apuntaremos
aquí algunas de las soluciones adoptadas por Soderbergh en una película donde los
planos han sido meditados y donde valdría la pena detenerse en cada uno de
ellos.
Como mencionábamos más arriba, el principio y final, a modo de bucle. El filme comienza con los créditos iniciales, mostrándonos una calle, y una panorámica de izquierda a derecha con zoom in nos acerca a un edificio de aspecto presidiario, homogéneo, con pequeñas ventanas. Se centrará en una de ellas, de las que están en la zona donde ya no da el sol, la ventana del hogar de Emily. Las referencias a Hitchcock son claras a lo largo de la película y no nos detendremos en ellas, pero al menos haremos mención a la primera, clave para el filme: la panorámica se detiene cuando todo el edificio muestra un mural de ventanas uniformes, lo que remite directamente a los créditos iniciales de Con la muerte en los talones (North By Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), película con la que el filme de Soderbergh guarda muchos puntos de relación. El filme concluirá con Emily mirando detrás de otra ventana, la del centro psiquiátrico. Ahora la cámara realizará el movimiento inverso: panorámica de derecha a izquierda y zoom out. Ahora no será una calle de la ciudad lo que se muestre, sino una autopista cubierta por la niebla, pero donde destaca el color verde (como en aquellos flashbacks que remitían a la construcción de la hiperrealidad). Soderbergh también nos está hablando del aislamiento de los enfermos (mentales, en este caso) de una sociedad que no los quiere. Y Foucault también podría entrar en el discurso.
Como mencionábamos más arriba, el principio y final, a modo de bucle. El filme comienza con los créditos iniciales, mostrándonos una calle, y una panorámica de izquierda a derecha con zoom in nos acerca a un edificio de aspecto presidiario, homogéneo, con pequeñas ventanas. Se centrará en una de ellas, de las que están en la zona donde ya no da el sol, la ventana del hogar de Emily. Las referencias a Hitchcock son claras a lo largo de la película y no nos detendremos en ellas, pero al menos haremos mención a la primera, clave para el filme: la panorámica se detiene cuando todo el edificio muestra un mural de ventanas uniformes, lo que remite directamente a los créditos iniciales de Con la muerte en los talones (North By Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), película con la que el filme de Soderbergh guarda muchos puntos de relación. El filme concluirá con Emily mirando detrás de otra ventana, la del centro psiquiátrico. Ahora la cámara realizará el movimiento inverso: panorámica de derecha a izquierda y zoom out. Ahora no será una calle de la ciudad lo que se muestre, sino una autopista cubierta por la niebla, pero donde destaca el color verde (como en aquellos flashbacks que remitían a la construcción de la hiperrealidad). Soderbergh también nos está hablando del aislamiento de los enfermos (mentales, en este caso) de una sociedad que no los quiere. Y Foucault también podría entrar en el discurso.
Otro momento destacable es la serie de tres planos en los que se muestra a Emily recién encerrada en el psiquiátrico. De frente, de perfil, desde arriba y en un plano imposible desde debajo del suelo, que inevitablemente nos hace pensar en el plano de Monica Vitti y Richard Harris desde detrás del cabezal de la cama en El desierto rojo (Il deserto rosso, Michelangelo Antonioni, 1964), otro filme conectado de lleno con Efectos secundarios. Cuando vemos a Emily de frente y de perfil escuchamos al Dr. Banks hablando por teléfono con la Dra. Siebert e indicándole que ha habido un incidente (acusación en las imágenes de Emily); cuando la vemos desde arriba, la voz indica que no hay señales de entrada forzada (el plano está claramente forzado, es un plano nadir que aprisiona desde lo alto, Emily es vista como una conejilla de indias, como si fuese a comenzar un experimento con ella después de haberla encerrado en esa prisión); y cuando pasamos al plano imposible, la voz indica que no había nadie más en el edificio según las cámaras de seguridad (el plano tiene ese matiz de cámara de vigilancia, de mosca en la pared que observa al sujeto sin que este se de cuenta, para poder analizar su comportamiento). Aquí comienza el uso de Emily como objeto para mover los intereses de ambos doctores, lo que pasará a ser el núcleo de la trama una media hora después. Aquí ya se nos muestra a Emily controlada, encerrada y dispuesta a lo que los doctores y los juzgados dicten.
