Banda Aparte
está compuesto por una selección de artículos aparecidos en
Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver (1994 - 2001)
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BRESSON Y TATI. DOS SOLITARIOS EN COMPAÑIA*
POR CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANDRO
SIMILITUDES HISTÓRICAS
a) Procedimientos de trabajo:
POR CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANDRO
Robert Bresson
Jacques Tati
PROEMIO
“… J’adore ce que fait
Bresson. Eh bien! Ça m’embête qu’il ne tourne pas plus”. (1)
Esta declaración del
cineasta francés Jacques Tati muestra la atención prestada y la pasión
reconocida hacia la obra de su colega. Ambos realizadores han sido generalmente
calificados como creadores inclasificables ajenos a cualquier corriente
cinematográfica existente y carentes de escuela que prosiguiera sus tendencias.
No obstante, el presente artículo tiene como humilde pretensión la de señalar
la relación existente entre ambos artistas para plantear la hipótesis de que
sus rasgos compartidos y sus características histórico-artísticas conforman una
base suficiente como para enmarcarlos en un movimiento estético común que
mantendrían durante toda su carrera y del que ambos serían pioneros. Para dicho
objetivo se hace necesaria la eliminación del velo intelectual impuesto por los
prejuicios de una historiografía “oficial” por fortuna cada vez más ausente,
responsable parcial de etiquetaciones artísticas tan poco sólidas como la de
“Nouvelle Vague”, en cuya lista de componentes se incluyen nombres mal
justificados y da la espalda a otros que deberían estar presentes. ¿por qué
seguir citando a realizadores como Edouard Molinaro o Roger Vadim? Dotar de
apariencia de modernidad a las películas modernas. ¿Qué sentido tiene seguir
relegando a Robert Bresson o Jacques Tati? El empeño por parte de algunos
estudiosos del tema por imponer unos límites concretos, cronológicos y
estilísticos, a cualquier corrientes estética desemboca siempre, por exceso o
por defecto, en la injusticia. Al igual que el siglo XIX no es la cuna del
Romanticismo, tampoco 1950 es la fecha de nacimiento de la “Nouvelle Vague”, que
no es un periodo sino una corriente cinematográfica que pertenece a otra de
mayor extensión internacional: la del cine moderno, iniciada en la década de
los cuarenta y que todavía se mantiene en la actualidad en la creación de los
medios audiovisuales en toda su variedad, incluyendo la publicidad, sin
limitarse al campo del largometraje.
1. Entrevista a Jacques
Tati realizada por André Bazin y François Truffaut con el título “Entretien
avec Jacques Tati” aparecida en el nº 83 de Cahiers
du Cinéma en 1958. La cita está tomada de la página 11.
El actor, realizador y
humorista Jacques Tati resucitó el género cómico francés a finales de los
década de los cuarenta, iniciándose con algunas referencias a la comicidad norteamericana
del “splastick” en Día de fiesta (Jour de fête, 1947), corriente que
abandonó inmediatamente para adoptar un sentido cómico autónomo y propio,
presente ya en su primer largometraje. Pero la naturaleza de su humor no fue la
única aportación de Tati. Su estética, como la de Bresson, es la de un hombre
de su tiempo, sensible a la necesidad de
innovación que requería el arte cinematográfico, necesidad denunciada en
1948 por el célebre ensayista y cineasta francés Alexander Astruc en su
artículo Naissance d’une nouvelle
avanti-garde: la caméra-stylo aparecido en L’Ecran français. La labor del equipo de Cahiers du Cinéma y de los directores “oficiales” de la “Nueva
Ola”, no fue sino la toma de conciencia definitiva de un fenómeno que llevaba
vivo varios años en Europa y en la propia Francia. El cine tenía que dejar de
ser una actividad industrial de encargo, debía independizarse del modelo
clásico, debía potencializarse la personalidad creadora en la figura de su
autor.
El que se haya decidido
reunir en este artículo a dos directores como Robert Bresson y Jacques Tati no
es fruto del capricho. Consideradas por André Bazin como “…les plus originaus
et lkes plus inclassables du cinéma français d’après-guerre” (2), Tati y
Bresson han sido continuamente emparejados por sus semejanzas, divididas estas
en dos grupos que serán tratados a continuación.
2. Bazin, André, Le Cinéma Français de la Liberation a la
Nouvelle Vague (1945-1958), París: Éditions de l’Étoile, Cahiers du Cinéma,
1983, p.27.
