Banda Aparte
está compuesto por una selección de artículos aparecidos en
Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver (1994 - 2001)
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CUATRO COSAS QUE SÉ DE ROBERT BRESSON*
POR MARC RECHA
Yo he conocido a Robert Bresson, y aún recuerdo su mirada, sus manos, los ojos, y el cabello blanco.
En París no había muchas cosas que hacer. Trabajaba con Marcel Hanoun en una película que concluía en el INA. Cuando podía, me escapaba a la orilla del Sena a vagar entre los turistas de junio. Sentarse por los quais del río a escuchar el bullicio de las gabarras es una de las cosas más satisfactorias que se pueden hacer en el mes de junio en París. Cuando digo esto se entiende que tenía un apartamento minúsculo y claustrofóbico, y que antes de aguantar los cotilleos de los vecinos era preferible acercarse a los espacios abiertos.
Puede ser que el hecho de seguir al lado de Marcel Hanoun y vivir en directo los problemas reales en la producción de una película, me ayudaron a relativizar la cuestión.
*Este texto se publicó originariamente en
POR MARC RECHA
Yo he conocido a Robert Bresson, y aún recuerdo su mirada, sus manos, los ojos, y el cabello blanco.
En París no había muchas cosas que hacer. Trabajaba con Marcel Hanoun en una película que concluía en el INA. Cuando podía, me escapaba a la orilla del Sena a vagar entre los turistas de junio. Sentarse por los quais del río a escuchar el bullicio de las gabarras es una de las cosas más satisfactorias que se pueden hacer en el mes de junio en París. Cuando digo esto se entiende que tenía un apartamento minúsculo y claustrofóbico, y que antes de aguantar los cotilleos de los vecinos era preferible acercarse a los espacios abiertos.
En uno de
aquellos paseos por el río, fui a parar delante del edificio donde vivía Robert
Bresson; hacía medio año que había ido a verle a su casa, y desde entonces no
había tenido tiempo para saludarle. La cuestión es que me acerqué expresamente,
con la intención de llamar a su puerta y charlar con él. ¡¿Pero hablar de qué?!
No lo sabía, me daba absolutamente igual. En aquellos tiempos, para mí, Bresson
quería decir cine; cine en su estado puro, limpio de todo aquello que yo odiaba
en las películas convencionales, la depuración expresiva más audaz. Y por lo
tanto, lo más importante, era verlo, hablar con él.
Me recibió
en el amplio comedor de su casa, parecía no acordarse de mi anterior visita. Le
expliqué quién era yo y que medio año antes me había regalado su libro Notes sur le cinémathographe. Había
llegado tarde, el hombre empezaba a perder la memoria, en el transcurso del
encuentro me preguntó cuatro veces quién era yo. Al salir, aún me miró con ojos
dudosos, desconfiando de mi visita.
En las
sucesivas escapadas que hacía de la sala de montaje del INA, aproveché para
volver a visitar a la persona que hasta entonces más me había deslumbrado del
cine europeo. Quería seguir viendo la imagen brutal de aquel monstruo del cine
de la sugerencia y los sonidos. Ya no era tan solo importantísimo ver sus
películas, sino también hablar con él personalmente. Esta idea atolondrada y
juvenil provocó que el viejo director hiciera borrar su nombre del timbre
electrónico. Eso sucedió el año 1989, cuando justo en ese momento digería los
poemas de Gil de Biedma, y aún tenía todo el tiempo del mundo para bailar Hip
Hop. No había cumplido los diecinueve, y me colaba en el metro convencido de la
injusticia de tener que pagar un transporte público.
Recuerdo la
visita de un viejo amigo y las discusiones inacabables en los jardines de
Luxemburgo, mis manías en querer justificar una visión del mundo –del cine-, excesivamente
dogmática e intransigente, en colocar el método bressoniano delante de
cualquier agresión del cine convencional. Tres años más tarde me pasó una cosa
parecida con el Noucentisme y Eugeni d’Ors.
Caminaba por
París como si fuera el personaje de Cuatro
noches de un soñador subiendo al autobús para seguir a una muchacha, o
entraba en el metro mirando a los pasajeros como el carterista de Pickpocket. Supongo que si algún
conocido me hubiera visto pasar por el Boulevard Saint Michael caminando de
aquella manera, acentuando hasta el punto de llegar a un estado de
contradicción ridículo; había pasado a ser un personaje suicida, de carácter
existencial, que no tenía nada que ver con aquella visión cinematográfica
bressoniana que todos llamaban jansenista. Sin darme cuenta, fui cruzando el río hasta llegar al otro
extremo, y aunque esto parezca una barbaridad, sirvió para apaciguar mis
ínfulas de pureza cinematográfica.
Puede ser que el hecho de seguir al lado de Marcel Hanoun y vivir en directo los problemas reales en la producción de una película, me ayudaron a relativizar la cuestión.
Ya no se
trataba tan solo de aplicar una economía de medios expresivos, sino también técnicos.
La depuración tenía que comenzar en el despliegue exagerado que normalmente se
impone a las producciones cinematográficas, y después la propia dinámica de
trabajo nos llevaría a la economía de medios expresivos. Porque se ha de decir
una cosa: las películas de Bresson, justo al contrario de lo que piensa la gente,
no son nada baratas. Los presupuestos de este tipo de producciones son elevadísimos
y a menudo excesivos para los productos. Un cineasta como Robert Bresson no
habría podido financiar ninguna película en el estado español. Nadie se hubiera
atrevido a poner un duro en una aventura de estas características. Y eso es bueno
recordarlo de vez en cuando, por si alguien de aquí tiene la tentación de hacer
algún disparate semejante.
Mejor
concentrar las energías en otros ámbitos de producción, mucho más sencillos –económicamente,
está claro- que los del cineasta francés.
Por lo que
hace referencia a la utilidad de conocer personalmente a un cineasta, queda
claro que en mi caso sirvió para alejarme de cualquier petulancia artística, y aprender
una cosa tan obvia como es la economía de medios técnicos y expresivos aplicada
a las posibilidades reales de la escritura cinematográfica.
Barcelona,
invierno de 1996
*Este texto se publicó originariamente en
Banda Aparte. Revista de cine –
Formas de ver nº 6
Valencia: Ediciones de la Mirada, febrero 1997
