DJANGO DESENCADENADO
(DJANGO UNCHAINED, QUENTIN TARANTINO, 2012)
LA CONSTRUCCIÓN DEL COWBOY NEGRO
POR MARIEL MANRIQUE
"Mi nombre es Django. Django. La 'd' no se pronuncia"
El nacimiento de una nación se narra (lo hizo David. W. Griffith en 1915), como se narra su esplendor, su decadencia, su saqueo y su desaparición. El nacimiento de un hombre se construye, como se construyen los juguetes de madera, los barcos y las casas. DJ Tarantino acaba de hacerlo en Django sin cadenas (Django Unchained, 2012), munido de sus samplers y mesas de mezclas de héroes mitológicos, prolijos próceres del Far West y estrellas de series televisivas polvorientas.
Su Django no es un collage, esa obra en la que la yuxtaposición de objetos cotidianos y dispares (el paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección, según el consabido ejemplo del conde de Lautréamont, o el burro junto al piano, según el caleidoscopio buñuelesco) termina produciendo un inquietante objeto nuevo. Es un patchwork, una manta festiva hecha de viejos retales reconocibles, salidos de las casas más refinadas de las grandes metrópolis y las tiendas más modestas del barrio.
Una nación se narra en base a un puñado de mitos fundantes. Es un artefacto discursivo en nombre del que se arenga a ir a la guerra y volver a casa hecho cadáver cubierto por la bandera de la patria (esa versión privada y sentimental de la "nación"), a votar candidatos políticos que nos representan fuera de las paredes de casa y cuyos actos se filtran como las cartas o las pestes por debajo de las puertas cerradas, a pagar impuestos y gritar los goles de una selección de fútbol.
Más allá de la metáfora de ocasión o la retórica de campaña, una nación es un discurso provisoriamente hegemónico y ganador entre múltiples discursos en competencia, inasible en tanto constelación de imágenes simbólicas.
Más allá de la metáfora de ocasión o la retórica de campaña, una nación es un discurso provisoriamente hegemónico y ganador entre múltiples discursos en competencia, inasible en tanto constelación de imágenes simbólicas.
Pero un hombre se puede tocar. Se hace de los pedazos de su vida, un soporte de alambre envuelto en sucesivas estopas o gasas (como los hombrecitos esculpidos por Giacometti), hechas de recuerdos, sueños y terrores, propios y ajenos, imbricados en un cuerpo expuesto al roce, la caricia o la mutilación. Un cuerpo es la evidencia de una identidad singular en movimiento, vestido, disfrazado, travestido o desnudo hasta que puede decir su nombre, sin que le tiemble la voz de miedo o de vergüenza. Y es, también, todos los cuerpos que lo han construido.
Ese cuerpo, traficado como el cuerpo de un esclavo en cualquier mercado que se precie, tiene boca. Un método posible de supervivencia es armarse de retales impuestos o prestados hasta poder elegir los propios. Armarse personajes rumbo a la emancipación como persona. Y usar la boca para que cada personaje seduzca, comercie, resista y avance hasta quitarse los grilletes y las máscaras y que por fin hable Django, un Django desencadenado. Un hombre se construye y pone verbalmente en venta su construcción, para que el auditorio se la compre e ir salvando, así, el pellejo.
Los retales del patchwork-Django ya los hemos visto en otra parte, aunque no sepamos exactamente dónde. Han sido procesados en la factoría posmoderna de la cita y el guiño cómplice, que selecciona y monta texturas disímiles, disponibles en el ecléctico bazar del mundo.
Pero cuando Django deba narrar, para sobrevivir, todos los personajes que adopta hasta asumirse como un hombre libre (porque, aunque es técnicamente libre casi desde el inicio del film, cuando lo compra el Dr. King Schultz y lo declara "esclavo liberto", solo se sentirá libre cuando rescate del martirio esclavista a Hildi, la mujer que ama), los narrará de una manera clásica, como quien narra una historia transmitida oralmente de generación en generación, en la mesa familiar, al borde de la cama infantil o en torno al calor del fuego.
