PÉREZ BOWIE, José A.
La noche se mueve.
La adaptación en el cine del tardofranquismo,
Madrid: Libros de la Catarata, 2012
La noche se mueve.
La adaptación en el cine del tardofranquismo,
Madrid: Libros de la Catarata, 2012
POR AGUSTÍN RUBIO ALCOVER
Universitat Jaume I (Castellón)
Universitat Jaume I (Castellón)
CONTRADICCIONES EN LOS TÉRMINOS
No habría estado de
más que, en la introducción de este volumen, se indicara cuál es el origen del
término “tardofranquismo”: el columnismo, y más concretamente la pluma de
Francisco Umbral. No se trata solo de una cuestión de cortesía, ni siquiera de
precisión (requisito sine qua non para que un trabajo se considere científico).
Por el contrario, recordar que la palabra se acuñó en el periodismo autoral y
opinativo, en un contexto muy determinado, habría contribuido a una mejor
reflexión acerca de las implicaciones, las contradicciones y las limitaciones
que conlleva la pretensión de fundar un estudio académico sobre una base de
naturaleza radicalmente distinta. Aparte de eso, fechar el inicio del
tardofranquismo nada menos que en 1962 supone anticiparlo hasta siete años con
respecto a las periodizaciones más extendidas; lo cual, al menos, exigiría una
nota aclaratoria.
El libro que nos
ocupa adolece de una cierta descompensación, y le habría venido bien una
revisión general, para corregir algunas erratas que lo hacen desmerecer. El
texto-marco del editor del libro constituye prácticamente un opúsculo, ya que
roza las cien páginas. “El discurso teórico en torno a la adaptación
cinematográfica durante el tardofranquismo” es riguroso, prolijo y muy denso, a
partir de vaciados de revistas muy sistemáticos, y luego organizados en un
discurso trabado. Molesta en él la reincidencia en hablar de la presunta
“tercera vía” que representaba la política de producción de Aspa Films en los
años cincuenta, en idénticos términos a los que José Antonio Pérez Bowie y uno
de los firmantes de un artículo aquí manejaron en su obra previa El mercado
vigilado. Como ya les señalamos desde estas páginas en su día, esa
atribución no se corresponde en modo alguno con la realidad de las películas,
ni con la coyuntural (cómo fueron concebidas, ejecutadas y recibidas), ni con
la que se desprende de un análisis comprensivo, desde el punto de vista
privilegiado que otorga el tiempo. Atribuir a Balarrasa (1950), La
señora de Fátima (1951), Sor Intrépida (1952), La guerra de Dios
(1953), El beso de Judas y Murió hace quince años (ambas de 1954)
o El canto del gallo (1955) la búsqueda consciente de un hueco “entre
los filmes propagandísticos al servicio del régimen y los descaradamente
comerciales” constituye un dislate, y admitir su tendenciosidad no implica
discutir las cualidades, que las tienen, las películas en cuestión –por cierto,
propagandísticas y comerciales a la vez y sin ninguna contradicción.
No es esta una
cuestión baladí: en el cine español, Tercera Vía tiene un significado
concreto, ligado a un lapso perfectamente acotado y bastante posterior, a
saber, el tardofranquismo, pero solo en su tramo final. De hecho, hablamos de
un modelo productivo concebido y ejecutado por un equipo. La etiqueta tiene,
además, unas derivaciones sociopolíticas (el intento de forjar un modelo
continuista, esta vez sí en el tardofranquismo, que aunaba lo cinematográfico
con lo ideológico). Así que adelantarla (al igual que el comienzo del cambio
político), para asignársela a otros periodos o proyectos, desvirtúa y confunde
acerca de las intenciones y los resultados del cine de aquellos a quienes se
les quiere colgar (y de los pilotos de la etapa previa a la Transición).
Dicho esto, veamos
los restantes artículos, que poseen, en general, un nivel alto y una gran
seriedad. Alguno se pasa de abstruso, como las “Pasiones filmoliterarias,
pasiones ejemplares (Semiótica del amor adaptado en Fortunata y Jacinta
[Angelino Fons, 1970] y La Regenta [Gonzalo Suárez, 1974]” de
Manuel González de Ávila. También es una lástima que el, por lo demás, muy
interesante trabajo de Teresa García-Abad García “Evasión y pedagogía de la
vida cotidiana. Del neorrealismo rosado al cine de sombrero:
teatro, cine y sociedad en Alfonso Paso”, dé demasiadas cosas por sabidas. La
lectura de este texto plantea otro de los grandes problemas del libro en su
conjunto, y de la filosofía que subyace a él, impulsado desde la Universidad de
Salamanca en el marco de un proyecto de investigación en el que
mayoritariamente han participado especialistas en literatura comparada, muy
solventes en su terreno pero escasamente familiarizados con la terminología
cinematográfica: el “neorrealismo rosa” (que no rosado) es un concepto
con una tradición, y las etiquetas, disculpe el lector la insistencia, no se
pueden reelaborar según el propio arbitrio. Como poco, no se puede hacer sin
referir de qué se parte y explicar por qué se revisa en un determinado sentido,
ya sea para hacer un juego de palabras, ya sea por un prurito de precisión
etimológica, ya sea con segundas intenciones de orden interpretativo. A falta
de aclaraciones, queda la duda acerca del verdadero dominio de fórmulas
básicas, precondición para cualquier debate que se quiera fructífero.
No obstante, del
mismo modo que se detectan carencias, urge reconocer que el enfoque adoptado
arroja una luz nueva sobre cuestiones acerca de las que pudiera pensarse,
erróneamente, que ya estaba todo dicho. Así, en su artículo, Fernando González
García (“El cine español de los sesenta en el contexto internacional. El papel
de las adaptaciones”), hace una brillante síntesis, con pretensiones
(cumplidas) de caracterizar globalmente la evolución del cine español en la
década de los sesenta, e intencionado en el señalamiento de las contradicciones
de la historiografía más asentada; el de Pedro Javier Pardo García (“Don
Quijote cabalga de nuevo. Reescrituras fílmicas del mito quijotesco”); el de
Daniel Sánchez Salas (“Un moderno inevitable: Antonioni en la cultura
cinematográfica española (1961-1970)”; y el de Javier Sánchez Zapatero (“En los
márgenes del género: características, paradojas y fuentes literarias del cine
negro español (1962-1975)”, que invita a revisar los tópicos acerca de la
inexistencia (por imposibilidad política) de un cine negro español bajo el
franquismo, a la luz de Los atracadores, una novela de Tomás Salvador
adaptada por Francisco Rovira-Beleta (1962), Young Sánchez (Mario Camus,
1963, a partir de Ignacio Aldecoa) y El poder del deseo (Juan Antonio
Bardem, 1975, sobre Joc Brut, Manuel de Pedrolo).
Young Sánchez, Mario Camus, 1963