André Bazin
SIMILITUDES HISTÓRICAS
Por mucho que insistan los
biógrafos mal informados en afirmar lo contrario, lo cierto es que Robert
Bresson y Jacques Tati llegaron al mundo el mismo año: 1907. Comparten
biográficamente un periodo histórico común y su producción cinematográfica
ronda también fechas similares. Su introducción en el mundo del cine fue tardía
si se le compara con la de otros realizadores. La carrera de Bresson se
extiende desde 1933 (como guionista de C’était
un musicien, Maurice Gleize, Frederic Zelnik) a 1983 (con El dinero -L’Argent-).
La de Tati aparece entre 1932 (en calidad de guionista e intérprete de Oscar Champion de tennis) y 1973 (Parade). El deseo de Tati en 1982
impidió el rodaje de su último guión. (3) Los dos cineastas se iniciaron en la
realización de largometrajes en los años cuarenta y disfrutaron de su periodo
más álgido en las décadas de los cincuenta y sesenta.
3. Nos referimos a Confusión, escrito con la colaboración
de Jacques Lagrange. Su futura realización es uno de los proyectos de la
cineasta Sophie Tatischeff, hija de Tati.
A pesar del éxito comercial
de los tres primeros filmes de Tati, ni este ni Bresson se han caracterizado a
nivel general por una gran acogida a nivel de taquilla. Sus producciones no
consiguieron el favor mayoritario del público, en parte por lo innovador de su
naturaleza y en parte porque ninguno de los dos realizadores sometió su libertad artística para satisfacer el
gusto del rasgo personal reconocido como loable cualidad por el grupo crítico
de Cahiers du Cinéma al afirmar de ambos:
“vous êtes les deux
metteurs en ecéne français à faire exactement ce que vous avez envie de faire,
et à avoir l’obstination suffisante pour tenir le coup très longtempos, entre
le momento de la préparation du filme et celui de sa sortie”. (4)
4. Bazin, André y Truffaut,
François, “Entretien avec Jacques Tati”, op.
cit., p.11.
SIMILITIUDES ESTÉTICAS
Son las que realmente
permiten proponer una clasificación común, no por obsesión positivista, sino
por voluntad de abandonar la cómoda actitud de quien quiere ver en Bresson y
Tati dos excepciones desligadas de su época. Dicha similitudes se agrupan
atendiendo a las siguientes categorías:
a) Procedimientos de trabajo:
André Bazin, padre
espiritual de la “Nouvelle Vague”, escribió: “…on peut (…) signaler cjez Tati
et ches Bresson la même conception de l’esprit aussi méditative que pour
l’écrivain le romano u le poème dont it modèle ses personajes et cisèle le
style”. (5) En efecto, el primer nexo a destacar entre ambos cineastas con
referencia a sus procedimientos laborables es su calificación como autores de los filmes que realizan, y
así fue entendido por el equipo de la revista Cahiers du Cinéma. Sus obras ofrecen un punto de vista personal
sobre la temática tratada, y ello es posible porque el control que Tati y
Bresson han ejercido de principio a fin sobre sus filmes ha sido total. Su
participación directa en los procesos de preproducción, producción y
postproducción, así como la férrea y dictatorial dirección sobre el equipo
técnico y los actores durante el rodaje, permiten con toda propiedad
atribuirles la autoría sin temor a cometer injusticias con el equipo humano que
hizo posible la confección de sus películas.
5. Bazin, André, op. cit., p.27.
El espíritu perfeccionista
que guía la actividad de ambos cineastas; la adopción de medidas puestas de
moda a partir del Neorrealismo italiano, pero que ya habían tenido dignos
antecedentes en el propio cine francés (6) tales como la localización en
escenarios naturales, la producción de bajo presupuesto, el empleo de actores
no profesionales o la eliminación de la “vedette” en el reparto; el ritmo de
trabajo que espacia mucho los filmes conformando filmografías poco abundantes
en beneficio de la calidad de las obras, son otra de las características
compartidas.