Pero cuando Django deba narrar, para sobrevivir, todos los personajes que adopta hasta asumirse como un hombre libre (porque, aunque es técnicamente libre casi desde el inicio del film, cuando lo compra el Dr. King Schultz y lo declara "esclavo liberto", solo se sentirá libre cuando rescate del martirio esclavista a Hildi, la mujer que ama), los narrará de una manera clásica, como quien narra una historia transmitida oralmente de generación en generación, en la mesa familiar, al borde de la cama infantil o en torno al calor del fuego.
Django es un hombre de factura posmoderna que narra clásicamente cada una de las etapas de su construcción. Todas las películas de Tarantino son, en verdad, una sola: una larga película sobre la venganza, declinada bajo la forma del tributo -o el hurto, a quién le importa- a distintos géneros cinematográficos, reciclados de modo fragmentario y polifónico.
En Django Unchained, el reciclaje coagula en un nuevo género, el "spaghetti southern", y el relato es lineal, sin la interferencia recurrente del flashback, las divisiones estrictas en capítulos inesperados, los intertítulos de tipografía evocativa y cambiante o el magisterio de la voz en off que fueron marca de estilo.
Más que otra pieza de un ciclo sobre la venganza, Django Unchained es un relato de iniciación. De iniciación en el arte de narrar, de traficar no esclavos sino historias para abolir, en pareja, la esclavitud. No hay una épica histórica. Hay una ética individual que funciona de a dos. Django es "iniciado" y salvado (de sus torturadores) por el cultivado Dr. Schultz, pero no se considerará a salvo (de sus tormentos interiores) hasta que se reúna con una Hildi liberada.
I. Pasemos la noche juntos, bajo esta manta
El patchorwk-Django abriga, reconforta y no se sale de lugar. No te deja sin aire por exceso de tela ni con los pies desnudos si te dan ganas de taparte la cabeza. La tela alcanza para que Django termine calzándose, triunfal, el chaleco rojo del esclavista repulsivo y le dinamite, con ese chaleco puesto, la mansión (una maqueta -"Candyland"- que funciona como un abigarrado parque temático de citas europeas clase B, con burdel incluido, en el centro de un latifundio donde un esclavo pomposamente rebautizado "D'Artagnan" es arrojado a los perros).
Así lo cuenta la vestuarista Sharen Davis, a quien Tarantino preguntó tres días antes de finalizar el rodaje si quedaba tela del chaleco de Di Caprio para confeccionar un chaleco idéntico y ponérselo, como última y victoriosa indumentaria, a Jamie Foxx.
La manta no incomoda porque nos resulta familiar. El sombrero de cowboy de Django es el mismo que usaba el Little Joe de Michael Landon en Bonanza y sus gafas de sol, las que se ajustaba Charles Bronson en The White Buffalo (J. Lee Thompson,1977). Su traje de valet remite al Blue Boy pintado por Gainsborough en el S. XVIII. Don Johnson actúa su Big Daddy con un traje de lino color crema en sintonía con Miami Vice y Di Caprio, su Calvin Candie enfundado en el estilo de Rhett Butler. El falso abrigo de chinchilla del Dr. Schultz lo vimos en Kojak, sobre los hombros de Telly Savalas.
Los vestidos de Hildi viran deliberadamente del violeta oscuro de los trapos de esclava al violeta pálido de una falda elegante alla Ida Galli en Un dollaro bucato (Un dólar marcado, Giorgio Ferroni,1965), que le sienta preciosa aunque no quede claro de dónde la sacó, en su trayecto sin escalas desde un catre mugriento de rehén hasta el caballo que monta en calidad de princesa pistolera. Su cinturón artesanal está a la venta en los locales de ropa ("nómade y romántica") de Peruvian Connection. (1)
La manta nos hace sentir en casa. Bajo esta manta no hay angustia. Podemos dormir tranquilos.
