COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET
PASTA NERA
ALGUNA VEZ LOS TRENES FUERON HACIA EL NORTE
POR IVANA MARGARESE
Puede llamarse contemporáneo solo quien no se deja enceguecer por las luces del siglo y logra avistar en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad.
G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo?
Sabe, aquí todos somos parecidos, en cierto modo,
todos en busca de alguna cosa que hemos perdido.
D. Ugrešić, Il museo della resa incondizionata
Si el rito es, de alguna forma, un nudo entre tiempos diversos, una acción, un gesto que ya ha sido y que se destina a ser, todavía, entonces no puede no cumplir un rol fundamental en nuestro modo de ser contemporáneo. Según la feliz definición de Giorgio Agamben, ser contemporáneos no significa mirar fijamente el propio tiempo sino fijarlo intentando percibir en el mismo, más que las luces, la oscuridad, para ser así capaces de transformarlo al ponerlo en relación con otros tiempos y leer su historia de manera inédita:
En el universo en expansión, las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan fuerte que su luz no logra alcanzarnos. Lo que percibimos como la oscuridad del cielo es esta luz que viaja velocísima hacia nosotros y no puede, no obstante, alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la de la luz. Percibir en la oscuridad del presente esta luz que intenta alcanzarnos y no puede hacerlo, esto significa ser contemporáneos. (1)
Es realmente contemporáneo quien no adhiere estrictamente a su propio tiempo ni se adecua a sus expectativas y es, por esta causa y en este sentido, inactual; pero, precisamente mediante este anacronismo y este desvío, es más capaz que otros de percibir y aferrar su tiempo.
Por lo tanto, conforme a este punto de vista, también podría decirse del cine que pone en acto su ser contemporáneo al percibir y revelar la oscuridad del presente, lo que resulta especialmente relevante en relación con cierto cine de archivo, que cada vez más a menudo recupera recuerdos aparentemente desaparecidos e historias poco contadas que custodian detalles especialmente importantes.
A través de un cine que opera haciendo uso de una memoria no oficial y fuentes alternativas antes despreciadas o ignoradas, tales como las de la memoria popular o los materiales sepultados en archivos inconsultos, aparece efectivamente el lado de la sombra de la historia, la parte arrancada capaz de ayudarnos a descubrir lo que no sabemos en lugar de confirmarnos, distraídamente, lo que ya conocíamos antes de encontrarla. Nuestra mirada está en condiciones, así, de seguir afinidades y asociaciones confiándose al viaje de la experiencia, sin ampararse en campos cuyos límites ya ha establecido.
Desde esta perspectiva me propongo declinar el rito y su dialéctica temporal bajo la categoría del espacio y, más específicamente, del espacio compartido, destacando un trabajo documental de reciente producción que, al reevocar los lugares de la memoria y trabajar con materiales de archivos tanto privados como de propiedad del Instituto Luce, tiene el mérito de lograr ser, realmente, “contemporáneo”: Pasta nera (2011), del director salernitano Alessandro Piva, distribuido por Cinecittà Luce y presentado en el Festival de Venecia en la sección Contracampo italiano.
El filme es la historia de un viaje a través de Italia, en el interior de los trenes que Giovanni Rinaldi denominó en su libro “los trenes de la felicidad” (2): en la segunda posguerra, entre 1945 y 1952, algunos niños pobres del Sur tomaron por primera vez en su vida un tren en dirección a una vida desconocida en el Norte, donde los esperaban miles de familias de trabajadores dispuestos a hospedarlos y compartir con ellos lo poco o mucho que tenían. (3)
La “pasta nera” alude al recuerdo de una alimentación de pura subsistencia, dado que era la pasta hecha con los granos de trigo secos que quedaban luego de la trilla, además de ser también el título de una canción de Matteo Salvatore, un cantor de la miseria, un cantante popular que narra las condiciones de vida y de explotación del pobre.
Las familias emilianas de la posguerra se sentaban a la mesa para comer pasta “blanca” y no pasta “negra” (4) y es exactamente el contraste con la masa blanca de los “tagliatelle” emilianos lo que se transformó en el símbolo de Pasta Nera, el recuerdo de la miseria dejada atrás por los protagonistas.
Pasta nera evoca entonces, desde el título, la importancia de un ritual del espacio compartido, de un lugar de convivencia: el simple gesto cotidiano de comer y de comer juntos deviene la metáfora de una vivencia histórica. En el documental de Piva, el rito de la comida es elegido como llave de lectura privilegiada para sintetizar el estupor frente a un lugar nuevo y acogedor y subrayar al mismo tiempo la importancia de la convivencia, del hecho de estar juntos, de ir más allá de divisiones y barreras.