6. La lista es demasiado
larga para reflejarla en esta nota. Justificaría, por sí sola, un estudio
monográfico dedicado al tema. Baste citar, a modo de ejemplo, Travail (A. Antoine, 1919) o Finis Terrae (Jean Epstein, 1929).
b)
Estética sonora:
La comunión en la
aplicación fílmica del sonido ha sido señalador de diversos autores. (7) La
práctica de una “democracia sonora”
que elimina el vococentrismo prescindiendo del valor semántico de las palabras
y potenciando la fisicidad de los sonidos como elemento significante. Por
fisicidad entendemos características como la duración, el timbre, la altura
(tono) y la intensidad (volumen). El concepto “sonido” incluye la voz humana,
los ruidos y la música. Este efecto es conseguido mediante un arduo trabajo de
postsincromización, colocando en una misma línea creativa a Robert Bresson y
Jacques Tati. La palabra deja de disfrutar del privilegio de la prioridad. La
perceptibilidad de los diálogos disminuye por su equivalencia con el volumen
aplicado al resto de sonidos. A ello contribuye también la inclusión de lenguas
extranjeras habladas por determinados personajes. Los ruidos, acusmáticos o no,
proporcionan una información necesaria para la comprensión del plano. Para
André, protagonista de Un condenado a
muerte se ha escapado (Un condammé a
mort s’est echappé, Robert Bresson, 1956) y para los espectadores del
filme, los ruidos son fundamentales fuentes de información sobre lo que
acontece al otro lado de la puerta de su celda. El sonido, pues, se convierte
en referente de gran importancia, dietética y extradiegéticamente. ¿Y qué sería
de las películas de Tato o Bresson si carecieran del tratamiento sonoro que les
caracteriza? La prueba es sencilla, basta con visionar obras de cualquiera de
estos dos autores en versión original y compararlas con su versión doblada, por
ejemplo, al castellano. El resultado no distaría mucho, en cuanto que falso y
desastroso, al de un Muñoz Degrain para cuya exhibición se le hubieran cambiado los colores con una capa
superpuesta de pintura, o ver a Plácido Domingo cantando en “play-back”
mientras se escucha a María Callas. Si la materialización de estos dos ejemplos
pueden parecer absurda, igual lo es el resultado de doblar el sonido a una
película, sobre todo si se trata de filmes realizados por Bresson y Tati (lo
mismo podría decirse en los casos de Ozu o de Fellini). (8)
7. Los ejemplos más
significativos son: Marc Dondey en Tati,
París: Éditions Ramsay, 1989; Michel Chion en Le son au cinéma (1985) y Jacques
Tati (1987) ambos editados por Cahiers du Cinéma; A.J. Cauliez en Jacques Tati, París: Éditions Seghers,
1968.
8. Para profundizar en la heterodoxia
de la estética sonora de Bresson, Tati, y su relación con los directores
mencionados, remito a la lectura de dos obras de Michel Chion: La voix au cinéma y Le son au cinéma publicadas en Éditions
de l’Étoile.
c)
Sobriedad de la puesta en
escena:
Es decir, la eliminación de lo superfluo en el plano.
Todos sus elementos se revelan necesarios. La búsqueda de un realismo visual
desde el punto de vista plástico es patente en sus filmes. Bresson lo anuncia
claramente en la frase impresa sobre el primer plano de Un condenado a muerte
se ha escapado: “Cette histoire est veritable. Je la donne conme elle est, sans
ornaments”.
La puesta en escena
practicada por Bresson y Tati carecen de abigarramiento visual. La
interpretación carece de teatralidad y se naturaliza al ser realizada por
actores no profesionales o al no hacer uso de “vedettes”, figura propia del
“star-system”. Por los mismos motivos el maquillaje y vestuario prescinde del
barroquismo y artificialidad de otras estéticas y se ajustan a una
funcionalidad fotográfica. La iluminación huye del expresionismo. La poca
frecuentación del estudio favorece el empleo de fuentes de luz naturales. En
suma, en el plano noa parecen elementos que puedan distraer la atención del
espectador hacia lo que es importante en cada momento.