II. Sí, necesitamos otro héroe
La ética del spaghetti-western es la violencia redentora, consumada en el acto de venganza. Al trasladarla al sur esclavista norteamericano en vísperas de la Guerra de Secesión, Tarantino inocula el southern en el western y crea un nuevo subgénero cinematográfico.
Como "spaghetti-southern" signé Tarantino, Django Unchained es, también, un film que nace impuro y crece a base de impurezas. Las impurezas de la intersección entusiasta generada por un sistema nervioso a todo vapor, que se come, procesa, bate y mezcla los núcleos de sentido de otros sistemas.
Django Unchained es, al mismo tiempo y en el mismo espacio, una road-movie a caballo, una buddy-movie de protector blanco y protegido negro que se venga de blancos esclavistas y negros serviles devenidos fanáticos conversos y, como tales, piezas claves para el funcionamiento del sistema (el Stephen de Samuel L. Jackson es, para el Calvin Candie de Di Caprio, una suerte de Malinche para Hernán Cortés, el traductor necesario entre dos mundos y el epítome del enemigo dentro de la propia tribu, el exasperantemente manso Tío Tom de Harriet Beecher Stowe elevado a una enésima y maquiavélica potencia), un drama romántico naif, un film de denuncia y cine de super-acción sin moralina inocua.
Si en Kill Bill están las películas protagonizadas por Sonny Chiba (con el mismísimo Sonny Chiba en el rol de Hattori Hanzo), aquí está el Django de Sergio Corbucci (1966), con Franco Nero como recordatorio, el Mandingo de Richard Fleischer (1975) y el Boss Nigger de Fred Williamson (1975). La sangre a chorros de Lucio Fulci y los paisajes nevados de Il grande silenzio (Corbucci, 1968).
La denuncia de la esclavitud en Django Unchained es eficaz porque la esclavitud se muestra en toda su brutalidad, pero no se subraya ni se explica. Es Calvin Candie preguntándose "¿por qué nos nos matan"? y serruchando y rompiendo a martillazos la calavera del viejo siervo negro de su padre, para demostrar científicamente a lo Lombroso, en una master class de frenología, que ciertas fosas craneanas determinan el servilismo de una raza.
Es Django colgado desnudo y boca abajo, con un Billy Crash que se relame al pasarle un cuchillo por los testículos o un Spencer que lo mira a los ojos para notificarle que han deliberado y elegido su castigo, por decisión de la aparentemente imbécil nueva señora de la casa (la hermanita encorsetada, con rizos de opereta y sonrisa bobalicona de Calvin Candie): venderlo a una mina de carbón para que pique piedras hasta su último día, a riesgo de perder la lengua si se queja - lo que funciona también como metáfora de la esclavitud contemporánea.
Es la repetición naturalizada del "nigger" que escandalizó a Spike Lee, como si la creencia en la superioridad racial no se cristalizara y revelara en recurrentes latigazos verbales. Es la violencia descarnada del látigo tangible que abre la piel en canal, como en la espalda torturada de Cristo en La Pasión filmada por Mel Gibson (la Pasión es carne escarnecida y cualquier afirmación dogmática es estéril frente a la radical evidencia de la carne).
Ninguna diatriba contra el Ku Klux Klan es más efectiva que la ridiculización de sus antecesores, ese grupo de vecinos bobos y homicidas que discuten acerca de la incomodidad de sus capuchas. Son las capuchas caseras mal cosidas por una afable esposa lo que los desvela. Degollar negros está fuera de debate. Es el mismo vecino que te vende el pan el que te cortaría la garganta, preocupado por el tamaño del agujero que le tapa los ojos.
Así irrumpe la banalidad del mal, en un diálogo semejante al de las denominaciones nacionales del "cuarto de libra" entre Travolta y Jackson en Pulp Fiction (1994). Se habla de tonterías antes de salir a matar. La mayor parte del tiempo se habla de tonterías y eso hace la vida soportable y a los que estamos vivos, ciegos o indiferentes o, sencillamente, espeluznantes.