Recordando aquel viaje por Italia los ojos del protagonista se vuelven jovencísimos y reviven el cambio de paisaje, los miedos, las expectativas. Como si mirase con ojos nuevos, el cine no representa solo un nuevo modo de ver la realidad sino también un manera de recrearla.
El cine es un arte del tiempo -no de un único tiempo- y del espacio, ya sea narrativo o interior: una reflexión sobre el espacio nos hace conscientes tanto del hecho de estar situados en un lugar como de nuestra posibilidad de ponernos en movimiento, accediendo a una multiplicidad de puntos de vista. El cine, entonces, como medio de transporte, materia háptica -de la sight/vista al site/lugar- capaz de poner en movimiento y activar afectos y emociones (5):
El espacio cinematográfico se mueve no solo en el tiempo y en el espacio o en el desarrollo de la narración, sino a través del espacio interior. El cine mueve, y fundamentalmente nos “conmueve”, con su capacidad de hacer visibles los afectos y de tocarnos. (6)
En tal sentido, el cine se transforma en el lugar de una experiencia que ha cambiado y continúa cambiando el significado de la experiencia misma. El filme de Piva se vincula, con su narración, tanto a la memoria popular como a materiales de archivo. Lo que no es relato de la iniciativa específica a través de las voces de los protagonistas es reconstrucción de época: los planos narrativos y visuales se entrecruzan. El material de archivo restituye a los espectadores el clima de la Italia de posguerra: los bombardeos y la ciudad desventrada, la fatigosa tarea de la reconstrucción, el hambre, el rol de las organizaciones femeninas y la condición de la infancia en las grandes ciudades. Al recuperar recuerdos, individuales y colectivos, aspectos imprevistos y vínculos suprimidos de la historia cultural y social italiana, se custodia el encantamiento de un lugar: la tierras más ricas de Emilia-Romagna en las vivencias de los niños del Sur.
La historia colectiva, como la micro-historia personal, se desarrolla en los lugares y se articula en una geografía. Nuestro pasado no reside solamente en el tiempo del recuerdo sino también en los espacios en los que el tiempo fue vivido, en las casas que hemos habitado, en las escuelas a las que asistimos, en el paisaje de los lugares en los cuales hemos pasado nuestra vida o que, simplemente, hemos visitado. La vida mnemónica puede, en tal sentido, devenir mapa y ofrecerse ritualmente a nuevos recorridos posibles.
Hacer cine, también en el caso del cine documental, es imaginar o, más precisamente, lograr proyectarse en el futuro y recordarse a sí mismo en el pasado. Es la imaginación la que conduce el juego de lo posible: es el lugar de la mediación que permite la reconciliación y la participación. Pasta nera abreva en archivos y recuerdos del pasado para extenderse hacia el porvenir, para tocarnos, interrogarnos, sorprendernos: abrir una visión y un pensamiento. Y actualizar las posibilidades virtuales, congeladas en la imagen.
Las imágenes muestran una vivencia casi desconocida en la que los protagonistas, que han sido observadores silenciosos de profundas trasformaciones históricas, cuentan su vida cotidiana, sus pequeños ritos. Narraciones de guerra y de miseria, allí donde la simple visión del pan o la masa inmaculada de los “tagliatelle” son capaces de hacer resplandecer una felicidad pequeña. Americo, uno de los protagonistas de la historia, recuerda todavía la emoción del primer helado: “¿Y quién había tomado un helado alguna vez? Y cuando me dieron el cono con la crema, dije somigghia a recotte. Conocía la ricota, no conocía el helado”. Son italianos que pueden, aun hoy, hablar del hambre que han vivido, del afán de procurarse el pan de cada día.
La importancia humana y cultural de esta experiencia solidaria se advierte en las palabras de Aude Pannacchioni (7), una de las organizadoras:
Las cosas que contaban aquellos niños eran como una lección de geografía para las familias; en consecuencia, se trató de una relación en la que se dio pero también se recibió mucho, tanto desde el punto de vista sentimental como cultural: de dónde vienes, qué hace tu padre, cómo viven, cómo pasan los días, qué tipo de diversiones se permiten. Eran dos mundos diversos los que se encontraban. Y cuando dos mundos diversos se encuentran, crecen los dos. (8)
Algunos niños que participaron en esta experiencia eligen inclusive no regresar a sus ciudades y quedarse en el Norte, separándose deliberadamente de la familia de origen para huir de la miseria. Y sus padres aceptan valientemente esta elección con la esperanza de que esos niños puedan tener mejores condiciones de vida y un futuro diferente.