d)
Relación con el espectador:
Las peculiaridades
narrativas de los filmes de Tati y Bresson, obligan a que el espectador
abandone la tradicional actitud pasiva de mero receptor estético y participe
activamente en la comprensión de la obra. Como afirma Pierre Marcabru sobre
ambos autores; “C’est au spectateur de déchiffer ces signes et d’en reconnaître
le langage”. (9) La sugestión en la estética de Bresson y Tati es fundamental
para excitar la imaginación del espectador (co-creador de la obra) que contempla
el filme con su visión participativa
creadora. Este ha sido uno de los objetivos en la filmografía de Tati, bien
al liberar la visión del receptor fílmico para que eligiera libremente sus
puntos de atención dentro del plano bien al incluir al propio espectador como
personaje del filme, con la identificación entre espectador circense y
espectador cinematográfico en Parade,
su última película. Tati y Bresson no conciben al espectador como mero ente
receptor de imágenes y sonidos. Para ellos el espectador es un ser pensante que
trabaja mentalmente con la visión de sus películas. Bresson afirma con respecto
a El proceso de Juana de Arco (Le procès de Jeanne d’Arc, Robert
Bresson, 1962): “Mi idea es sugerir las cosas y también los sentimientos”. (10)
Ambos cineastas alimentan intelectualmente al espectador pero no le privan de
hacer por sí mismo la digestión.
9. Citado en Cauliez, A.J.,
Jacques Tati, París: Éditions Seghers, 1968, p.163.
10. Declaración de Bresson
en una entrevista aparecida en Sarris, A., Entrevistas
con directores de cine, volumen I, Madrid: Editorial Magisterio Español,
S.A., 1969, p.59.
e)
Oposición a la praxis
fílmica del cine clásico y del “cinéma de qualité” francés:
Por su pertenencia al cine
moderno, Bresson y Tati se desvinculan del cine narrativo clásico y del
perteneciente a la tradición de la “qualité” francesa de inspiración teatral,
vococentrista, que potencia las superproducciones de adaptaciones literarias,
rodado generalmente en estudio, apoyado por diálogos de calidad y que es arropado
por prestigiosas figuras de la interpretación. Al alejarse de la ortodoxia,
Bresson y Tati se anticipan y prefiguran al mismo tiempo a la “Nouvelle Vague”
(cuya lista de componentes debería sufrir una seria revisión para que dicho
término cobrara un valor real). Bordwell y Thompson incluyen a ambos cineastas
en lo que denominan “modernist cinema”
(11) oponiéndolos al cine clásico por la pérdida de importancia de la narrativa
en la estructuración de los filmes. Según estos autores el modelo narrativo de
Tati y Bresson se corresponde con lo que denominan modelo “paramétrico”. En
efecto, las películas de Bresson y Tati no condicionan el relato a la
transmisión e la fábula, y en ellas el estilo personal del autor cobra un valor
especial, pues a través del estilo la técnica utilizada se equipara en
importancia al sistema formal (narrativo o no narrativo) del filme.
11. Bordwell, D., Staiger,
J., y Thompson, K., The Classical
Hollywood Cinema. Filme Style & Mode of Production to 1960, London:
Routledge, 1988.
François Truffaut en su
famoso artículo “Une certaine tendance du cinéma français”, aparecido en Cahiers du Cinéma en 1954, destacaba a
Bresson y Tati entre el grupo de cineastas que suponían una renovación por su
implicación directa en el guión y por sus diferencias con los guionistas
(especialmente Jean Aurenche y Pierre Bost) que habían consolidado la tendencia
que Truffaut denominaba “realismo psicológico” y de los que criticaba su
sistema de “equivalencias” en las adaptaciones literarias por su “infidelidad”
a la obra original.
Artistas de su tiempo, sus
primeras obras guardan todavía cierta relación con el cine clásico que, en el
caso de Tati, lega su influencia en sus cortometrajes y parcialmente en Día de
fiesta y, en el caso de Bresson, lo hace en su filmografía anterior Diario de un cura rural (Le Journal d’un cure de campagne, 1951)
filme por el que va introduciendo el estilo personal que le caracterizará y
que, para muchos, verá su máxima expresión en Pickpocket (Robert Bresson, 1959) cion su neutralidad moral en el
tratamiento de los personajes y la actividad creadora, que no reproductora, de
la cámara cinematográfica. En palabras del propio Bresson: “Lo que yo pretendo
no es tanto la expresión mediante el gesto, la palabra o la mímica como a
través del ritmo y la combinación de imágenes, mediante su posición, relación y
número”. (12) El ritmo también es fundamental en las milimétricamente medidas
películas de Tati. A pesar del valor microcósmico de muchos de sus “gags” como
exponente a menor escala del mensaje del filme, el valor comunicativo de su
obra reside en la totalidad de sus elementos, en su relación dentro del plano y
en la interconexión de planos mediante el montaje. El valor de las películas de
ambos directores no descansa en el virtuosismo de un elemento determinado, sino
en el conjunto de sus componentes.