No se trata solo de que la editorial altisonante solo convenza a los que ya están convencidos. El fin último de Tarantino es hacer cine: el cine es un fin en sí mismo y no un medio para educar conciencias o mandar mensajes. La denuncia se destila después o cae como una fruta, madura; no se pone, a presión o desde un pedestal, adelante. El cine, aliviado del lastre de oficiar de predicador o de cartero, escupe sangre sobre el algodón.
A pesar de su ropaje posmoderno, Django es un héroe clásico, que deberá enfrentar y superar, en un crescendo dramático desde un saloon desvencijado de Texas a una carnicería humana en Mississippi, los desafíos que le reservó el destino.
Son los doce trabajos de Hércules, la multiplicación del dragón que espera la espada de Sigfrido. Sabemos que, como Sigfrido o Hércules, Django triunfará, porque el relato clásico obtura la contingencia. Django se entrenará en el oficio de caza-recompensas, se colgará la máscara de valet y la de experto en lucha de "mandingos" y hará estallar, literalmente, el último círculo de su infierno. Su leyenda ya empieza a tejerse en la mirada iluminada de un compañero esclavo.
La infatigable batidora-Tarantino abreva, también, en la mitología griega, filtrada por la fantasía del peplum italiano Ercole e la regina di Lidia (Pietro Francisci, 1959) -Hercules Unchained en su traducción inglesa- y la saga épica alemana, narrada junto al fuego y entre las montañas por el Dr. Schultz, en formato abreviado e infantil, ante un Django que se frota las manos como un niño.
Si cazar recompensas al buscar, vivos o muertos, a fugitivos de la ley es, como el tráfico de esclavos, un "flesh for cash business", un negocio de carne por dinero, narrar es el arte de aprender a empuñar una pistola para dar en el blanco. El interlocutor es la presa. Las palabras salen a cazar, comerciamos palabras.
Django acaba dominando a tal escala el arte de la narración que termina engañando a su titiritero: el propio Tarantino, en un cameo perfecto en el que Django lo desmaterializa con la dinamita de una falsa historia bien contada.
También a Hildi (cuyo nombre completo es Brunilda von Shaft -Brunilda, como la amada de Sigfrido, y von Shaft, como John Baft, el héroe de Shaft, el blaxploitation filmado por Gordon Parks en 1971) la salva el dominio de la lengua alemana que sus amos blancos le enseñaron. Esa lengua es el puente hacia el Dr. Schultz y, por interpósita persona, hacia Django. Las palabras son llaves. (Cuida los movimientos de tu lengua, sospecha de las lenguas que te cercan y podrían liberarte o hacerte esclavo).
Django es un héroe tallado por la venganza en un mundo masculino, una Beatrix Kiddo en vaqueros con la misma rabia de las chicas incendiarias de A prueba de muerte (Death Proof, 2007) y el mismo ánimo revanchista de los judíos de Malditos Bastardos (Inglorious Basterds, 2009), de la que Django Unchained bien puede ser considerada una "slavery edition".
La horrenda Alemania encarnada por Christopher Waltz en su rol del monstruoso oficial nazi Hans Landa es aquí la sensible Alemania interpretada por el mismo Waltz, un dentista trashumante emigrado de Düsseldorf y devenido bounty-haunter, que prefiere liquidar a Calvin Candie antes que estrechar su mano y no soporta escuchar a la arpista que toca Für Elise en Candyland, porque lo asedian las imágenes del esclavo despedazado a mordiscones.
La referencia a las beligerantes chicas de Death Proof es un brevísimo cameo de Zoe Bell, hacha en mano y con un pañuelo de bandida del que, de haberse contado su historia si hubieran existido más días de rodaje, sabríamos que esconde una mandíbula desfigurada. En Tarantino se desbordan las citas y hay que limar su espuma torrencial, como lima la de su cerveza el Dr. Schultz en el saloon del condado de Draughty.