Cabe mencionar, también, el momento en el que el Dr. Banks es abandonado por su mujer, quien lo deja con su investigación. El hogar, que siempre se había mostrado recogido y en el que ambos cuerpos se encontraban dentro del plano, es ahora un gran espacio vacío en el que el Dr. Banks solo ocupa una pequeña parte y sin remedio, debido a la dirección de su mesa, tiene puesta su mirada constantemente sobre la puerta de entrada de la casa, esperando que vuelva aquello que ha perdido. La composición de estos planos es triangular. De hecho, forman un perfecto triángulo equilátero, con toda la carga simbólica que ello supone: la perfección, la unidad y el equilibro, que hacen patente la falta de las otras dos partes que forman la vida del Dr. Banks (su mujer y su hijo), quien opta por colaborar en el uso de Ablixa con sus pacientes a cambio de una gran suma de dinero que destinará a la estabilidad económica familiar, como le indica a su mujer antes de que su hijo entre en escena.
Además, en ese juego de mutación genérica y de creación de sensaciones en el
espectador, Soderbergh utiliza dos herramientas claves. La cámara,
casi siempre sobre trípode, estable, moviéndose y acompañando a sus personajes.
Dos destellos sobresalen en esta tónica: el comienzo y el final del filme, donde es
el mega-narrador quien busca la ventana y quien se aleja de ella dando un
comienzo y un final a la historia de Emily y todo lo que la rodea. Y el paso
a una cámara en mano que sigue de manera desconcertante a Martin, muy de cerca, en el momento de su asesinato. Un
largo plano que recibe a Martin en la entrada de su piso y no se corta hasta el
momento en el que Emily le clava el cuchillo. El otro elemento es, como ha sido mencionado anteriormente, el foco, que tiene una importancia vital en
toda la película. Los rostros parecen sobresalir de la pantalla. Hay una
diferencia entre el primer plano y lo que sucede más allá. Destaca la escena en
la que el Dr. Banks le hace un falso test a Emily para comprobar si miente. La
frontalidad de los primeros planos, las interpretaciones (su cadencia en tono y
movimiento corporal) y la escasa profundidad de campo transmiten de lleno esa
sensación de apaciguamiento y pérdida del control que Emily simula.
Un cine(asta) a reivindicar
Atendiendo
con un mínimo de profundidad a algunas de las claves que hacen funcionar el
filme y que son las que dejan ese poso de haber visto una buena película, podemos aducir que películas como esta, de apariencia anodina
ante la gran oferta de cine made in USA
que nos llega por lotes, son ricas en detalles, pero su falsa sobriedad y falta
de pretensiones (volvemos a mencionar a Ángel Sala), así como una estrategia de
distribución que aquí tampoco les favorece demasiado, hacen que pasen casi
desapercibidas. Tampoco se hace gran hincapié en que sea una
película de Soderbergh, un cineasta a reivindicar por su profesionalidad y su
saber hacer.
Estas películas son el verdadero termómetro de nuestra sociedad desde el punto de vista norteamericano. Y las de Soderbergh funcionan como tales, con una mirada fría y analítica, turbadora, distante, tal como debe realizarse un buen análisis, pero sabiendo contar historias y enganchar al espectador.
Estas películas son el verdadero termómetro de nuestra sociedad desde el punto de vista norteamericano. Y las de Soderbergh funcionan como tales, con una mirada fría y analítica, turbadora, distante, tal como debe realizarse un buen análisis, pero sabiendo contar historias y enganchar al espectador.