12. Citado en AA.VV., Historia Universal del Cine, Tomo XV,
Madrid: Planeta, S.A., 1982, p.1914.
f)
La naturaleza de sus
películas posibilitan un acercamiento hemeneútico
que descifra su mensaje metafísico:
Así aflora su sentido
espiritual, su dimensión interior: Por un lado, el cristianismo jansenista de
Bresson que denuncia el dolor humano y el valor salvífico de la gracia. Por
otro, el optimismo insuflado por Tati en sus filmes al ofrecer el humor
cotidiano como solución a la problemática que afecta al hombre occidental del
siglo XX por mediación del personaje de Hulot, que dista muy poco de ser un
mensajero divino portador de una posibilidad salvífica mediante el humor, en
filmes como Las vacaciones del señor
Hulot (Les vacances de M. Hulot, Jacques
Tati, 1953) y Mi tío (Mon oncle, Jacques Tati, 1958). Si la
religiosidad se halla implícita en los filmes de Tati, es explícita en los de
Bresson (especialmente en Los ángeles del
pecado, Diario de un cura rural y El
proceso de Juana de Arco). De todos modos, como afirma Guy Bedouelle: “…ce
n’est pes l’illustration religieuse qui est le meilleur support du
théologique.” (13) Las obras de uno y otro legan un mensaje optimista en la que
se posibilita la redención humana, independientemente de que la religión esté
tratada o no directamente en sus filmes. (14)
13. Bedouelle, G., Du spirituel Dans le cinéma, París: Les ëditions
du Cerf, 1985, p.14.
14. En el caso de Tati
baste recordar la naturaleza angelical de Hulot, sugerentemente abordada por
Genevieve Agel en Hulot parmi nous,
París: Les Éditions du Cerf, 1955.
g)
La unidad de su obra:
El último rasgo común a
señalar sería la coherencia temático-estilística de su obra. Dejando a parte las
variaciones accidentales, la diferencia entre sus argumentos y la natural
evolución interna, las obras de Bresson y Tati no presentan modificaciones
significativas en su esencia temática y estilística. Tan bressoniana es Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974)
como Al azar Baltasar (Au hazar, Balthazar, Robert Bresson,
1966). Tan tatianas son Parade como Playtime (Jacques Tati, 1967). El
contenido temático convencional (los temas abordados en el argumento) pueden
variar de una película a otra, pero no existe contradicción en el significado
intrínseco de sus diferentes obras. La coherencia interna de la obra general
obedece a la claridad con la que ambos autores tenían planteados sus
presupuestos estéticos así como a la independencia mantenida hacia la industria
cinematográfica. Y, sin embargo, dicha regularidad estética no perjudica el
carácter individualizado de cada uno de sus filmes.
CONCLUSIÓN
Resumiendo, ni las
similitudes señaladas entre Tati y Bresson son mera coincidencia ni sus obras
son inclasificables. Los aspectos comentados y la atenta visión de su
filmografía conducen a la conclusión de que ambos cineastas, lejos de ser
creadores aislados e inconexos con la producción fílmica de su tiempo, se
erigen como directores precedentes del cine moderno en general y de la
“Nouvelle Vague” (15) francesa en particular. Como pioneros de esta corriente
se destacan por su lucha solitaria al inicio de sus respectivas carreras. Al
emplear las innovaciones popularizadas por el Neorrealismo italiano no hacen sino
adoptar una serie de características que ya habían estado presentes,
aisladamente, en la cinematografía francesa. Como hemos visto, las similitudes
entre Bresson y Tati no se reducen al ámbito biográfico, se extienden sobre
todo al procedimiento de trabajo y a los resultados estéticos obtenidos que les
desvinculan de lo que se ha dado en llamar “cine clásico”. Si el género es lo
que diferencia de forma más sensible la praxis fílmica de estos autores, la
modernidad de su puesta en escena les vincula al nuevo cine surgido a mediados
de la década de los cuarenta, potenciando en los sesenta y que todavía se
presenta como una de las alternativas posibles al cine narrativo clásico,
dominante todavía en el mercado actual. Las estéticas de Bresson y Tati se imponen
indirectamente como modelo a seguir por parte de los medios audiovisuales en
cuanto que pertenecen a una praxis moderna de hacer cine. Su herencia seguirá
encontrando legatarios en el futuro.