La venganza exige ensuciarse las manos. Deberíamos haber aprendido que no necesitamos otro héroe. Que no necesitamos líderes. Pero a veces el cine es una sirena. No de emergencia, sino de las que tienen cuerpo y cola. Nos canta, nos encanta y nos ofrece, para ahorrarnos las pesadillas o el insomnio, el sueño bruñido de un papá que nos abra el camino, que nos proteja y vele por nosotros al borde de la cama. Pero en la habitación estamos solos. Y el borde de la cama, ya lo dijo el reverso de la Historia, está vacío.
(1) "From Sketch to Still: The Spaghetti-Western Wit of Sharen Davis's Djanjo Unchained Costumes", artículo de Marnie Hanel en Vanity Fair, enero de 2013.
I. Pasemos la noche juntos, bajo esta manta
El patchorwk-Django abriga, reconforta y no se sale de lugar. No te deja sin aire por exceso de tela ni con los pies desnudos si te dan ganas de taparte la cabeza. La tela alcanza para que Django termine calzándose, triunfal, el chaleco rojo del esclavista repulsivo y le dinamite, con ese chaleco puesto, la mansión (una maqueta -"Candyland"- que funciona como un abigarrado parque temático de citas europeas clase B, con burdel incluido, en el centro de un latifundio donde un esclavo pomposamente rebautizado "D'Artagnan" es arrojado a los perros).
Así lo cuenta la vestuarista Sharen Davis, a quien Tarantino preguntó tres días antes de finalizar el rodaje si quedaba tela del chaleco de Di Caprio para confeccionar un chaleco idéntico y ponérselo, como última y victoriosa indumentaria, a Jamie Foxx.
La manta no incomoda porque nos resulta familiar. El sombrero de cowboy de Django es el mismo que usaba el Little Joe de Michael Landon en Bonanza y sus gafas de sol, las que se ajustaba Charles Bronson en The White Buffalo (J. Lee Thompson,1977). Su traje de valet remite al Blue Boy pintado por Gainsborough en el S. XVIII. Don Johnson actúa su Big Daddy con un traje de lino color crema en sintonía con Miami Vice y Di Caprio, su Calvin Candie enfundado en el estilo de Rhett Butler. El falso abrigo de chinchilla del Dr. Schultz lo vimos en Kojak, sobre los hombros de Telly Savalas.
Los vestidos de Hildi viran deliberadamente del violeta oscuro de los trapos de esclava al violeta pálido de una falda elegante alla Ida Galli en Un dollaro bucato (Un dólar marcado, Giorgio Ferroni,1965), que le sienta preciosa aunque no quede claro de dónde la sacó, en su trayecto sin escalas desde un catre mugriento de rehén hasta el caballo que monta en calidad de princesa pistolera. Su cinturón artesanal está a la venta en los locales de ropa ("nómade y romántica") de Peruvian Connection. (1)
La manta nos hace sentir en casa. Bajo esta manta no hay angustia. Podemos dormir tranquilos.
II. Sí, necesitamos otro héroe
La ética del spaghetti-western es la violencia redentora, consumada en el acto de venganza. Al trasladarla al sur esclavista norteamericano en vísperas de la Guerra de Secesión, Tarantino inocula el southern en el western y crea un nuevo subgénero cinematográfico.
Como "spaghetti-southern" signé Tarantino, Django Unchained es, también, un film que nace impuro y crece a base de impurezas. Las impurezas de la intersección entusiasta generada por un sistema nervioso a todo vapor, que se come, procesa, bate y mezcla los núcleos de sentido de otros sistemas.