Al final del filme se destaca, con el testimonio de Luciana Viviani, diputada por Nápoles en las primeras elecciones legislativas de la República , cómo Italia es un país que necesita recordar, cada tanto, que ha hecho cosas bellísimas:
El nuestro es un país que tiene la necesidad de recordar también las cosas bellísimas que ha sido capaz de hacer. Porque estamos un poco en contra de nosotros mismos: nos decimos todo aquello que hacemos mal pero demasiado poco lo que hacemos bien.
Este filme cuenta la historia italiana, una historia entre las múltiples historias posibles que el mundo actual parece querer relegar al olvido. Señala también un camino hecho de rostros, encuentros, escuchas, cosas sencillas. Historias que en la carrera veloz de la vida cotidiana nadie parece ya dispuesto a escuchar y entonces algo se pierde, se pierde un resto, que es mucho, que es tanto, que es el hilo mismo de la historia que, cuando es recogido, nos ofrece un modo mejor de caminar, de no permanecer sumergidos, ensordecidos, mecánicos; espectadores mudos de movimientos inconscientes que, como el fuego, los desgarramientos y las quemaduras de los fotogramas de archivo, parecen borrarnos con desidia de la historia del lugar que habitamos.
La memoria, abriéndose al espacio compartido, no puede restituirnos el pasado tal como fue, como un hecho inerte. Pero puede restituir al pasado su posibilidad de regresar, para iluminar el camino que resta recorrer.
Imágenes
Víctor Grippo (Junín, Pcia. de Buenos Aires, 1936-2002)
Analogía IV (La mesa) - 1972
Anónimos - 1998/2001
Valijita de panadero - 1977
Afiche de Pasta Nera
Traducción del artículo original: Mariel Manrique.
Este artículo fue publicado originalmente en la revista italiana Fata Morgana. Las imágenes que acompañan el texto fueron elegidas especialmente por Shangrila Textos Aparte para esta publicación.
Traducción del artículo original: Mariel Manrique.
(1) Agamben, G., Che cos'è il contemporaneo?, en Nudità, Nottetempo, Roma, 2009, p. 25.
(2) El libro I treni della felicità. Storie di bambini in viaggio tra due Italie (Ediesse, 2009) de Giovanni Rinaldi es una narración en palabras de la historia que Piva relata en su documental.
(3) La iniciativa, adoptada inmediatamente luego de la liberación, fue propuesta en Milán por Teresa Noce, una dirigente comunista probablemente al tanto de experiencias análogas en Francia, y fue implementada rápidamente a escala local. La investigación de Piva toma en consideración, en cambio, a los niños de otra ciudad del Norte, San Severo di Puglia, a la cual Giovanni Rinaldi, estudioso de la memoria oral de los jornaleros, ya había dedicado un libro. La acogida de los niños de San Severo fue, en consecuencia, solo un episodio de un movimiento organizado, que desde 1945 a 1952 llevó a aproximadamente 70.000 niños a vivir esta experiencia.
(4) Es interesante comparar Pasta Nera de Piva con el documental Spezzacatene. Il pane di San Giuseppe (2010) de Stefano Savona. El filme de Savona ejecuta una operación semejante de recuperación de la memoria y, recogiendo historias olvidadas, hace de la alimentación un símbolo privilegiado, dado que procurarse la comida o cocinarla reconstruye dramas o victorias y hablar al respecto en palabras e imágenes significa rozar sentidos profundos y significativos. Explica el director: “Pedimos a hombres y mujeres nacidos en Sicilia antes de 1930 que contaran la historia de su propia vida, a partir de la evocación de la relación de cada uno de ellos con la comida -con la manera de procurársela, con su preparación y consumo- desde los platos que han marcado los momentos claves de cada uno de nuestros protagonistas”.
(5) Bruno, G., Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, Verso, New York 2002, trad. it. Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema, Bruno Mondadori, Milán, 2006, p. 7: “Es este principio de reciprocidad entre motion y emotion lo que mueve el libro entero, trazando su trayectora háptica entre múltiples viajes culturales. La raíz latina de la palabra ‘emoción’, derivada de emovere, un verbo activo compuesto por movere y e, ‘hacia afuera’, habla con claridad de una fuerza ‘motriz’. El significado de ‘emoción’ está por lo tanto históricamente asociado a ‘mudanza, migración, desplazamiento de un lugar a otro’”.
(6) Bruno, G., ib.
(7) El director destaca el rol de las mujeres en la organización de esta gran máquina de solidaridad y la importancia que tenía para las mismas demostrar estar a la altura de sus compañeros masculinos.
(8) Declaraciones extraídas del documental Pasta Nera.