Django Unchained es, al mismo tiempo y en el mismo espacio, una road-movie a caballo, una buddy-movie de protector blanco y protegido negro que se venga de blancos esclavistas y negros serviles devenidos fanáticos conversos y, como tales, piezas claves para el funcionamiento del sistema (el Stephen de Samuel L. Jackson es, para el Calvin Candie de Di Caprio, una suerte de Malinche para Hernán Cortés, el traductor necesario entre dos mundos y el epítome del enemigo dentro de la propia tribu, el exasperantemente manso Tío Tom de Harriet Beecher Stowe elevado a una enésima y maquiavélica potencia), un drama romántico naif, un film de denuncia y cine de super-acción sin moralina inocua.
Si en Kill Bill están las películas protagonizadas por Sonny Chiba (con el mismísimo Sonny Chiba en el rol de Hattori Hanzo), aquí está el Django de Sergio Corbucci (1966), con Franco Nero como recordatorio, el Mandingo de Richard Fleischer (1975) y el Boss Nigger de Fred Williamson (1975). La sangre a chorros de Lucio Fulci y los paisajes nevados de Il grande silenzio (Corbucci, 1968).
La denuncia de la esclavitud en Django Unchained es eficaz porque la esclavitud se muestra en toda su brutalidad, pero no se subraya ni se explica. Es Calvin Candie preguntándose "¿por qué nos nos matan"? y serruchando y rompiendo a martillazos la calavera del viejo siervo negro de su padre, para demostrar científicamente a lo Lombroso, en una master class de frenología, que ciertas fosas craneanas determinan el servilismo de una raza.
Es Django colgado desnudo y boca abajo, con un Billy Crash que se relame al pasarle un cuchillo por los testículos o un Spencer que lo mira a los ojos para notificarle que han deliberado y elegido su castigo, por decisión de la aparentemente imbécil nueva señora de la casa (la hermanita encorsetada, con rizos de opereta y sonrisa bobalicona de Calvin Candie): venderlo a una mina de carbón para que pique piedras hasta su último día, a riesgo de perder la lengua si se queja - lo que funciona también como metáfora de la esclavitud contemporánea.
Es la repetición naturalizada del "nigger" que escandalizó a Spike Lee, como si la creencia en la superioridad racial no se cristalizara y revelara en recurrentes latigazos verbales. Es la violencia descarnada del látigo tangible que abre la piel en canal, como en la espalda torturada de Cristo en La Pasión filmada por Mel Gibson (la Pasión es carne escarnecida y cualquier afirmación dogmática es estéril frente a la radical evidencia de la carne).
Ninguna diatriba contra el Ku Klux Klan es más efectiva que la ridiculización de sus antecesores, ese grupo de vecinos bobos y homicidas que discuten acerca de la incomodidad de sus capuchas. Son las capuchas caseras mal cosidas por una afable esposa lo que los desvela. Degollar negros está fuera de debate. Es el mismo vecino que te vende el pan el que te cortaría la garganta, preocupado por el tamaño del agujero que le tapa los ojos.
Así irrumpe la banalidad del mal, en un diálogo semejante al de las denominaciones nacionales del "cuarto de libra" entre Travolta y Jackson en Pulp Fiction (1994). Se habla de tonterías antes de salir a matar. La mayor parte del tiempo se habla de tonterías y eso hace la vida soportable y a los que estamos vivos, ciegos o indiferentes o, sencillamente, espeluznantes.
No se trata solo de que la editorial altisonante solo convenza a los que ya están convencidos. El fin último de Tarantino es hacer cine: el cine es un fin en sí mismo y no un medio para educar conciencias o mandar mensajes. La denuncia se destila después o cae como una fruta, madura; no se pone, a presión o desde un pedestal, adelante. El cine, aliviado del lastre de oficiar de predicador o de cartero, escupe sangre sobre el algodón.
A pesar de su ropaje posmoderno, Django es un héroe clásico, que deberá enfrentar y superar, en un crescendo dramático desde un saloon desvencijado de Texas a una carnicería humana en Mississippi, los desafíos que le reservó el destino.
Son los doce trabajos de Hércules, la multiplicación del dragón que espera la espada de Sigfrido. Sabemos que, como Sigfrido o Hércules, Django triunfará, porque el relato clásico obtura la contingencia. Django se entrenará en el oficio de caza-recompensas, se colgará la máscara de valet y la de experto en lucha de "mandingos" y hará estallar, literalmente, el último círculo de su infierno. Su leyenda ya empieza a tejerse en la mirada iluminada de un compañero esclavo.
La infatigable batidora-Tarantino abreva, también, en la mitología griega, filtrada por la fantasía del peplum italiano Ercole e la regina di Lidia (Pietro Francisci, 1959) -Hercules Unchained en su traducción inglesa- y la saga épica alemana, narrada junto al fuego y entre las montañas por el Dr. Schultz, en formato abreviado e infantil, ante un Django que se frota las manos como un niño.
Si cazar recompensas al buscar, vivos o muertos, a fugitivos de la ley es, como el tráfico de esclavos, un "flesh for cash business", un negocio de carne por dinero, narrar es el arte de aprender a empuñar una pistola para dar en el blanco. El interlocutor es la presa. Las palabras salen a cazar, comerciamos palabras.
Django acaba dominando a tal escala el arte de la narración que termina engañando a su titiritero: el propio Tarantino, en un cameo perfecto en el que Django lo desmaterializa con la dinamita de una falsa historia bien contada.
También a Hildi (cuyo nombre completo es Brunilda von Shaft -Brunilda, como la amada de Sigfrido, y von Shaft, como John Baft, el héroe de Shaft, el blaxploitation filmado por Gordon Parks en 1971) la salva el dominio de la lengua alemana que sus amos blancos le enseñaron. Esa lengua es el puente hacia el Dr. Schultz y, por interpósita persona, hacia Django. Las palabras son llaves. (Cuida los movimientos de tu lengua, sospecha de las lenguas que te cercan y podrían liberarte o hacerte esclavo).
Django es un héroe tallado por la venganza en un mundo masculino, una Beatrix Kiddo en vaqueros con la misma rabia de las chicas incendiarias de A prueba de muerte (Death Proof, 2007) y el mismo ánimo revanchista de los judíos de Malditos Bastardos (Inglorious Basterds, 2009), de la que Django Unchained bien puede ser considerada una "slavery edition".
La horrenda Alemania encarnada por Christopher Waltz en su rol del monstruoso oficial nazi Hans Landa es aquí la sensible Alemania interpretada por el mismo Waltz, un dentista trashumante emigrado de Düsseldorf y devenido bounty-haunter, que prefiere liquidar a Calvin Candie antes que estrechar su mano y no soporta escuchar a la arpista que toca Für Elise en Candyland, porque lo asedian las imágenes del esclavo despedazado a mordiscones.
La referencia a las beligerantes chicas de Death Proof es un brevísimo cameo de Zoe Bell, hacha en mano y con un pañuelo de bandida del que, de haberse contado su historia si hubieran existido más días de rodaje, sabríamos que esconde una mandíbula desfigurada. En Tarantino se desbordan las citas y hay que limar su espuma torrencial, como lima la de su cerveza el Dr. Schultz en el saloon del condado de Draughty.
La venganza exige ensuciarse las manos. Deberíamos haber aprendido que no necesitamos otro héroe. Que no necesitamos líderes. Pero a veces el cine es una sirena. No de emergencia, sino de las que tienen cuerpo y cola. Nos canta, nos encanta y nos ofrece, para ahorrarnos las pesadillas o el insomnio, el sueño bruñido de un papá que nos abra el camino, que nos proteja y vele por nosotros al borde de la cama. Pero en la habitación estamos solos. Y el borde de la cama, ya lo dijo el reverso de la Historia, está vacío.
(1) "From Sketch to Still: The Spaghetti-Western Wit of Sharen Davis's Djanjo Unchained Costumes", artículo de Marnie Hanel en Vanity Fair, enero de 2013.
